西 川
1963年出生于江苏徐州。1985年毕业于北京大学英文系。现执教于北京中央美术学院人文学院。西川自80年代起即投身于全国性的青年诗歌运动。其创作和诗歌理念在当代中国诗歌界影响广泛。出版作品多部。
杨公拓
亦用名杨拓。生于黑龙江省。与诗人杨勇创办民间诗刊《东北亚》。出版诗集《中途》。曾任《画风》执行主编，现任《藏画导刊》主编。
当代水墨画中的矛盾与问题：从宋画谈起
——西川访谈
杨公拓
地点：中央美院人文学院西川办公室
采访人：杨公拓
杨公拓（以下简称“杨”）：您写了很多有关宋画的诗作，看来您一定很青睐和关注宋画？您怎么看宋画？
西川（以下简称“西”）：我只写过三首与宋画有关的诗，不算多。宋画，其实可以上溯到五代，包括北宋、金和南宋的绘画，与后来成为主流的文人画，有很大的不同。我原来很喜欢元代以后的文人画，现在依然喜欢，不过对宋画，现在我可以说“痴迷”。
我们现在知道的北宋画家中大部分是专业画家或者皇族画家。他们和画院关系密切。像苏轼那类鼓吹文人画的人，在当时，在绘画舆论方面，还没有居于统治地位。北宋的绘画趣味，在山水画方面，是荆、关、董、巨、李成、范宽、郭熙等人确立的，不是苏轼确立的。尽管后来的董其昌标举董、巨，但已经有人指出，像被归在董源名下的《夏景山口待渡图》《夏山图》《潇湘图》等，很像是出自元代的吴镇这一路画家。现藏美国纽约大都会博物馆的《溪岸图》倒像是宋画。元以来，尤其是明清，文人画多是出自业余画家之手。至少自董其昌以后，绘画的业余性被格外强调，尽管明代也有仇英那样的“画匠”。
中国当代水墨画家（多数，但不是全部）沿着这样一条业余画家的路走下来，不知是否意识到了在他们的美学追求和他们具体的工作模式之间，存在着矛盾。当代画家多是美术学院专业训练出来的。画家们不是文人，也不是官员，也不像古人那样读圣贤书（可能会挑几本看看，但在这方面说不上训练有素），所以，现在的中国水墨画家是一群专业画家假装成的业余画家，也就是说他们的业余绘画风格是被专业地训练出来的，而这种训练，一般说来，又使他们远离北宋画家的那种“十日一水，五日一石”的专业性。倡导南宗画、文人画的董其昌把除董源、巨然之外的北宋画家，还有南宋的李唐、马远、夏圭等都归为北宗画。董其昌反对北宗画的理由之一是“其术太苦”，他认为这会使画家折寿！
宋画里典型的北宋画和典型的南宋画又不一样，它们有很大的区别，因为金人不仅把徽、钦二帝掳走，他们也掳走了北宋内府所藏的绘画。所以，实际上真正继承了北宋画风的是金人。这样南宋画家就被抢得没东西临摹了。在被掳向北方的宋人中有一位宫廷画家，李唐。这人中途逃跑，跑回了南宋，成为南宋的宫廷画家。所以，极而言之，整个南宋画家只能模仿一个人，就是李唐。李唐学的是范宽。范宽早年学李成，后来自辟蹊径。在李唐晚年，他在绘画上创用大斧劈皴。中国山水画里主要的皴法有两种：斧劈皴和披麻皴。
原来北宋画家讲究写实（但也不是我们现在说的“现实主义”），而且长于通景画，做巨障山水，上留天下留地。到南宋后，马、夏不再做全景构图，开始在画面经营个边呀角呀什么的，而且用笔刚硬。还有一些宫廷画家，业余时间开始做简笔画，这样慢慢就影响到了日本，成了禅宗画。文人画的观念可以追溯到唐代的王维，但真正的绘画本身的东西是这样形成的。到元朝，整个汉族文人阶层都退到了统治阶层的边缘或之外（赵孟 除外。北方汉族文化人的身份好一些），时代的文化风气就变了。画家们就开始写心性了。
美国有个艺术评论家说过一句比较极端的话：“全世界艺术有三大高峰：古希腊雕塑、贝多芬交响乐和中国北宋的山水画。”看中国古代绘画，别的画你能说逸品神品什么的，但看北宋的画，你就觉得伟大。别的画不会让你觉得伟大，你会说构图了不起，笔墨真牛，可是心里你不会觉得与“伟大”撞了个满怀。所以，我对北宋画特别着迷，我对北宋绘画的热爱甚至超过了对宋词的热爱。我们现在能够看到的北宋绘画多与宫廷文化有关，但荆浩、关仝、李成、范宽、许道宁等都不是宫廷画家（李成是唐宗室，与宫廷趣味可能沾点边，许道宁是卖药的出身，后来与达官贵人往来）。所以也可以说是这些人塑造了宋代所谓的“宫廷趣味”。
杨：当时是不是由于宣纸还没出现，所以国画没有出现写意性的画法，因为很多宋画都是画在绢上的吗？
西：纸中国早就有了，晋代陆机的《平复帖》就是写在纸上的。王羲之的书帖全是纸本。我见过唐代的麻纸。像北宋李公麟的《五马图卷》、徽宗赵佶的《柳鸦图卷》等都是画在纸上的，更别说被后代文人画家们推重的米氏父子的“米点云山”，都是画在纸上的。当然那时画家们作画主要是用绢。纸在文人画时代大量使用当然与文人画家们追求笔墨趣味有关，这有玩儿的意思，所以说它是业余的。
今天的问题就是一帮专业画家假装自己是业余画家，这是中国绘画史留下的尾巴，直到今天还是有问题、有待理顺的尾巴。此外，我在中央美院这个地方，还能感受到一个有意思的问题，那就是写生在当代中国画实践中扮演的不是一个可有可无的角色。中国古代画家也写生，比如荆浩画太行山水，李成画营丘山水，范宽画关中山水，但他们写生，没有使自己变成现在所谓的“现实主义者”，这很有意思。如果非要给他们安个头衔，那可以是“宇宙主义者”或“天地主义者”。但自徐悲鸿留洋带回来写实主义绘画，和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》一文的出现，画家的写生开始与时代气息相结合。这使得当代水墨画实际上有点儿回到北宗画的意思。现在学院里倡导的写生和文人画写心性、拟古、仿古又不一样，我管现在的这种建基于写生的山水画、挂到人民大会堂、省委省政府里去的山水画叫“社会主义北宗画”。这不是宋代的北宗画，是社会主义北宗画。画个陕北呀，画个漓江呀，画个崇山峻岭呀，江山如此多娇。石涛有“搜尽奇峰打草稿”的说法，但他画的东西有任意性，他不追求和大自然本身的形似，他追求一种内心和大自然的应合。现在美术学院里教的那一套，实际上是要求你首先能画得像。这从宽里说是北宗画，是专业画家以业余画家的趣味画出的宽泛意义上的北宗画，——这样说真够绕的。这是当代中国全部的文化矛盾乃至悖论的视觉表达。
现在画家们画的当然更不是董其昌所倡导的那种南宗画。南宗画那种逸笔草草，带有某种业余性，带有文人修身养性的性质，这种画现在也有人能画得挺好。但首先，现在已经没有过去那样一个文人阶层了，就是有，这文人阶层里也没有那么多画家了，而在当下文人阶层里的这些画家，大家又不享有一个共识。但有个别人能在过去的套路上画得很好，那套技法都会。一些年前，有个画山水的画家叫黄秋园，他好像一辈子都在银行里工作。他去世以后，中国美术馆为他做了一个很大的展览。李可染去看，看了以后说过一句话：“国有颜回而不知，深以为耻。”李可染大人大德，看到黄秋园的画以后，有一种耻辱感。但这不是李可染的责任和问题。在我们中国当时那样一种历史环境中，黄秋园画那种画，就会被冷落，这没什么好说的，这是历史造成的结果。
杨：您曾写过《题范宽巨障山水<溪山行旅图>》《再题范宽<溪山行旅图>》的诗以及《题王希孟青绿山水长卷<千里江山图>》等。当时是出于一种什么样的想法来以古代画家的作品为题材写这些诗的？
西：我一共就写过这三首有关宋画的诗，其中两首写的是范宽。我非常喜欢范宽这个画家。如果不了解范宽，你不会知道，范宽在画面上使用雨点皴和条子皴，全是点，而且一层一层。所以读我的《再题范宽<溪山行旅图>》你会发现我的用句方式特别短促，这就是在模仿范宽的笔触。不懂画的人看不出来这些东西。这首诗被挂在了网上。我看到有读者留言，说这首诗，或散文诗，写得不够简洁——这又是诗歌写作作为金科玉律的陈词滥调——范宽的绘画相当密实，并不追求倪瓒那种简远的风格。你不能拿文人画来要求宋画！
一般写诗的人都要跟唐代发生些关系，回到李白，回到杜甫，但对我来讲，写作不是那么简单的事。我能回到一个诗人那里，为什么就不能回到一个画家那里？也许我脑子长歪了，不太适合大家。但这跟我生长的环境，接触的人，小时候养成的习惯、长大后所认识的世界、对现实和历史的理解等都有关系。
北宋的北宗画——比如郭熙的画，他在北宋画家里也是大个头——对我的写作有所启发。比如郭熙画山，不是按照画山的方法画，而是按照画云彩的方法画。他画的树，很是树，但枝子都是用画螃蟹爪的画法画的。按照画蟹爪的方法画树，按照画云彩的方法画山，就有些像我的写作。你要想写一个人，你可以用写猴子的方法写人，这和只能用写人的方法写人，效果会大不相同。这就像博尔赫斯用西班牙语写英语。一个意思。还有另一个启发：北宋山水画实际上是通景画，这种巨障山水就相当于文学中的长篇小说。我现在写的东西中有一些比较长，就是由于铺开来写的缘故，我可以写得像北宋山水画一样。我的诗体积感很强，体积感和北宋通景山水画是一致的。我注重视觉上的一些东西，对诗人来说，视觉想象力很重要——这应该是T.S.艾略特说过的话。
杨：现在元画似乎受到很多人的喜欢？您怎么看明清的绘画，近现代的呢？
西：大多数人喜欢什么，不喜欢什么，我不在乎。“很多人”和我没有关系。元画很好，但元代画家也不一样。比如说元四家，元四家的倪瓒一直被认为是最好的，我也很喜欢。倪瓒的那种精神性、空间感，那种简洁、渺远我都很喜欢。但元四家的王蒙就很繁复，王蒙和倪瓒两人关系好，但这两人是各有一道呀！黄公望和吴镇也都很好。但董其昌认为在黄公望身上依然存有些“纵横气”。元画给我带来一种安宁，一种精神上的滋养，但对我的写作不构成刺激。我总是从如何激活创造力的角度看问题。
明清的画我也喜欢，特别是沈周和龚贤的画。但四王的画和北宋的画放在一起，我就烦了。单独看，四王都很好。王时敏可繁可简，可以构图宏大；王翚甚至可以画宫廷画，比如他现藏北京故宫博物院的《康熙帝南巡图》，简直像另一个人画的。我也喜欢八大山人，石涛，但更喜欢八大一些。2011年我去美国巡回朗诵，走到华盛顿，去了弗利尔美术馆。我和女诗人周攒。BBC为我们在那里做了一个视像的采访。采访的时候，在一间专门的屋子里，弗利尔美术馆把自己收藏的中国古书画挂在墙上作为背景，把一些长卷摊在了桌子上。我感到特别愉快，也很荣幸：他们为了这个采访，把八大山人的书法原作都挂出来了。这在国内不能想象。八大我很喜欢，他的秃笔，他的残山剩水，他不拘程式的构图，他画面的空白、肃杀和宋画里一丝不苟的天地宇宙有一拼。
我前些日子和几个朋友一起去上海博物馆看《翰墨荟萃——美国藏中国五代宋元书画珍品展》，看到了董源的《溪岸图》、李成的《晴峦萧寺图》和范宽的《雪山楼阁图》，还有黄庭坚晚年的书法《廉颇蔺相如传》，都是最大的名头。太震撼了！真使人有一种感激之情。
杨：中国画讲究诗书画印一体，但这里的诗是指古诗，您也曾写过五言七律，您认为新诗对国画有没有作用和影响？如果有，在哪方面能感受到一些。
西：宋画就不是诗书画一体，到了元明清诗书画才形成一体的样式。新诗对应的也不是传统的水墨画，古诗对应的是传统水墨画。新诗不对应传统艺术，新诗对应的是当代艺术，新诗对应的有架上的，也有不是架上的。“诗书画印”的诗应该是古诗。诗书画印有意义的地方，不在于要不要组织在一起，而是在于在过去这是一套综合的东西。那么，你的诗歌和你的绘画之间的关系，你的绘画和你的书法之间的关系，你的书法和你的印章之间的关系，这是一套综合关系。现在，没人问这些问题了，现在不一定是诗书画结合在一起了，今天一个艺术家也好一个诗人也好，应该依然是综合性的。但问题是在今天已经是画画的就是画画的这样一种情况。当然写诗的这里面有喜欢画画的，画画的也有读点古书的，但这已不是一种体制性要求。“诗书画印”是一个体制性要求，它们始终纠缠在一块儿，对艺术家的综合素质要求很高。今天的生活和市场对艺术家的综合性要求已经无法和古代相比了，问题出在这个地方。所以这不是诗书画印是否依然还结合在一起的简单问题，这是一个结构性的问题。通才和元代以来文人阶层业余绘画的性质是有关系的，比如一个诗人也能画几笔，一个画家也能写几首诗，能写几首诗和能画几笔画的人还能当官，不当官还能做隐士。但现在的专业画家就是画画，学笔墨的就是学笔墨，别的修养就差了。当代和古代的区别就是画家的综合素质不一样了。
