然而在当代电影理论中，我们很难再发现这样富于启发性和洞见的风格研究。“六十年代后理论”有一个共同的标志“反美学”。“他们只看得见符号系统，或者代表意识形态机构的符号系统的孤立运作……风格不再是一种关于美或者价值本身的事物，而是一种手段，通过它，父权制的意识形态生产或再生产它的主体。风格研究顿时名声扫地。”在相当长的一段时间内，美国电影学术界同样受到了这种理论风气的震荡。但出于一种实用主义的态度，理论家们很快对这种理论的适用性产生了怀疑。“面向电影本身”的研究开始取得越来越重要的地位，其中最重要的一个部分就是“复活”了巴赞对“风格”的研究。这方面的重要著作包括从20世纪70年代V.F.帕尔金斯的《电影作为电影》（1972年）、巴里·索特的风格史研究《电影风格与技术：历史与分析》（1992年）、波德维尔的《电影风格的历史》（1998年）、萨尼罗·弗兰克《胶片与现实的较量：好莱坞如何变真为假》（2003年）……以及大卫·波德维尔即将由加州大学出版社出版的新作《好莱坞的讲述方式：现代电影中的故事和风格》。
但是，新的风格研究并非简单地承袭巴赞的思想。如果说，好莱坞建立了电影生产的工业帝国，那么认知主义电影研究所推进的工作，则是电影理论的工业化。“风格”作为一个理论概念，在好莱坞电影理论中获得了更严格的界定。波德维尔等理论家追问：电影理论为什么需要“风格”这个概念？这个概念能够完成什么特殊的理论任务？如何检验人们对这个问题的谈论的正误？与他的问题相应的是，如果“风格”这个概念是理论上必要的，我们如何来形成一种理论化的“风格”研究，如何确定清晰的、可以让严肃的学者共同探讨和争论的问题域，如何为这种探讨提供检验或证明的有效标准。
从这里可以看出，这种对概念的要求，旨在构造标准化的研究程序和验证程序。大卫·波德维尔正是在这一意义上继承了并极大地拓展了巴赞的风格研究。他首先抓住了一个重要的问题：电影有许多形式技巧，但制作者不会也不可能在一部影片中运用所有的形式技巧。“在任一影片中，具体的技术会形成它自己的形式系统。每一部影片以具体方式发展出具体的技术。这种在选择具体技术时体现出来的统一的、生成性的、能表意的技巧，我们称之为‘风格’。”从而，“风格”成为一个可用归纳程序进行研究的概念。风格研究不再借助一种限定性的理论预想（如现实主义）把电影风格的所有因素加以理论化，而是对电影的悬念、摄影机运动、场面调度、剪辑等创作元素进行系统研究。波德维尔等人采用随机抽样的方式，对数千部经典好莱坞电影的风格元素进行了统计和分析，得出了“经典好莱坞风格”中各种元素的比例和配置方式，以及不同时期的变化情况。在今天，大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森合著的《电影艺术——形式与风格》，已经成为美国各大学传播系和电影系的基础教材，将工业体制之下的“风格研究”带入电影教育之中。“电影同其他艺术品一样，也是一种形式构造。因此我们要考虑：形式是什么？如何影响观众？电影的形式有哪些基本原则？电影中的叙事形式和非叙事形式是什么？……”应该说，这样的分析已经不同于巴赞的风格观念，它偏向于对电影的技术性而非艺术性的把握。然而，促使认知理论家反对虚浮的理论作风形成直面电影的信念，正是来自于巴赞。
三、捍卫常识vs.相对主义
目前英语世界的电影研究中，一个备受关注的话题涉及巴赞的“电影真实性”概念。不仅安德森、波德维尔等电影理论家热衷于为摄影影像的真实美学辩护，哲学界影响甚大的丹托、沃尔顿等哲学家也以极大的热情投入摄影影像的写实主义论题，使这个被冷却多年的话题重新得到“复苏”。何以如此？
“真实美学”大概是巴赞的理论中受到攻击最多的部分。在“六十年代后理论”中，电影的本性不是真实而是虚假，电影的力量不是还原现实而是制造幻觉。巴赞所迷恋的电影，是使亘古以来人们再现真实的梦想成真的媒介；而当代理论中的电影，却导致人们陷入假象的包围，使人们永远与真实隔离，并且永无得救的希望。的确，不止是电影理论界，几乎所有的人文学科领域都已经陷入了对真实性的普遍怀疑。真理是相对的，我们的认识只是幻象，科学是与神话、巫术、阴阳五行等并列的某种意识形态，纪录片与虚构电影是一回事……对真实与真理的瓦解，带来了“怎么说都行”的“多元化”，继而顺利地过渡到了“怎么说都一样”的“相对主义”。这是“六十年代后理论”的产物，也是目前中国电影研究中影响颇大的观点。这样的相对主义对于巴赞的真实美学当然是釜底抽薪，在一个没有“真实”可言的世界中，对电影真实性的寻求注定是徒劳无功的。
认知主义者强烈反对电影理论中流行的相对主义和所谓“多元论”，反对对电影进行笼统的道德指责和认识论批判。认知理论家和相对主义者有一点看法是相同的：真理和真实性是有条件的，没有绝对真理和绝对真实。不相同的地方在于，认知理论家认为，有条件的真理仍然是真理，同样我们也可以在一定条件之上要求和建立真实性；而对于相对主义者来说，有条件的真理就不是真理，除了绝对真实之外就没有真实。与之相联系的另一个区别是，相对主义者认为，有条件的真实就不是真实，因此他就不再去研究某一类真理是根据什么条件而成立的，而变换了哪些条件就不再成其为真理，因此纪录片和虚构性电影是一回事；而对于认知理论家而言，真理和真实都是重要的，因此他们努力去探索各种真理成立的具体条件究竟是哪些。
因而，巴赞的“写实主义概念”成为好莱坞重建电影知识系统的一个基点。对写实主义的探讨在方方面面展开。比如，认知理论家追问：应该如何解释摄影影像的逼真效果？这种写实主义能否被还原为影像与被摄物之间的相似性？写实主义究竟是影像本身的属性，还是由人们对摄影影像的认知模式决定的？借用当代知觉研究的成果和心灵哲学提供的分析手段，认知理论家在这方面的工作得以细致而深入地展开。沃尔顿对影像“透明性”的解释，卡罗尔和波德维尔等人对影像如何给出认知“提示”的研究，不仅在新的知识背景下重新诠证了巴赞的写实主义概念和“透明论”观点，并且使得电影理论、艺术哲学中的传统问题以严谨的表述方式在新的研究中得以继续。
根据居里对认知主义研究途径的阐述，认知主义倾向的电影研究对电影理论最基本的要求是“捍卫常识”。一方面，电影理论不应该做出违反常识的结论，除非有确切的证据证明常识是错误的。“我们决不应该相信一种高层哲学比相信一个诸如‘我有两只手’这样的常识性判断更多。”“只要一种哲学的结论导向现实事物的非存在性，我们就决不应当相信它。”这正是认知理论家拒斥用各种违背常识的“无意识机制”（诸如“认同”、“窥淫癖”等等）来解释一般的观影行为的原因所在。另一方面，“捍卫常识”还要求电影理论家关心和了解当代科学的发展和相关成果。电影本来是科学和技术发展的产物，对电影的研究不应该与人类的其他知识系统相悖。巴赞在电影领域中的成就，与他的渊博学识大有关系：“从他的历史论述的演化论和辩证法，到他的风格描述中的考古学和地质学的比较，阅读巴赞就是不断地与19世纪特有的发现与科学相遇。”卡罗尔等人指出，尽管巴赞的真实美学中确实存在许多问题，但“六十年代后理论”用以反对真实性的“认同”、“缝合”、“幻象”等概念完全经不起常识和科学的检验。“电影理论家不应该为了自己论述的方便而随随便便地发明心理学的术语。”
与此相反，安德森、波德维尔的叙事认知研究，沃尔顿、居里等人对于视觉经验的论述，要么建立在实验观察的事实报告之上，要么以严格的逻辑推理和概念分析为基础。他们与“六十年代后理论”的争论，并不是出于“多元化”的理论态度，也不是一般的意见分歧，而是强调理论的正误之别，强调知识的客观性。正是在这一意义上，他们强硬地指出“当代理论建立在对电影媒介及其对观众的影响的严重误解之上”。
好莱坞的电影理论家毫不讳言他们对巴赞的“妒忌”——对巴赞的理论力量的妒忌。他们希望自己像巴赞那样“拥有对电影的影响力”，而不是对电影进行无关痛痒的言说。20世纪80年代以来好莱坞的转型和发展，与它身后这群强有力的理论家大有关系——这就是理论的力量。如今，中国电影走到了第一百个年头，中国的电影研究也已经有了庞大的学术群体和规模。但中国电影理论的“力量”何在？
最后，以安德鲁对巴赞的评述作为结语：
我个人对巴赞的同情，是源于几个只能在开端处列出的理由：一种总体上的但并非完全的对他的信条的赞同；一种对他所推动的并由他宣告到来的那种电影的明显偏爱……一种对电影（及电影理论）能够在他和他身后的时代获得一种卓越的地位的自豪感；一种在他巧妙的文章以及他令人惊叹的博学和才华横溢的风格和描述中感受到的愉悦；最后，也是最重要的，是对一种学术范式的认可：这种学术将最重要的位置交给一个人发现电影的可能性以及用这些可能性来识别电影的直觉，一种相信影片本身的直觉——它将启发和引导我们所有对影片有意义的言说，不管是直接言说它们，借助它们来言说别的东西或者甚至是反对它们。巴赞首先是一个电影的超级观众。他的读者可以相信，也可以不相信他的观点和目的，但是，任何被他的文章所吸引的人，都会变成一个更好的、更深刻的、表达更加清晰的观众。
