世界电影电视史上首次由政府主导的自觉的大众自拍运动出现在60年代末的加拿大。1967年，加拿大国家电影委员会拍摄了一部长达20小时反映福古岛经济萧条内容的影片。该片在当地岛民的指导和配合下完成。福吉岛的居民自己选择供讨论的话题，自己编辑，并拥有影片发行权。1969年，在欧美思潮剧变、反战运动、民权运动高涨，社会动荡不安的情况下，加拿大政府利用纪录片来发掘社会存在的问题，让普通民众都有发表意见的机会，以图革新政治。加拿大国家电影局在派出电影工作者到边远贫困地区做社会调查的同时，积极培养少数民族和民间的业余创作人员。1969年，第一部由印第安人（在乔治·C·斯托尼的协助下）自行拍摄并寻求解决自我问题的影片——《你正站在印第安人的土地上》成功推出。影片真实纪录了-23℃的天气里，在铺满积雪的高速公路上，莫霍克印第安人的示威、与警察的冲突、艰苦的谈判及印笫安人首领被捕的场面，真实地反映了印第安人艰难的生存处境。另一部重要影片《磁带录像，圣雅克》则是在蒙特利尔贫民区，由圣雅克的志愿者自己操作磁带摄录像机，摄录当地居民的讨论及居民们观看录像后的意见表达，最后再根据这些原始素材后期编辑而成。地区的居民观察自己和别人的讨论，看到了微妙的不同意见。这样，磁带不仅对地区外的官方起到桥梁作用，同时也促成和改善了地区内部的意见交流。在这一运动中产生的大众自拍节目，逐渐受到主导意识形态的认同，并正式成为电影表现风格的一种重要类型。
在美国，"社区不仅仅是具有共同思想情操的、自我意识的集体，他还致力于与这些共同情感一致的活动。社区建立教堂、电台、学习小组、社区中心、街坊俱乐部，办报及组织其他活动，这样就能将其价值观输入社会之中，或为他们的利益，或为他人的利益。"美国著名的Appalshop最初是阿巴拉契亚地区的青年传媒培训中心，到现在已经发展为一个广获赞誉的纪录片及电视片的制作中心，以及剧院、文化节目、社区广播的区域中心。Appalshop致力于讲述商业文化不讲的故事，挑战老观念，支持社区取得公正和平等，及推动有社会价值的文化多元化等工作。煤矿工人，快餐工人，社区积极份子，教师，传统艺人——都对如何让他们的家庭，社区，及地区过上更好的生活作了发言。"Appalshop的目标是参与民主的区域性、国家性和全球性的对话"。
对于维护小众群体利益、加强社区人际沟通的大众影像，在我国的香港、台湾也得到了蓬勃发展。例如成立于1989年的香港民间摄影团体"录影力量"（video power），其最初的动因是"有一群人希望在主流媒体之外做一些事"。其领军人物郑智雄自八十年代中期便和不同的社会团体合作，拍过一些工运、社会运动，也拍过底层人们的环境、工作等。1995年以来，录影力量把摄影机交到民众手里，在民间开办培训班（Workshop），不仅训练和输送专业人员，而且鼓励更多的人们拿起摄影机，用他们的眼睛拍自己身边的世界。录影力量致力于影像和环境之间的对话和互动。参与者是地道的街坊、家庭妇女、退休人员，有中学生也有六七十岁的年长者，他们开会、讨论他们共同参与拍摄的作品。如果"居民们觉得不太麻烦，就由他们自己来剪；如果他们觉得太麻烦了，就我们和他们一起来做。"在这个工作坊所完成的作品有《数字湾仔》、《我的家在湾仔重建区》、《余樵和他的邻居们》、《湾仔游踪》、《珊珊的家》等，画面无不透露着这些居住多年的人们对自己故土深深的热爱和眷恋，就像是一部"手写"的或者"手工刺绣"的民间历史。技法虽不高超，但其中散发的那种质朴、原生的气息，是无法比拟和无可取代的。所以有评论者认为，"这是一个新的抵抗性的公共空间，促进弱势群体之间的相互沟通，促进群体与他者的相互理解，民间影像的意义正在于此"。
在台湾，民众纪录片运动的声势更大、影响更为深远。从早期的"全景映像工作室"（1988年成立）到后来的"全景传播基金会"，民间影像运动的开展如火如荼。作为一个专业从事纪录片文化运动的民间影像运动团体，"全景传播基金会"长期制作关怀本土文化的纪录片，义务培训当地文化工作者拍摄纪录片，以影像记录家乡的发展进程，并将作品送到各乡镇社区推广，协助建设社区文化。该组织将纪录片定位在社会运动上。"创作回到民众的生活现场"是创办者吴乙峰和全景成员们的宗旨。
90年代，台湾少数族裔和地方文化开始寻求生长的空间。"全景纪录片人才培育计划"也是迎合了这种走向，这个人才培养计划将目光对准过去被排斥在主流媒介之外的平民大众。"全景传播基金会"从1994起即进行纪录片下乡巡回放映活动，1995开始进行"全景纪录片人才培育计划"，并开办"全景社区广播电台"（电波范围只有方圆五公里）。它们以"地方记录摄影工作者训练计划"为名，进行民众纪录片教育与推广工作。"地方记录摄影工作者训练计划"还与各社区组织合作，合办"拜访社区"影像放映座谈会，邀请各地社区工作者与民众分享社区经验。日本著名民间影像人士原一男对此作了极高评价，认为"它紧紧贴着台湾的现代史在走，其实，说得更明确一点，应该说它们创造了某一部份的台湾现代史"。
在当今技术进步，信息过载的社会里，一方面人们之间的联系更密切更频繁，另一方面，精神的交往，思想的沟通却比以往更困难复杂。自我与他者、个人与社会、媒介与受众，相互之间既联系又隔绝，既交流又冲突，人们普遍产生出孤独感、压抑感，这种状况普遍存在于包括社区在内的生存空间之中。根据哈贝马斯的交往理性的要求，传播沟通乃是一切主体存在的前提，是任何具体主体存在的基本方式，是"自我"与"他我"之间的不断转换，传播沟通的过程就是理解的过程，就是意义在主体之间生成的过程。农村文化消费资料匮乏，传统的"三叫"（早上听鸡叫，白天听鸟叫，晚上听狗叫）、"四难"（看书难、看戏难、看电影难、收听收看广播电视难）的状况，使农村成为文化的边缘地带。一份由北京大学中外妇女研究中心课题组的调查报告显示，有关国人"生活质量"调查的结果显示，农业劳动者对生活的信心和希望最低。这一问题的恶性循环，正在导致农民对农村生活的厌倦和抛弃，加剧乡村社会的分裂和原子化。以影像生产为主要媒介和参与方式的乡村文化建设，为村民找到新的娱乐方式和快乐维度，成为一种凝聚人心方式。在一个个民间小叙事中，村民可以根据自己的群体需要来建构自己的文化资本，增强文化自信。如赵兰卿等人的电视剧拍摄，给他带来"3个没想到"：没想到能得到媒体如此的重视，没想到他们的故事能引起社会这么大的关注，没想到他们这几个"泥腿子"能代表河南新农民走上中央电视台荧屏。王新全的《藏马山传奇》，在媒体宣传下已成为岛城"名片"，王新全的草台班子也借此更上层楼，第二部《石门寺血火杜鹃》将正式开机，与上次不同的是此次参与拍摄的全部是专业演员，这位农民导演将借此杀入娱乐圈。在周元强的摄制组，"文化站"只要筹集到200元时，周元强就组织大家拍一天戏。在哪个村拍戏，就变成了哪个村的节日。在排戏、拍戏、表演、剪辑、观看过程中，农民找到了自己的价值所在，快乐得以在他们中间传递。因此可以说，民间影像的生产与传播日渐成为一种大众参与的仪式性行为，农民在其中形成了公共文化空间，在这一空间里，意义与快感也随之得到生产和传播。
韦伯提出考察身份的三种维度：财富；权利；声望（可以从社会需要与承认以及社会尊重角度来考察）。上述全部由农民参与的影像生产由于带来了荣誉感、成就感和幸福感（这也许城里人也不能创造和享受的文化生活），在增强了对农民身份认同的同时，也增强了对农村社会的认同。《南方周末》记者在采访中注意到，赵兰卿和刘祺云都着意强调自己是地地道道的农民。拍摄《藏马山传奇》的农民导演王新全更是自豪地宣称，"我们所有演职人员全都是没接触过演出的农民！我们只是在向中外宣告一种农民精神罢了"。影像生产的巨大反响让民众发现了自身潜在的创造性，成为身份提高的文化资本，进而强化了对其身份的自我认同。这种地方文化的建设，使得一个个群体都可以根据自己的群体需要来建构自己的文化资本，形成种种民间影像的民间小叙事，塑造出一个大众狂欢的生活空间。
民族国家的认同只是诸多归属形式的一种。在一个民族国家的内部，同样存在"弱势少数族群的文化"。联合国教科文组织关于多元文化主义的相关论述中指出："文化认同不能单单援用民族国家认同这样的术语，个人的、群体的、社区的、以及阶级的文化认同，事实上其本质是多面向的。"在文化认同问题上的多元宽容精神不但应当适用于民族国家之间，而且也应当适用于民族国家内部的各团体、社群或阶级的不同文化认同之间，因此坚持文化认同的多元诉求就理应包括保护一个民族国家内部的少数弱势文化。大众影像在一定程度上，就是实现这种文化维护和文化认同的工具。
3.沟通与表达：互动性的民主参与
哈贝马斯认为在危机重重的资本主义社会，"生活世界"的存在范围日益缩小，其存在方式逐渐被"非生活世界"法则所支配。生活世界与交往行为间的中介语言，被非语言中介——金钱——权力——所取代。"合理化"交往被哈贝马斯作为一个救赎社会的方案，其中重要的一点就是实现交互主体性，即把"对话"作为通向"合理化"的桥梁，"主体与其它主体"利用语言交互沟通、相互作用。
