从1989到1996，从北京的流浪到西藏的自我放逐，从对彼岸的追索到对此岸底层矿工的记录，从对首都天安门广场的文化颠覆到拉萨巴廓南街居委会的细致入微的体察，作为在"八九"以后的文化断层中对虚假神话的反拨，这一阶段的个人影像创作开始从传统影像生产的宏大话语中挣脱出来，一些平民百姓也开始意识到影像生产这种如约翰·费斯克所言的"意义和快感"的生产方式。更多的游离于体制边缘的影视制作人开始从生活的象牙塔和理想的乌托邦降落到坚实的地平线，摆脱俯视芸芸众生的文化精英姿态，以拒绝同流的反叛者立场，把影像作为独立思考的符号，他们不约而同地转向中国社会现实最核心的问题和最底层存在，通过个人视角切入历史，切入当下的现实生活，潜入中国现实的深厚地层，并以此确立自己的立场，揭开了真正意义上的个人影像生产的序幕。
二、第二阶段：潜行
90年代中国个人影像生产的勃兴与影像技术进步密切相关。90年代初，松下VHS、HI-8等摄像机在中国家用市场已较为普及。90年代中期，随着数字技术的发展，影像生产中一场新的技术革命呼之欲出。对数字技术诱人的前景，著名导演卢卡斯曾作过乐观的预言："最终会导致出现一个更为民主的制片环境，每个人都能够制作电影。要不了多久人们就可以在自己的PC机上干电影这一行了。"他的话音刚落，日本SONY公司的第一款DV数码摄像机DCR-VX1000就于1995年7月问世。DV（Digital Video）即采用数码成像技术的摄录像器材。通过采用CCD芯片作为光影感应手段，依靠数码技术，DV产品完成了对传统模拟摄像机的全面超越，镜头变焦范围、成像质量得到大幅提升。
一组数字可以印证DV在影像质量上的提升：家用电视机的扫描线为350线左右，传统的模拟摄像机为200-300线，专业级摄像机为600线，普通DV能够达到500-530线甚至更高的影像质量。家用DV产品在成像技术、水平分辨率、像素、变焦倍数以及液晶显示屏等各方面的技术已经趋于成熟。主流产品的配置为500-530线、80-110万像素、10倍光学变焦和3.5英寸液晶显示屏，完全可以满足消费者任何个性化的需求。而DV最大的优势在于与电脑的连接，通过电脑进行采集和剪辑，并通过网络来实现传递。尤其是微软公司在1997年推出Softimage3.7版本之后，标志着在个人计算机上也可制作电影特技画面。从前期拍摄到后期剪辑合成，均可由创作者一个人独立完成，从而突破了影视节目工业化、集体化生产的桎梏，揭开了大众影像的新纪元。普通DV摄像机正向专业化和IT化发展，并以其经济性、便利性和高清晰度，迅速实现家庭化。
数字技术介入影像生产的重大意义，丝毫不亚于甚至超过了20年代有声电影淘汰默片、30年代彩色电影取代黑白片的那两次技术革命。当在一间中等的机房里即可拥有足以制作任何种类的电影所需要的一切数字设备时，麻省理工学院教授，纪录片前辈利科克（Richard Leacock）也由衷感叹："数字革命不仅仅是比同样的旧产品稍微好一点或便宜一点，这场革命彻底改变了历史和媒介的发展。"
DV不仅是一种影像生产技术，还是一种影像生产方式；DV不仅是一种新的影像媒介，同时也代表着一种新的影像态度和新的文化可能性。在培养出一个崭新的IT产品市场同时，DV也正在催生影像文化的崭新形态。它把传统电影从工业的束缚中再次解放出来，把影像创作的自由再次归还给个人，导致了世界范围内影像生产的个人化与大众化。对中国大众影像生产的发展来说，DV的出现起到了推波助澜之效。个人影像从一条在体制边缘发源的涓涓细流，开始逐渐流入毫无影像经验的普通大众当中，对影像生产力、影像生产关系、影像生产方式、进而在影像生产的意识形态上产生了深远影响。
首先，DV从技术上奠定了独立生产的坚实基础。过去，由于生产环节过于繁琐、运作成本较高，或者成像质量较低、效果差强人意，使影像生产一直局限于专业生产和贵族运动的狭小空间。数字技术缓解了影像生产的技术困扰和经济压力，极大简化了影像生产程序，延伸了创作空间，使影像生产的独立操作拥有了充分的技术语境。
其次，DV也造成了一种新的影像生产方式，即个人化的方式。小型DV的优势之一就在于它的授予能力，使一个人能独立携机拍摄，并最大限度与对象接近。独立制作人里甘（Leo Regan）坦言："你想单独工作总会更容易……当你独自一人时，你会更容易走近其它人。"这种授权性甚至延伸到了后期制作中，"也就是说可以离开"公家的"电视台，回到个人案头上。"这种非"公家的"、非体制或行业常规的影像制作，意味着影像的个人化生产方式的到来。
再次，DV促成一种新的影像态度，一种创作的自由度。里查德·利科克（Richard Leacock）回忆在早期纪录片生产中，由于笨重摄影机的存在和摄制组的工作方式，使"我们有组织地破坏着我们要纪录的东西"，从而束缚了作者的创造性和影像艺术表现的多样性。而DV的诞生则成就了许多人的自由梦想，从操作的自由升华为精神的自由。在吴文光手中，小型DV有如贾岛的行囊，可以随兴而至，搜尽奇峰，集纳生活点滴，成为作者"影像日记"的一部分。"其中有的素材好象可以构成长点的片子，有的变成10几分钟的短片，有的变成我为一些戏剧和舞蹈演出做的多媒体影像资料"。拍摄的随意性，题材的零碎性，能让作者真实地抓住生活原生态（纪录片人罗尔科（O"Rourke）发现数码摄像机可以运转50分钟，允许他跟拍摄对象有不间断的亲密交流），这种影像素材经过长年累月的积累，可以连缀碎片为某类真实生活的叙事，也可能成为某些触发创作的灵机，使物象以更原始、本真的形态显现出来，而纪录的意义也就贯注其中。
按照埃利夫塞里奥蒂斯的观念，"技术"这个词置身于话语的形成之中，而且更特别地，它置身于和自然、艺术、主客体表述（articulations）这样重要的话语范畴的关系之中。作为介于心物之间，主客体之间发生关系的方式，不管对于主体还是客体，有关"技术"的争议历来聚讼纷纭，莫衷一是。在法国，""摄影机-钢笔"运动和"电影-真实"运动即产生于技术上新的可能性之中。只有小尺寸影片（专业人员称之为"非标准的"影片，大家称之为16毫米影片）的发展才使一些年轻的理论工作者投身于更直接的活动中去，用他们自己的资金导演了一些迄今为止只在他们头脑中构思的影片"。DV技术也是如此。从哲学认识论上讲，技术不仅是手段，技术乃是一种解蔽的方式（海德格尔）；从技术决定论看来，媒介即是信息（麦克卢汉）；从意识形态派来讲，影像技术的发展作为一种哈贝马斯所宣称的"解放的意识形态"，使影像表述的权利从技术官僚、艺术特权阶层、社会精英、意识形态国家机器的控制下解放了出来，成为大众个人表述的工具。有人把它作为一种民主的利器，并声称"这个平民影像的时代已经到来了"。因此DV是一种解放，是个人话语对权力话语、大众影像生产对工业化、是对官方与精英统治下的影像文化的解放和女性话语方式的解放。可以说，技术语境奠定了中国大众影像生产的真实地基。
不管是对主流电影、实验影像，还是对录像艺术、纪录片生产，数字技术使各种影像生产方式发生了巨大而深刻的变革。从国际上看，DV催生了丹麦的Dogme宣言（即以手提摄影、天然光、外景拍摄为宗旨，目的是想藉此理念，再造法国新浪潮时代的气势），也使直接电影的风格在第三世界蔓延。有人把它作为拒绝视觉文化工业的自卫武器（"家用小型摄像机的出现，为我们抵抗制度化的电影生产提供了一种可能"），有人把它作为主体的一种生活态度和对待世界的一种方式（"DV是一种态度，DV意味着一种新的对待电影的方式和对待生活的方式"）。的确，数码摄像机的出现，使更多人可以摆脱资金和技术困扰，用活动影像表达自己的情感，使影像制作更贴近个人而不是工业。这种实践，开始潜在地改变中国影像的精神，使更多的民众接触到这种平民化的影像工具，进而投身于活动影像的创作中。
《首届艺术中国三年展影像作品征集》上写道，"影像创作自20世纪90年代中后期已经离开独立制片的外衣包装，逐渐开始呈现出不同方式的个人表达的可能"。可以说，从1996年以后，DV给中国个人影像生产产生了推波助澜的影响，成为撬动中国个人影像生产向大众影像的新形态发展的最有力杠杆，在参与者数量、影像类型、影像风格、社会影响上都较之第一阶段有较大发展，并形成了这一阶段彰明较著的几个特点：
1.创作群体的壮大
如果说在第一阶段，只有吴文光、张元、时间、蒋樾等少数几个先锋影像工作者在个人影像领域踽踽独行的话，那么在1996年以后，这股影像力量即在深度和广度上得到了进一步开掘。与DV普及同步的是形形色色的观影组织的出现，一些人开始自发组成创作者小组、观影团体。北大东门外的"雕刻时光"、北大西门外的"Everyday酒吧"、清华东门外的"盒子咖啡馆"、"燕尾蝶咖啡馆"、原电影学院附近的"黄亭子酒吧"等逐渐成为影像爱好者类聚的阵营。继1996年10月1日上海的"101电影工作室"成立之后，广州的"缘影会"（1998年9月11日成立）、北京的"实践社"（2000年4月1日成立），昆明的"复眼"小组（2000年5月），南京的"后窗艺术电影观摩会"（2000年6月成立）、沈阳"自由电影"（2000年成立）、成都"白夜"影会（2001年4月成立）以及武汉的观影会、郑州边缘社、重庆M公社、昆明复眼小组、山西渐近线观影会等相继成立。这些影像团体成员除了经常性的影片欣赏外，还相互观摩、彼此切磋，自发进行影像创作，影会规模从30-40人（如"白夜"影会）到400-500人（如广州"缘影会"），并且逐渐成为所在城市具有影响力和号召力的中坚力量，成为民间影像的生产、观赏和研讨组织。
如果我们按照电影界惯用的代际划分来命名的话，吴文光、张元、时间、蒋樾等可算作民间影像生产的第一代，季丹、杨荔钠、蒋志、冯晓颖、睢安奇、唐丹鸿、朱传明、杜海滨、王芬等似可算作第二代。第一代主要是来自体制内的叛逆和先锋，即所谓的"业内人士"，第二代则来自五湖四海，成分更为复杂，有诗人、画家、学生，也有公务员、自由职业者甚至无业人员，个人文化背景的差异也就决定了其关注领域以及表现风格的多样性。他们从当年彼此的惺惺相惜、相濡以沫的影像创作起步之后，开始各奔东西，相忘于江湖，挖掘各自的文化地层。
吴文光趟进了城乡结合部，跟踪一个在北京和北京周边地带巡回演出的大棚——中国远大歌舞大棚。吴文光说，在他的这部名叫《江湖》的片子里，"你能闻到人汗味，听到人的呼吸，感觉到他们的心跳"。
画家汪建伟则在1998年，对聚居在成都机场路边一处荒废别墅群里的四户农民进行了拍摄。汪建伟的镜头记录了他们的日常生活，包括怎么在废别墅里烧饭、打水、种地养猪或出外打零工的生活。按照汪的说法，他感兴趣的是这些居住在"他处"的农民和这片不属于他们的废别墅区的关系。
1997年云南省博物馆的研究员郭净带着摄像机，到云南迪庆州的汤堆村，开始辅助自己的人类学研究。
1999年，王兵开始拍他的"农村"和"知识分子"的中国人三部曲，在沈阳完成了《铁西区》前期500小时的素材。
季丹在西藏日喀则的一个村子，用随身带着的HI-8摄像机拍了一户西藏农民的家庭故事，名字叫《贡布的幸福生活》。季丹说，她喜欢用质朴的手法表现普通人平凡的生活、对生活的态度和面对死亡的宗教信仰。
在此阶段，活动影像的应用范围和关注领域逐步扩展，摄像（影）机从一种被膜拜的"魔匣"祛魅为一种普通的书写工具，不同阶层、不同行业、不同志趣的人开始接触这种新型的书写工具，影像的创作群体与生产力量逐渐壮大。
