从发生学的角度，哈贝马斯这样描述了资产主义早期公共领域的形成过程：具有政治批判意识的公众主要是在资产阶级私人聚会上找到了其立足之地。在18世纪后半叶，各种杂志，包括政治杂志大量涌现。它们是私人"社会生活"的结晶。从70年代起，私人读书会和商业读书会在所有的城市，甚至在小城镇也到处涌现。到18世纪末，德国有270多个这样的固定读书会。它们大多都有固定场所，他们能够就阅读内容展开讨论。阅读和讨论期刊杂志，交换个人意见，促成自90年代起人们所说的"公众舆论"的形成"。同时，在阅读和谈论中，"原本以文学和艺术批评为特征的公共领域渐趋政治化了"，文学的公共领域逐渐向政治公共领域（political public sphere）延伸，文学批评的公众也逐渐变成政治批判的公众。
在当下的影像社团活动中也可以看到上述类似的情形。在形形色色的影像酒吧、影像展中，放映的绝大多数是纪录片。通过对当下中国现实状况的直面，对主流话语权力的反抗，对下层社会的关注，对边缘人群的正视，各种各样在官方大众传媒中被遮蔽和被过滤的现实被一一呈现出来。在其它媒体中不可能得到表现的东西，在这里得到了展现，并且可以就其中的某些问题展开讨论。许多人正是在影片的创作中，或是观看中，才透过摄像（影）机或影像真正接触和了解中国现实的另一面，了解到更多以前与己无关的人，进而唤起了他们对身边曾经熟视无睹的东西的真正关注。随便走进一个纪录片沙龙，随意打开一个网站的影像论坛，其中围绕某个作品充斥着众声喧哗的议论。正是在这样一个空间中，他们才在思想观念的碰撞和激荡中找到了真实的自我，找到了某种精神家园。这是一个自由言说的崭新场域，提供的是一个自由思想的公共空间。正如"青年电影实践社"的口号——"坚持电影思考的权利，推动映像民间化表达"——这些影像生产者祭起了影像思考的大旗，而其终极目标，则是来自民间的"表达"。
哈氏将报刊称为"公共领域最典型的机制"，在18世纪英国兴起的公共领域中，手抄的和印刷的杂志成了公众的批判工具。在每一段影像都是社会空间的描写和表述的今天，影像也正在承担自我表达、维护权益、批判社会的使命。格里尔逊认为，"纪录片将取代像教堂和学校这种传统的知识来源而成为公众意见的塑造者。"在越来越多的所谓"私DV"作品中，从形而下的关注中，将可望深入中国历史的内层，以这样一种方式切入当下中国社会，进而揭开社会的面纱，展开社会批评的操作。
哈氏的理论中，公共领域一直是私人领域的一部分，但它有别于私人领域，传媒作为公共领域最初的基础是指掌握在私人手中，不受公共权力机关的干涉，而这在当下大众影像的兴起过程中，类似的私人特征也益发明显。影像生产的鲜明的个人性，通过表现"边缘人的小叙事"，以个人的视角对人性、生存状态、地域文化、人文形态等进行着发掘与镂刻。通过具体而微的个人小历史的写实，在多样化的个人历史、个人体验、个人观察、个人表述中，形成了对历史现实的多样化阐释。通过影像的观摩和传播，其中承载的个人观念也随之影响和触发其它观者的思考。哈氏的公共领域承担了市民社会从重商主义乃至专制主义控制之下获得政治解放的语境当中的一切政治功能，个人影像也正在给影像专制和舆论一统的当下中国社会传导出一种多样化的声音。
二、影像生产与社区、族群亚文化的维护和构建
在这个视觉文化时代，影像极大地充实了抽象的世界框架，并且强有力地介入、包围和控制我们的生活，作为一种表象存在，影像已经成为我们生活的一个组成部分。所以有人说，"影像是我们想象社区、城市乃至诺大世界的基础"。在以大众传媒主导的世界中，电视被认为是执行一致化作用的文化代理者，其中，"全国性文化工业传播的录制文化施加一种一致的文化观。……与核心文化工业相比，边缘文化工业显示出与不同生活方式和社会经济资源相对应的风格和趣味的日益零散化"。在边缘群体、亚文化群体及少数族群体的生存中，通过一些非群体化的或者小众化的传播媒介实现影像生产以及影像的传播，正在成为构建他们文化社区的一种方式。这种小众化的影像生产和传播或者成为他们政治权利的诉求工具，或者作为族群和社区确立自己的文化身份的方式，或者被用来帮助弱势人群，或者用来探讨文化差异性。这些"较小的分散的集团"利用社区有线电视台，工人俱乐部，社区文化中心，"彼此互相接收并发出大量他们自己的形象信息"，表达自己对社会事物的观点，传递自己在主流媒体中被淹没的声音。这类新的公共互动传媒的建立，使作为小众传媒的影像生产工具的社会功能日益凸显，促进了一种新的社会共同体，新的公共社区，新的公共空间的建立。
1.断裂与缝合：文化纽带的重建
20世纪90年代开始，中国城市基层社会生活框架正在发生一次根本性的变化，"这种变化就是基层社会生活的基本框架从单位制到社区制的转型"。在过去的单位制框架中，单位在很大程度上成为个人生活的保姆，街道和居委会组织则是行政权力的延伸。"而在单位制解体之后重建的社区体制，实际上意味着在居民自觉参与的基础上来构建社会自治的社会生活框架。"改革前的中国社会，由于社区居民在社区中的"寄居性"，居民没有房屋产权，没有财产上的牵连关系，造成社区认同度低，在新的社会环境中，需要新的社会连接的纽带。除此之外，还有许多新的社会亚群体也正在形成。
关于"社区"的概念，王颖认为"是指具有地域性纽带的社会组织单位。或者说，社区就是具有地域性的利益共同体"。"从社会学的角度看，社区必须具备几个基本的构成要素，即：地域性，公共联系纽带，持续、亲密的首属关系（即彼此熟识的人际关系，而非角色关系，如消费者与售货员的关系），归属感和一套社区成员公认的行为规范和秩序"。而以上诸方面关系的形成有赖于辖区居民长时间按照某种秩序和行为规范进行的共同生活，或者是长时间有组织、目标明确的各种活动。但是，随着工业化和都市化的进程，从前把人们结合在一起的社会结构和价值结构正在瓦解。在一个日益原子化的社会中，"不可能培养认同感、确定行为指导、形成道德规范"。一些如乡村、家庭、宗教等曾经为个体提供一种心理认同感、社会引导和道德肯定的社会调节机构正在衰落。尤其在农村，农民原先以集体为中心的精神家园涣离，新的认同尚未形成，黄、毒、赌蔓延，封建思想活动、邪教死灰复燃。在剧烈的社会变迁面前，农民鄙视自我身份，厌恶农村生活，茫然、失落甚至绝望的情绪蔓延。
新的社会环境需要新的社会连接的纽带。那么这些基本构成要素如何重新建立呢？美国著名政治家普特南坦言，"世界各国的经验表明，对于民主制度的绩效来说，至关重要的要素是普通公民在社会中充满活力的群众性基层活动。"在当下中国，我们可以说，以影像生产、观摩与讨论为核心的个人、群体以及以乡村、社区为单位的影像活动应该说正在成为这种"群众性基层活动"的实现形式之一。孟金寺村《刘氏春秋》对自己600年村落历史和宗族血源的追溯，兴源铺村《鬼子进村》对苦难历史的深刻铭记，就是这样一种重新形成和强化群体意识或阶层意识的自发行为。其拍摄和放映过程实际上就是一种群体性的文化参与过程，成为集体的仪式和公众的狂欢。在电视剧《刘氏春秋》拍摄现场，"到处都是观众的笑声。"验收成果全村轰动，播放电视剧的当晚，屋里院外挤满了人。只要剧中出现一个人物，便引来一片笑声和惊叹声。"这个是我奶奶。""看！我的孩子在里面。""快看，快看，我爸爸脚上还穿着凉鞋。"一阵哄堂大笑。周元强的《里村星火》拍摄现场人山人海，只要剧中出现一个人物，便引来一片笑声："这个是你叔叔"，"那个是你爸爸"，"瞧！你舅舅是个坏蛋"。当村民们在镜头中找到自己和邻里乡亲时，心中的那份激动与热情难以言表。周元强的文化站每天就像赶集一样热闹。在热热闹闹的日常生活场景中，在认祖归宗的文化传承中，通过自娱自乐的乡村影像文化活动，广大村民重新走出家门，由陌生到熟悉，由疏远到亲近，从而逐渐恢复和建立守望相助、自然和谐的邻里关系，找寻到一种新的群体归属感和认同感。影像生产成为整合社会共同体的手段和社会连接的纽带。
2.文化资本：公共领域的意义生产
人们需要各种符号来满足自己的文化想象，构建自我的文化身份。其中"影像生产不可避免地与意义的生产相交织"，通过意义世界的建构，来找寻自我的存在价值。自威廉斯、霍尔到史蒂文生和麦克卢汉——与法兰克福的批判理论相对——传媒不仅被看成是消极和压制性的，同时也被视为重建现代主体的公共空间。事实上，在大众传媒愈益强大的同化作用面前，在意识形态国家机器的规训和灌输下面，大众并非只是忙于解码，或如费斯克强调的在主导话语秩序中生产自己的意义和快感，他们还可望利用技术门槛下移带来的媒介民主化，通过自主编码的方式，在小众媒体中寻求新的维护自我权益和身份确认的文化资本。
"创新力量只有当它们与名副其实的社群相联系时，才可能被充分释放出来"。随着数字时代的来临，影像生产工具越来越平民化、个人化，传播工具的非群体化，也使我们的思想非群体化了。第二次浪潮时代，由于传播工具不断向人们的头脑输入统一的形象，结果是产生了批评家称之为"群体化的思想"。"今天，广大群众接受到的已不是同一的信息。比较小的，分散的集团彼此互相接收并发出大量他们自己的形象信息。随着整个社会向多样化转变，新的传播工具反映并加速了这一过程"。影像生产的社会效应可以用福克斯（Ch.Fox）的一句话来表示："给公众一种形成舆论的手段"。随着现代城市分权化和分散化趋势的加剧，分散化使个人不断地被边缘化，因此个人、特别是弱势群体中的个人，要想引起社会的关注，让社会听到自己的声音，要想实现参与社会的愿望，就必须组织起来。
影像生产工具在诞生之始，就已经凸显其人类学、社会学功能，既作为介入现实、记录变迁、摹写文化的一种文化生产工具，同时也成为弱势群体、边缘人群谋求改变不平等现状，对主流意识形态进行抗争的一种斗争工具。世界影像史上第一次自发的有组织的民间影像运动出现在20世纪30年代。当美国的穷人共同感到宣传工具都不报道他们的困境时，1930年12月，以普通工人为主要成员的"工人电影-摄影联盟"便在纽约创立，联盟成员观摩影片、切磋习作，力图在全球性的经济萧条中纪录他们那个时代的生活。1932年以后，随着16毫米便携式胶片机的问世，业余爱好者拥有了充分的技术语境，联盟的一些小组购买器械，拍摄了1930-1932年美国反饥饿游行和胡佛窝棚时代，并将平时拍摄的资料汇编成长纪录片《饥饿》（1932年）、《福特汽车公司大屠杀》（1933年），开创了世界上首次有组织地利用摄像机作为记录工具进行斗争、并自发进行影视业余创作的先河。在不到两年的时间里，地方的"电影-摄影联盟"在主要城市逐渐活跃，并以松散的形式合并为全国性的"电影-摄影联盟"。与此同时，成立于1929年的英国"工人电影俱乐部联合会"也开始拍摄战斗电影，如《工人时事新闻》、《当代俄罗斯一瞥》（1931）等，传递自己的政治主张和生活诉求。
