还有，当代诗歌都是横着写，竖着写当代诗歌没法写，因为当代诗歌要空行，我看台湾印的新诗，是竖着印的，句子有长有短，和不分行的、整齐划一排版的古代诗歌看下来，感觉是不一样的。
杨：古人说“艺无古今”。中国画和中国古诗一样到了近代以来都面临一场新的革命，中国古诗面临新诗的革命。中国画现在面临了油画版画装置等等艺术形式的冲击，您认为国画这种艺术形式是否代表不了当代了？
西：中国画和油画的很大区别在于，油画是什么都可以画，画个电灯泡、淋浴喷头用油画画是没问题的。中国古代绘画很多东西是不画的，除非你的画带有漫画性质。我曾看到美国学者高居翰讲到过这个事情：中国古代绘画是不画战争的，油画可以画战争。中国古代绘画也不触及死亡，它会表现吕洞宾、得道升天，而西班牙戈雅的绘画里就触及战争、死亡和噩梦。中国古代绘画有笔墨、文人的意识和技法的训练，它背后有一套精神性的东西，特别是道家的东西。这一点很重要：它有些东西是不画的，油画就没有这个讲究，油画什么都画。所以说中国古代绘画和西方油画是两种绘画。这两种绘画不仅仅是技法、绘画工具、装裱装框上的区别，它是两种绘画思想的区别。这样一来，你要求中国画在今天画生活当中的物象，实际上是多余的要求。或者你这样画了，你心里应该明白，这不是古人的绘画，这是新玩意儿。这是一点。
从另外一点上说，在当下，中国画有一个扩展艺术语言的问题。实际上从上世纪二三十年代起（如果上溯到清代广州的外销画，甚至上溯到明代的写实肖像画，那就更早了），艺术家已经在扩展自己的艺术语言了。从上世纪二三十年代起，真正的职业画家一直在做尝试，以使水墨画与时代生活相合拍。然后到了解放以后，像江苏的钱松喦、宋文治，陕西的赵望云等这些画家开始画一点日常生活，画人民公社，画革命历史题材，画移山填海，画大吊车、大桥、拖拉机等物象，人物画家中像刘文西、方增先等人已经可以画农民、工人、解放军了。连吴湖帆那样最文人化的画家、收藏家都在1965年画过《庆祝我国原子弹爆炸成功》。当然吴湖帆画的蘑菇云说不上是原子弹的蘑菇云。所以说，可以看出，中国画家一直在探索、扩展绘画语言。他们要使他们的绘画语言能够容纳当代的生活。这一方面显然是靠近了西方的绘画意识（当然是在一种革命意识形态的包装之下）。在这方面徐悲鸿带进来的一些东西发挥了重大作用（这和“赛先生”被引入中国是合拍的）。另一方面是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。于是，政治力量和现实主义这两股力量合在了一起，使得中国的画家愿意扩展他们的艺术语言，而且愿意建立这样一种“社会主义北宗画”。
举个例子，比如李可染。他的山水画和清代以前的山水画，在题材上有一个巨大的不同，不同在什么地方呢？从东晋末刘宋初的宗炳开始讲究山水画的“卧游”品质，到李成画山东营丘山水，荆浩画太行山水，范宽画关中山水，这些都和他们的生活有密切的私人关系。文人画开始写心象，当然也画人在大自然中的行走坐卧，——但已不是出现在北宋画中的渔夫、贩运者、推牛车的人，而是变成了文人雅士自己。——但所有的这些东西都和李可染有巨大的不同。李可染画的是漓江、井冈山……这种画我管它叫“旅游山水”，而且是“胜地旅游山水”。古代画家和自然之间的私人关系，到今天只剩下一个程式化的旅游的关系，——我不是住那儿，而是多少次去那儿，画一堆写生，——已经变成这样的东西了。人和山水之间的关系都变了。我们且不说宋文治、钱松喦、何海霞这些人，即使像李可染，他和自然的关系也变了，他的画中有时代烙印在里面，有社会意识形态在里面，笔墨可能很好，画面满而黑，又透着光，是一种山水画的革命，但革命的意思就是，这里面的意识形态已经变了。古代的那种人和自然山水之间的关系、庄子的思想推动的中国人和大自然的关系，在今天已经变了，古代的山水在今天已经成为祖国的大好河山了，它是另外一种东西了。“大好河山”、“江山如此多娇”都是意识形态。都同样面对山，但你对它观看、体验、揣摩的角度、入手处会不一样。这是社会变迁的结果，这种社会变迁不是艺术家能够左右得了的，这也不是艺术家的责任，但艺术家生活在这样的历史潮流当中也跑不掉。我也看到有些人的传统画画得非常好，但是他们的命运就是被抛在一边。美术市场和美术史不完全是按照一个人的笔墨功夫来进行取舍的。这是接受美学、场阈理论要处理的问题。
杨：五四时期，康有为、陈独秀等都对中国传统文化，包括国画之类的艺术形式提出过尖锐的质疑和批判，而当年留日的画家陈师曾、傅抱石却极力维护国画的传统不被西化，大家都以为国画已经穷途末路了，但还产生了齐白石、黄宾虹这样的艺术大师。现在中国由于时代语境的变化，以后还会不会出现这样的国画大师？
西：齐白石。艺术家徐冰曾经跟我说过：齐白石太好玩了，哪一个画家都达不到他那种状态，像齐白石的虾，老百姓人见人爱，知识分子也喜欢。你看中国哪一个画家的画被印在搪瓷脸盆上？只有齐白石能做到这一点，他和受众之间的关系，不是一个士大夫画家和一个受众之间的关系。他真正做到了让老百姓喜闻乐见。当然他这种绘画的日常化也受到了国家的鼓励。齐白石和现实社会走得特别合适。不过他虽然也画万年青，祖国万岁等题材的东西，但他基本的精神状态和绘画语言走的是民众一路。他本来是个木匠，不是士大夫。他后来的画和党的要求、艺术让人们喜闻乐见的原则很合拍。我曾见有人撰文，说齐白石是“近代疏体代表”，是“文言文的浅白化”，黄宾虹是“近代密体代表”，是“文言文的复杂化”；前者风格可以上溯到米芾、简笔梁楷，沿倪瓒、沈周、徐渭、八大、石涛下来，直至钱慧安、吴昌硕一系。后者风格可以上溯至王维、荆浩，沿董其昌、四僧、四王、整个南宗的密体墨彩系统，一路下来。我想，除此之外，我们还可以看到，黄宾虹在中国美术界的地位有点像沈从文在文学界的地位。黄宾虹解决的是绘画本身的问题，齐白石除了解决了绘画本身的问题，同时也解决了，或者说也处理了绘画和时代生活、时代语言之间的关系的问题。像我们刚刚提到的那些画家，钱松喦、宋文治、赵望云等，他们要解决的问题主要不是艺术本质的问题、绘画本身的问题，他们主要处理的也是艺术和时代生活之间的关系的问题，他们要解决的是这些问题。石鲁是又一种情况，石鲁也画毛泽东转战陕北。可是他画的毛泽东很小，他在那个摆毛泽东的位置上画一个放羊娃也行，所以他主要还是画山水，但用墨用色都不是文人画了。石鲁是另外一种画家，他走的是一种打政治擦边球的艺术道路。说到这里，可以对他们这些现当代画家表达一下敬意：他们政治层面的艺术空间不大，但就是在这样有限的空间里，他们使自己成为了可辨识的艺术家。这已经很不容易了。
杨：清代画家石涛说：“笔墨当随时代。”但艺术家对这句话的理解并不相同，您是怎么理解这句话的？当代的画家根据您的了解，哪些画家“当随时代”了？
西：我同意石涛的“笔墨当随时代”这种说法，但我觉得这话说得不全面，笔墨不仅仅是主动地“当随时代”，笔墨也是被动地“当随时代”。笔墨和什么有关系是问题的一个方面；什么笔什么墨是问题的另一个方面。这也是大家很少谈到的问题。除了一个时代的政治条件、主流文化价值观，仅仅从最基本的物质层面说，笔墨也不得不“当随时代”。你看汉代的毛笔和宋代的毛笔那是不一样的。汉代的毛笔和唐代的毛笔也不一样。我看过汉代毛笔的照片，在博物馆里见过唐代的毛笔。汉笔锋长一些，唐笔前面的毛特别小，一个小尖，有点像钢笔尖似的。当然我见到的实物有限，不能以偏概全。但据我听来的说法，软豪长锋笔到宋代以后才推广开来。又比如写字的姿势：我听研究这类学问的专家讲，王羲之不是趴在桌子上写字，他有可能一只手斜拿笔，另一只手斜持纸页——是不是下面还垫个东西我不知道。他写字时据说两只手同时动。我见过书法家曾来德写字。他可以在案子上写字，但他也可以把纸挂在墙上的毡子上，自己手攥毛笔，像攥把刀子那样在墙毡上戳着写。如果这么说，“笔墨当随时代”的说法中就包含了很多东西。它不仅仅是说我现在用小写意的方法，我画工人的脸用小写意，衣服大写意。不是这么简单的事。这里涉及到你怎么看这个艺术，怎么理解这种艺术，你使用什么样的工具，什么样的工具被发明了，等等。现在有一种排笔，那么，你在绘画当中使用排笔吗？刷油漆的毛刷子你用不用？有些人就不用，坚持悬腕和中锋用笔。他们管这叫功夫。但宋朝人如果坚持使用唐朝人的短锋笔，那你也就不可能欣赏到黄庭坚。时代已经用长锋了，你写出的非得像短锋写出的东西，你这是和谁较劲呢？一个艺术家应该要穷尽手里工具的可能性。我以前写过一篇文章，是说文学界的人，诗歌界的人，二十世纪的诗人假装自己是十九世纪的人。后来别人还批评我，说我要和时代“对表”。它不是对表不对表的问题。有个研究红学的老先生叫周汝昌，他说，唐以后的书法全不足观，宋代的苏黄米蔡算啥呀！按照周汝昌的看法就是这样。我觉得这些说的也很莫名其妙。时代不断地变化，每一个时代的艺术家都应该穷尽手里工具的可能性。笔也好，墨也好，颜色也好，构图也好。每一个时代的艺术家都面临这些问题。
写作也是这样，语言特征和时代特征是互相映照的。比如你一天到晚开着汽车东跑西颠，你旅行的速度非常快，这和古人步行的速度是完全不一样的。步行或者骑马，坐着马车或者驴车，你穿过一座山或一个城市的速度，和现在穿过一座山、一个城市的速度已经完全不一样了。这种速度的不一样，使你看到的东西也不一样。当你慢慢走在山道上，你看到的是山边的小石子、小石子上的青苔、小花小草……你要是开着车“轰”一下过去，你只能看到一座山的大概齐，你的时间感受会不一样，这时候语言就需要有一个开拓。
我刚才说的当代艺术家想开拓自己的语言，容纳更多的当代生活，我认为这些东西完全是可以理解的，而且，我认为是对的。但困难出在哪儿呢？困难的是他不能超越自己的笔，他不能超越宣纸，——也可以超越宣纸，但那就不是水墨画了。你用毛笔画一个钢铁厂试试，画不了，因为毛笔软，还有它和墨、纸之间的关系，这些都不让你表现工业题材的东西，表现不了。中国画表现农业题材，怎么表现怎么是，表现工业题材就困难了——“文革”期间的水墨宣传画除外。我这么说都是客气的：让你表现金融题材试试。只有画变成钱了，那是金融了。所以这些东西都是中国画家遇到的问题，难题，西方画家就不会遇到这个问题，西方画家对当代生活可以任意处理。
回到材料的话题上。绘画材料本身也有很大的局限。所以对中国画家来说，“笔墨当随时代”只是一个方面，另一个方面是工具也受到很多限制，而且不是在今天才受到限制，历朝历代的艺术家都受到工具本身的限制：笔锋有多长？用狼毫还是兔毫制笔？你的墨是松烟墨还是油烟墨？现在都用墨汁了。这些都是限制。在绢上怎么画？在宣纸上怎么画？在素描纸上怎么画？在木头上怎么画？这些都是问题。
杨：您关注了解“新文人画”这个流派吗？您怎么看这一流派？
西：我见过几个画新文人画的画家，我觉得他们画得都很好，但别叫“文人画”，因为不是文人，既不是老文人也不是新文人。古代的文人画家是业余画家，而他们都是专业画家，专业画家走业余画家的路。不是说这些画家没有知识，每个人读书都读得很多，但他们不是古代含义上的文人。古代文人接近于士，他们不是士，就好像我说我是诗人，但我这个诗人和古代诗人不是一回事儿。古代文人接受的都是儒家的那套基本教育。儒家教育包涵了很多方面，诗、书、礼、乐、易、春秋；再比如说，“道不行，乘槎浮于海”。就是说这个世界没有道，那我就走了，儒家讲入世但也可以离开。现在画家不会想这些。现在的画家做不到“慎独”、“吾日三省吾身”。当代画家不是不读道家，但他们在当代社会中的角色和古人的角色是不一样的。古人可以是内道外儒，内佛外道，或者相反。古人在社会生活中占有一个身份，要么是一个官员，要么至少是乡绅这个身份，有的画家是画工出身，但最后也是混迹于官场，而当代画家可以呆在学校里，等到办展览的时候，请来个文化厅厅长、人大副主任什么的踏着《运动员进行曲》步入开幕式现场，登上主席台，以充门面，以壮观瞻。
杨：我看有些报道，您也时不时地收藏一些东西，能谈一下有关收藏的感受和想法吗？
