四、价值发现——个人影像的意义
个人影像是主体生命意义和客观世界的一种探询和发现。影像生产表现"边缘人的小叙事"，通过具体而微的个人小历史的写实，提供一种在主流叙事之外的历史内层的个人阐释，呈现一个关于现实的多样性视界和一种类似新历史主义的对当代史的阐释。我们往往可以感受到其中积淀的历史厚度，这是对长期以来宏大叙事的一种反动。
日本摄影师森山大道说，"没有什么人可以把握世界，最多只能是他个人的把握而已。"个人是社会最终的、具有意义的单位，个体生命构成了历史的关节点。个人影像作为个人对客观存在和主体自身多样化表述的一种文本，可以折射历史时空的多种存在状态，正是在多样化的个人历史、个人体验、个人观察、个人表述中，形成对历史现实的多样化阐释，并组成历史事实的多种面向。
海德格尔有言："唯有在变化过程的始终不同性的视界内，才能显示出特殊性亦即事实的全部丰富性"。但是长期以来的现状是——按照实践社负责人羊子的观点——"中国电影一直拒绝个人、拒绝民间，发生在"越是民族的就越是世界的"口号季节里，却不敢接受越是个人的就越是人类的事实。"在传媒时代，影视文本在已被编码的信息中，在已被设置的议程中，编织着社会的镜像。我们在一个统一的影像世界中，接受一种集体编织的社会图景。
个人只是文化系统和交织成他的存在的组织的交叉点。马克思在肯定人的个体性的同时也曾多次强调，个体并不是一个超越具体时空之上的自足体，而是特定的社会、历史及文化的产物。任何个体都不是孤立的存在，总是处在复杂的群体关系之中，是类的，即社会的存在物。从历史存在论的角度看，并不存在所谓一般的或"普遍的主体"，只存在历史性个人。个体作为历史性存在创造并且理解着社会的历史，而整体社会同时也影响并支撑着个体的存在。个人的历史意义要从社会及他人的历史意义中得到说明，社会整体的意义也要从作为部分的个人的生存意义中得到说明。这种文本意义解释的循环已成为诠释学的经典原则。电影美学家巴拉兹·贝拉说，"每一个影像都有一个视觉角度，每一个视觉角度都是某种关系，而且不仅仅是空间的关系，每一次对世界的再现都包含着一种世界观。因此，每一个场面调度，每一个摄影机取景角度都意味着人的内心一种改变、一种调整。这就是说，没有比客观更主观的东西了"。每一种影像都是在试图理解现实，解释现实，表达个人对现实的体验和感受，并重新给现实一种秩序。个人影像正是在这种主客观的建构中，呈现出文本作为历史存在的意义。在这个意义上，个人影像一面书写着历史，一面又汇入了历史的书写。
列维·斯特劳斯在其《野性的思维》中写道，"每一空间角落都隐含着大批个人，其中每一个个人都以一种无法与其他人的方式相比较的方式整合化着历史的进程。因为这些个人中的任何一个，每时每刻都充满了物理的和心理的事件，他们都在他的整合化作用中起着各自的作用"。"在这些历史内部，空缺之处比充实之处要多得多"。在当代中国，这种历史的"空缺之处"比比皆是。影像历史主要是由电视新闻、社教类专题、电视电影纪录片来建构的，由于大众传媒的把关、选择和过滤，其中与主流意识形态不符的东西就被过滤和筛选掉了。列维·斯特劳斯认为，要避免"教诲多而解释少的历史与解释多而教诲少的历史之间的选择"的两难困境，其中的一个办法就是"沿底层"，将"信息的研究……从对集团的思考转向对个人的思考"，进入一种"基础历史领域"。来自民间的活动影像留存，由大众拍摄的各种各样的影像，既是客观世像的纪录，同时也是主观心像的表达，成为一种真实的时代心态和社会万象的写真，应该也是这种"基础历史领域"的构成方式之一，因为——正如斯坦利·梭罗门所言——"许多台摄影机合在一起可以比任何一个人的眼睛更有效地观察现实"。
传播学者丹尼斯·麦奎尔（Denis Mcquail）认为，"每个个人或群体确实拥有独一无二的感知与经验世界"。每一个人的感知与经验都有他独一无二的存在价值。由于影像与物象联系的有机性，影像符号的多层意指，语言表述、文字符号与客观事实之间联系的任意性，造成语言文字表述的张力及内涵的丰富性较图像差。所以有"书不尽言，言不尽意，圣人立像以尽意"之说。也正由于"意"有所异，所以"立像"以"持存"的方式有不同，"观相"的角度也有相当大的差异。大众影像通过自己参与式的观察，便找寻到了自身的存在价值。
霍克海默和阿多尔诺在他们的《启蒙辩证法》中，曾分析过这样一种现象：即资本主义的生产方式，特别是其中的广告和大众通俗文化，会使得作为意义载体的语言降格为失去质量的符号。而起于民间具有丰富生活内涵的大众影像却可望使这些失去质量的符号由于充实了独一无二的个人的真实体验，得以灌注意义而"重新获得质量"。狄尔泰认为，个体作为历史的存在而体验到历史实在，个体的自我意识和自己心灵过程的体验以及他个人的生命感形成他理解历史和社会的根本性前提。其实很多个人影像恰好就是作为历史存在的个体体验，更多时候起到的是一个记录者的最原始的纪录功能。杜海滨在访谈中就说道，"我知道我能够做的也只不过是记录他们的生活和谈话，记录摄像机后面我的反应和直觉，然后把它们呈现给更多的人，让这些人和我一起想我想不清楚的东西。"这是一种比较平和的姿态，正因为放得比较平，所以也就更能贴近真，能够听到一段本真历史的呼吸和心跳声，从而在生活中一个个不经意的时刻，凭着个人直觉和体验，捕捉到一些更有意义的瞬间。关于《铁路沿线》，"有人说我无意中捕捉到一个最为有力的隐喻，那就是从片头开始就不断反复出现的铁路和火车驶过的景观。这种场景和符号构成了对当下中国生活的隐喻。我没有想这么宏大的命题"。"不管是《铁路沿线》还是《高楼下面》中的那样一群人的命运，我想做的顶多也就是把他们呈现出来，让他们自己来说，让不了解他们生活的人看到他们的生活，然后对自己的状况有所思考。就是这点东西。"这一个个历史的瞬间，一个个历史的断面，从总体上就构成了一个全景式的历史画面。恰如伽达默尔所言："我们承认对象有在不同的时间或从不同的方面历史地表现自身的诸不同方面……这些条件每一个都是独立存在的，并且只由于我们才结合起来。我们的历史意识总是充满了各种各样能听到过去反响的声音。只有在这些众多的声音中，过去才表现出来。这构成了我们所分享和想分享的传统的本质"。杜海滨对铁路沿线盲流的纪录（《铁路沿线》），胡杰对祁连山煤窑为生存挣扎的矿工生活的体验（《远山》），赵亮对一群吸毒青年的生命轨迹的跟踪（《纸飞机》），冯艳对三峡移民生活的体验和呈现，扬天乙对生命最后阶段的老人的朴素的关怀（《老人》），仲华对即将离京的退伍老兵的最后一天生活的半自传叙事（《今年冬天》），吴文光对大棚这个社会边缘族群的人类学调查（《江湖》），季丹对贡布一家安静祥和生存状态的静观（《贡布一家的幸福生活》），冯雷对一个新疆哈萨克小姑娘一天的诗意表达（《雪落伊犁》），这种"每一个独立存在"的历史碎片，这"众多的声音"，恰如巴赫金多声部的众声喧哗的合奏，组成了历史生动而丰富的交响乐。而曹斐借助简单的身体语言和音乐节奏来铺展影像的叙述（《手语》），蒋志对诗人食指的诗作《疯狗》的形象化演绎（《食指》）和对一名游荡女孩的非叙事的影像呈现（《空笼》），又揭示当代社会主体的随性状态和漂浮感。个人化写作是形成多元化表现形态的基础。真正优秀作品的基础只能是个人独特而深邃的思想和对世界独到的理解，生产者各自坚守自己的个人立场，才能最终形成百花齐放的局面。正是由于众多主体性和客观性构成的影像生活，才呈现出当下世界的多层意义。民间影像生产就本性而言虽是一种个人的自由自觉之生命活动，但是当个人的生命活动指向自身解放时就会与群体的社会活动相联系，也就自然会超出个人狭隘的自我实现，转向对社会生活的参与、对现存关系的揭示批判，以及对社会变革和人的解放的思考。
尽管出生、艺术背景、教育背景、影像实践的差异，个人影像作为某种和"宏大叙事"相对的"微观叙事"，给我们提供了这样一种可能性——发展一种新的影视语言和叙事角度。这一部部作品洋溢的不是居高临下的怜悯与同情，也不是摆出一副故作姿态的关心，而是真正心与心的贴近与交流，人与人之间对共同生存状态的共鸣。那种对命运的无奈，对生命和生活的无力感，在相当程度上是共通的。有学者认为，"现在我们的电影碰到的不是技术上的问题，而是直面人生的态度，缺的不是漂亮的光线，而是灵魂的东西"。"是建立在对人的真诚、平等的尊重和倾听上"。这也正是当下中国影像缺乏的情怀。不管是《江湖》、还是《阴阳界》，不管是《夜莺不是唯一的歌喉》还是《铁西区》，提供的都是一种从社会内部的观看，不是旁观，不是讲述毫无切肤之痛的他者的故事，不是俯视、教化、宣传、劝喻、虚饰，而只有真实的烟味、汗味、人情味。就文化学上讲，这比他者的注视更真实。按照阐释人类学的观点来说，属于一种深描述（Thick Dispict）。这些个人文本不是他者讲述他者的故事，而是我（们）讲述我（们）的故事，是把真实生活丰富的潜藏地层层层掘开来，让你置身其中，共同感受。这不是作者在讲述一个无关痛痒的故事，而是现实生活的一个个与你我血肉相连的断面、一个个能呼吸到来自底层气息的瞬间。这些作品让我们踩到了生活的实地，让我们关注真正的意义，而不是逃避。其文化意义之一正在于它成功地实现了一种对当代历史事件的个人化书写，这种个人化书写呈现的是某些"宏大叙事"所遮没的细节，类似细节的浮现同时成为某种为集体话语所压抑的个人记忆的显露，从中可以找到被权威叙事所掩盖的生活实践与现实状态。因此，贾樟柯才充满感情地遥想：50年后，如果我们还有幸活着，一定会看到人们将今天这个精力充沛的个人影像时代称为中国文化的一次浪潮。我们从未有用影像表达个人的习惯，但从现在开始我们试着用影像表达感情，进而描绘出这个时代中国的心情。
进入21世纪，传统以语言与文字为中心的人际交流与信息传播方式，受到电视、电影、以及电脑动画等影像生产和传播方式的巨大冲击。大量的图像信息，使得人类个体的感知机制无法对每一个影像加以沉思，只能以直观的读图方式完成对影像和图像的快餐式消费。大量标准化、批量化的影像产品也通过抑制个性化的接受与思维，形成某种程度上的视觉专制。而在标准化、批量化的影像生产之外，大量个人影像作品的出现，可望让观众在趋同化的影像工业中，体验到有血有肉、充满感性魅力的个人意绪，感受到千姿百态的真实生活的生命律动和丰富多彩。
个人影像在张扬自我的前提是对个体的充分尊重。实际上，影像生产的个人化也是全球影像生产工业化之外的另一走向。美国电影学者W·米勒在《非虚构影片的写作》中，就曾指出，"非虚构片制作的另一发展趋势是影片个人化倾向，制片人将镜头转向他们自己或与他们有关的群体。与传统影片不同，他们随意将他们的巧遇、亲密的家庭生活等展现于屏幕中，其结果造成预定的计划被现场发现所取代，从而使电影成为启迪和促进交往的媒介。"与此同时，"一些反映社会问题的纪录片也越来越倾向于个人化"。由于充分表述了个体和社群观点，个人影像成为不同种族、社区、阶层沟通的桥梁，促进了影像民主。影片的生产从拍摄过程起就成为促进交往的媒介，在相互沟通，相互理解中，求得了共同的理解和尊重，成为整合社会的媒介。
