为撰写百花文艺出版社的“美国生态散文译丛”总序，在整理惠特曼的相关资料时发现，这位大诗人在1855年版《草叶集》的序文里曾经写道：“在所有人类之中，伟大的诗人是心气平和的人。”这种心气平和有利于摆正人与环境（与他者、社会、自然）的关系，使人获得“天地与我并生，万物与我为一”的谦卑态度。然而，在文艺创作中，这种“心平气和”容易被错误地理解到心满意足、安于现状、见惯不惊、心态平衡、自身具足乃至自给自足等庸俗层面。这种自身具足实质上不但对创造性行为不利，也是不符合生态文化的根本思想的。
姑且引证普里戈津的耗散结构理论来说明。普氏提出系统的自组织原理，大意为世界万物都是系统的存在，每一存在都是相对稳定的开放系统，一方面它存在于一定的环境中，与其他事物相互作用，从环境中获得物质、能量、信息，维护自身的生存和发展；另一方面，系统又有自身的内在结构，是由不同要素相互关联、相互作用构成的有机整体。在稳定的封闭系统和接近平衡的系统中，小的输入产生小的结果。而在非线性关系占支配地位的非平衡系统中，小的输入却有可能产生大的结果。“在远离平衡的状态下，非常小的扰动或涨落，可以被放大成巨大的破坏结构的波澜。而这就带来了一切种类的本质的变化过程或革命的变化过程”。（《从混沌到有序》，第13页）
文艺创作也可以看成是一个这样的自组织系统，其中人的心理状态和其他要素一样，对系统的有序进化起着不可或缺的作用。一个心态平和的人可以是视一切不平等、不合理、不正常为“正常”的人，是欲望被删削到水平面的人，是对一切都近乎麻木、丧失了敏锐判断力的人，也是一个不再积极进取而满足于消极守成的人。这样的人是不会发现的人，在他来看，“太阳下面没啥新鲜事”。这种“心态平和”是对既定秩序和资源分配的默认，带有一种油滑世故的腔调，只要对自己有利，别的都可以视而不见、高高挂起。在认识论立场上是属于亚里士多德诗学的压迫者和既得利益者之列。
在维系与他者、社会的关系方面看，平和的心态是值得提倡的，遏制过度膨胀的自我私己的欲望，能对系统的整体性目的和个体的主体性目的的协调有益。但是，这样的心态对文艺创作却无疑是一种动因上的剥夺。弗洛伊德不是早将人的创造能力与心理能量（力比多）联系在一起了吗。卡夫卡如果没有因为早年被父亲忽略造成的心理紧张，到了成年乃至临终也难以消除，他不可能一生保持那么清醒敏锐的洞察力，他不可能以其全部的写作来寻求那把砍断世界之根的斧子。同样置身于巨大的矛盾冲突中的兰波，强调“诗人要长期地、广泛地、有意识地使自己的全部官能处于反常的状态，以培养自己的幻觉能力，各种形式的爱情、痛苦和疯狂；寻找他自己，在自身耗尽一切毒物，以求吸取它们的精华”，这样才能获得超常的感觉能力，看到常人感觉不到的事物，从而为“未知的发现宣告新的形式”（《兰波诗全集》第279-282页，兰波致保尔·德梅尼的信）。这种“新的形式”也就是上文提到的“革命的变化”。
常人看来的“反常”，恰恰是艺术家的“正常”。反之，常人眼中的正常，则是艺术家的“反常”。凡·高发疯割掉耳朵后，雷伊大夫与他谈话说：“你是个非常神经质的人，你从来没有正常过。不过，话又说回来，没有一个艺术家是正常的，如果是正常的，他就准不是个艺术家。正常人创造不出艺术来。他们吃、睡，保持着一定的地位，然后死去。你对生活和自然过于敏感，所以你能为我们其余的人作出解释。每个艺术家早晚得在这种过度敏感的压力下垮台。”一个艺术家就是在这种悖论中完成艺术生命的。通往坟墓的路不尽相同，但坟墓都在同一个地方。要么经过大地上的桥，平和地从生到死；要么取道天空的彩虹，做个为艺术的疯子。
就拿惠特曼本人来说，他如果没有经过早年坎坷的经历，没有克服晚年瘫痪折磨的痛苦，他也不可能达到真正的“心平气和”。正如没有经过异化的美不是真正的美一样，没有经过苦难磨砺的人生，也不是真正的人生。经历过矛盾斗争之后达到的统一和谐，才能造就伟大的人格和伟大的艺术。当歌德在《流浪者之夜歌》中说“一切的峰顶沉静”的时候，他已经完成了这种“伟大的调和”。
