特别是传统戏剧，因为受舞台时空的限制，特别讲究剧情的紧凑、结构的精巧；电影也因为受时长的限制（一般电影时长2小时左右），特别注重自身声画语言的表现力及剧情表达的生动流畅。所有这些，无不影响到早期电视剧的剧情构造，并且正是依托戏剧、电影在组织剧情方面的经验技巧，电视剧编创很快走向成熟，形成诸多以剧情构造见长的长篇或系列电视情节剧。
在中国，如果以1990年的电视剧《渴望》为标志，伴之随后出现的《爱你没商量》、《皇城根儿》、《京都纪事》，以及《东边日出西边雨》、《英雄无悔》、《儿女情长》、《情满珠江》、《上海一家人》等，那么，可以说基本上形成了电视剧叙事的“剧影”模式。在这些电视剧作品中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化，人物大多作为平面的叙事因素，激化并最终从属于情节的运转。各种现实矛盾被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突，社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局，通过叙事的策略性过程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”，随着那个早就被预先设计好的叙事高潮到来之后，一个善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至，这些文本也完成了它对现实的梦幻化改造。特别应该指出的是，20世纪90年代出现的一些生活情节剧，往往自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如戏曲、评书的“苦戏”传统，如《九香》、《孤儿泪》，甚至一些儿童片都用伦理冲突结构戏剧冲突，用煽情场面设计叙事高潮，用道德典范完成人格塑造，许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞换取观众的涕泪沾巾，剧中人的千辛万苦、千难万难似乎可以带给远离这一处境的观众以心理的平衡和知足。
从而，一些生活情节剧最终演化成为一个一个善恶有报、赏罚分明的古老的道德寓言。
其二，纪实模式。
应该承认，在广播剧、电视剧中，“讲故事”更多的是一种虚构，也就是所谓“虚构叙事”。然而，一方面，广播电视话筒和镜头的“纪实”本性对演员的表演天然地具有一种自然、真实的要求；另一方面，电视剧作为一种“剧”，它与舞台剧的区别是在实在的生活场景中而不是在舞台上进行虚拟表演，不是通过虚拟动作的表演，而是通过生活化的表演完成叙事。故而，电视剧对“表演”的最高要求应该是达到一种“无表演”的境界。这种“表演”实际上是一种生活化的艺术还原。从电视镜头的“纪实”本性和电视剧表演的生活化特性来说，电视剧通过虚构叙事能够达到一种“纪实”的审美效果，才是其最高境界。从这个意义上来说，电视剧叙事的纪实模式的形成也就是水到渠成的了。
所谓电视剧叙事的纪实模式，实际上是与电视审美的日常化相一致，从而在叙事方式上表现出一种“平实化”的发展趋向。相对于上述“剧影”模式，纪实模式首先是摆脱一种戏剧化效果，摆脱叙事上一些华而不实的“技巧”游戏。电视剧叙事固然需要有个“好故事”，但并非只有那种“悬念迭出”、“离奇曲折”、“跌宕起伏”才算是“好故事”。如果说，“剧影”模式下，为了追求悬念，讲究情节的曲折、跌宕之类的戏剧效果，不仅在故事情节的设计上极尽巧妙之思，而且在叙事上极尽技巧之能，以至于某些电视剧难免会给人一种“巧”过了头的虚假之感；那么，随着电视剧题材的平民化，随着日常生活内容的充实、人物形象的真实性的加强，电视剧叙事也渐趋朴素与平实，或表现出散文化的叙事结构，或表现出纪实性的话语品位。从而，无论是纪事还是传人，也无论是纯粹虚构还是有现实原形，电视剧都试图追求一种纪实风格。在某种意义上可以说，这种纪实模式是对此前“剧影”模式的一种反拨，或者说，是一种真正契合电视审美特性的电视剧叙事模式。于是，通过一种日常化的叙事语境，我们就很容易理解，“肥皂剧是如何日复一日、年复一年地把我们带进它的世界的，或者，情景喜剧是如何每周都让我们开怀大笑的……”因为，从观众接受的角度而言，已经有越来越多的人习惯于从电视剧中了解生活的原委，品味生活的甘苦，电视剧也越来越成为人们日常生活中的一种调味剂。
20集电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》似乎可作为解析电视剧叙事纪实模式的一个较好的例证。该剧虽出自同名小说的改编，但是却实现了以纪实叙事为主的电视化的表达。全剧以张大民坎坷的人生经历为主线，叙述的是一个城市贫民大家庭的人生悲欢：大雨生活中的种种烦恼，大军商场上的挫折，大雪美丽而凄婉的爱情，大国在求学及感情问题上经历的种种困扰，以及兄弟姐妹五人在逼仄的家庭空间中生计，他们共同面临的赡养老人问题，等等。情节错综复杂而又错落有致，张弛有度，加之全剧人物个性鲜明，对白幽默风趣……可谓异彩纷呈，令人体味不尽。该剧基本上是按时间顺序叙述张大民一家的命运和生活中的酸甜苦辣的，表现出当代中国社会底层百姓的生存状态。剧中没有复杂的回顾与补叙，显得充实自然，质朴无华，很容易为观众所接受。张大民在生活重压下顽强挣扎，用乐观的态度承受、化解生活的压力，以“贫嘴”和自我解嘲来抚平心中的伤痛，传达出一种乐观豁达的生活态度，并引起观众对自身生存状态的反思。同时，为增加观众与剧情的交流，剧中提出了一些令观众感兴趣的话题，有意识地在电视剧中埋下能激起观众进行思考和议论的种子，如赡养父母、传宗接代、下岗再就业等，使观众在观赏的同时能独立思考并发表自己的见解。
其三，史传模式。
“史传”原本就是中国古代叙事艺术重要的源头之一。在中国古代，先有纪实的史传著作，然后才逐渐过渡到以虚构为基础的小说。例如《国语》、《战国策》、《史记》和《汉书》等史传作品，它们上承神话，下启小说、戏曲、评书演义，积累了丰富的叙事经验。尤其是《史记》，更是历史叙述的集大成者，无论记人还是叙事，都堪为后世垂范。在中国这个有着“史官”传统的国度，一般都是通过史传来记述那些对国家、民族兴衰发展产生影响的“大事”，而不是人们的日常生活，不是市井小民的琐屑细事。史传的地位一直都是高高在上的。修史者往往俯视着大千世界、芸芸众生。“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”这不仅是司马迁个体的追求，也是历代史家内心深处所郁结的挥之不去的一个共同的精神诉求。
正是在这样的一个历史背景之下，一种史传式的电视剧叙事模式得以逐渐成熟并长兴不衰，也就一点也不足为怪了。这类电视剧试图以历史记录或再现历史为目的，讲究再现历史风貌，反映历史本质；但是，作为历史正剧，它又不能不从历史细节出发，力图客观真实，注重对历史人物的行为、性格、心理等展开具体细致的描绘。因而，从并非历史题材（主要还是作为文学名著的改编）的《三国演义》开始，《雍正王朝》、《康熙王朝》到《走向共和》、《汉武大帝》等，都不可避免地面临着一个两难的境地：究竟是追求一种历史的宏大叙事，还是立足于艺术本身的细节展示？而多以追求两者统一为目标的史传模式下的电视剧创作却往往是：要么只能逸笔草草，大而化之，徒有空洞的历史理念；要么就是拘泥于细节表达，而与历史真实无涉。当然，两者结合得较好的也不乏其例。从《雍正王朝》到《走向共和》，无论是精彩的剧情构造，还是实力派演员的本色表演，都为电视剧叙事的史传模式提供了良好的例证。
其中还有一类，虽然主要是属于虚构叙事，但是却明显具有某种史诗品格，如长篇电视连续剧《乔家大院》、《闯关东》等。特别是号称史诗剧的《闯关东》，全剧以历史的演变为情节主线，反映了从1904年前后到1931年“九·一八事变”前后山东人闯关东的真实而悲壮的历史。《闯关东》在艺术上的成功，不仅明显传承了中国传统叙事的史传模式，而且其取材就与一段真实的民族历史有关。“闯关东”是中华民族在特定历史背景下被迫进行的民族大迁移，该剧试图重新审视这段历史，来描绘汉民们闯关东路上经历的一次次的波折磨难，以及在苦难之中遇到的悲欢离合的故事。它既是一部个人奋斗与群体奋斗相结合的成长史，也是一部人物命运的悲欢离合史，更是一部充满了传奇色彩的英雄史。
当然，这类电视剧即便不是写历史“大事”，其着眼点却依然不是日常生活，而是生活中的“奇”、“异”之事。这种“无奇不传”也构成了史传模式电视剧的一个普遍的叙事策略。正因为是“英雄传奇”，而且作为当代大众文化叙事，它们大可不必拘泥于真实的历史，而是以塑造传奇式的英雄人物为重点，塑造出的是一种不同于传统史传当中的新的平民化、世俗化的英雄。
同样属于史传模式的电视剧，还有一些属于人物传记类的，如《秋白之死》、《孔子》、《唐明皇》等。其中，《秋白之死》作为较早的一部饱含着凝重、悲怆色彩的人物传记电视剧，全剧以悲情的笔调，塑造了作为革命领袖、文化名人的瞿秋白对生与死的深刻体悟。瞿秋白被反动派逮捕后写下了《多余的话》，编导者将其中许多深刻、精美的语言，演化为画外音、人物独白、人物对话、旁白等，声情并茂，音画迭现，成功地塑造了一个胸怀坦荡、严于律己、多思善感、诗情横溢的瞿秋白的形象。作品立意高远，情思隽永，写实、写意、隐喻、象征相统一，给观众联想、思考、品味的极大满足，无疑当属这类电视剧的精品之作。
其四，“戏说”模式。
在中国电视剧走向成熟的过程中，随着市场经济的发展，消费主义的盛行，电视叙事也开始了多样风格化的追求历程。其中，从20世纪90年代初开始，香港电视剧《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等在内地荧屏陆续播出，引发了内地及港台电视剧的阵阵“戏说”风潮。随后，《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《康熙微服私访记》、《还珠格格》、《神医喜来乐》、《天下第一丑》等电视戏说剧得以风行内地和港台地区。
于是，一种电视剧叙事的“戏说”模式也便由此而产生。正如《宰相刘罗锅》的编创者所高举的“不是历史”的大旗，“戏说”模式下的电视剧创作更多地汇集了传统民间的叙事智慧以及各种故事传说的特性。可以说，“戏说”模式的电视剧也许最能体现作为当代大众文化叙事的电视的特性。
从题材形态上来看，“戏说”模式电视剧当然不只是古装戏，如《戏说乾隆》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《神医喜来乐》等；也包括现代生活题材的戏说作品，如《我爱我家》、《东北一家人》、《家有儿女》等大部分的电视情景喜剧；甚至包括穿古装、讲着现代语言的《武林外传》等。
从结构模式上来看，“戏说”模式电视剧更多地采用二元对立的叙事技巧，运用大众化的通俗、流行、传统写作元素编织故事。它们依靠朝廷—民间、皇帝—侠客、贪官—直臣、正史—戏说、贪欲—痴情、善—恶、美—丑等一系列二元对立的线性叙事推衍情节。诸如此类，体现出现代电视消费与民间文化传统、历史题材与现实诉求的一种嫁接。
从形象构造来看，“戏说”模式电视剧的故事不过是两幅不同的社会景象的缩影。像《戏说乾隆》、《康熙微服私访记》，其中的主要角色，更像是某种道德理念的代言人；而他们的调查工作，则扮演了“吟咏”、评价的功能——解释、评估剧情世界的道德架构，并同时提供了解决这些世界中冲突的方法。
作为电视喜剧，“戏说”模式也可看做面对现实的戏说，并在这种意义上，成为一种“寓言”。观众眼里看着的是古人穿着古装在表演，脑海里浮现的却是现实中的怪现状。
“戏说”模式作为一种庄谐混杂体叙事模式，采取一种戏说剧所特有的戏仿性文本策略。有论者将其归结为：阿凡提类型、微服私访类型、侠客类型等。它“没有史诗和悲剧的时间跨度，不是要回到神话传说般的遥远过去，而是反映当代现实，甚至是与同代人进行不客气但却亲昵的交谈。过去的神话人物和历史人物，到了这类体裁中就被有意地、突出地写得很现代化了。”这种电视剧的“戏说”模式在外形上，表现为“寓庄于谐”的喜剧甚至是闹剧风格。
