从梁启超、严复等人力倡小说，到清末小说的普遍繁荣，再到五四小说地位的稳固，中国小说由“小道”到“艺术”的地位攀升，正是中国文学的现代性由萌芽到成长的过程。这个过程，虽然充满意想不到的悖论，而结果却正中新文学的鹄的。
晚清新小说家借用西方经验，以“新民”、“开智”、“强国”、“保种”的功利期求倡导新小说，一方面改变了小说不登大雅之堂的世俗地位，另一方面也导致西方纯艺术理论话语进入中国。晚清小说的繁荣，基本是在启蒙、救国的激情下形成的，而关于小说艺术方面的探寻，则经过晚清、民初对西方小说的大量译介、模仿，积淀到五四方成雏型。启蒙主义与现代小说艺术论，都是导致晚清以来小说发生现代性转变的因素，而在晚清小说创作中难以兼顾的“启蒙”与“艺术”二者，经过周氏兄弟晚清阶段对西方文学的选择和思索，最终以“人的文学”这一范畴，在五四的理论中达成统一。
〇晚清新小说运动的非主流性与非文学性
〇歪打正着：小说成为主流
〇“西方典范”意识在晚清形成
晚清诗界革命，以语言与诗歌形式的反传统，奏响了中国文学现代历程的序曲。但是决定中国文学在20世纪发生巨大变化并实现文学现代性转化的，是小说地位的崛起和西方小说文体的普遍实验。值得注意的是，晚清小说地位的崛起与创作的繁荣，又是在“非文学”的语境中、以非艺术的姿态实现的。
中国小说的发展历程，从形态和趋势上，与西方小说大致相似：晚于韵文（诗），由口说到阅读，由俗到雅。中国小说的发展与成熟，在19世纪之前，似乎还强于同时期的西方小说：中国长篇小说的叙事技巧与结构在宋元时代即已成熟，《水浒传》、《西游记》，与同时期西方的流浪汉小说相比，在情节想象和性格刻画上更出色。明代的《金瓶梅》，其描写人性、刻画世态的深刻与精湛，是任何对其“淫”的指责都难以遮盖的；而18世纪的《红楼梦》，比同时期的西方小说显得更恢弘、更成熟。尽管如此，小说在中国并没有“逻辑”地在18、19世纪兴盛起来。传统中国文学以诗文为正宗，小说历来只是“小道”，居于“下流”，是世俗社会的娱乐消遣品，没有资格厕身于文学的殿堂。文人做小说从来被认为是不务正业的无聊行为，偶尔有少数落魄才子以平生辛酸呕心沥血创作部把大著，最多也只是文人床头案边的消闲读物，私下再喜欢，也终是不入流的。这种文化偏见使中国小说始终处于民间与边缘的地位，大大压抑了小说的发展。相反，在欧洲，小说的地位伴随着浪漫主义思潮而获得充分的发展空间，19世纪欧洲小说呈雨后春笋之状蓬勃兴起，作家辈出，长篇巨著与短篇杰作令人目不暇接——19世纪小说构成了欧洲近现代文学绚丽的星空，成为人类文学壮观璀璨的一幕。雨果被法国人尊为大师，巴尔扎克的小说成为贵族沙龙中最受欢迎的精神宴席，托尔斯泰及其小说因博大神圣的精神而赢得全世界尊敬……而中国的曹雪芹，在社会与人生中均是失败的象征，只能蜡炬成灰、孤独死去；一辈子科场失意的吴敬梓，得到的理解也只能是“吾为斯人悲，竟以稗说传”。人们也许会用屠格涅夫的例子说，屠格涅夫当初写小说，他的母亲也十分气恼，指责他错把精力放在不名誉的事上。但须知俄国在欧洲恰是最晚开化的国家。即使这样，因法国的影响，小说在19世纪俄国也很快就拥有了冠冕堂皇的地位，果戈里、屠格涅夫成为俄国人的骄傲，其后还有托尔斯泰、契诃夫、陀思妥耶夫斯基……在中国，吴敬梓、曹雪芹等，堪称小说艺术的高峰；但这不是山岳连绵、群峰罗列时一览众山小的高峰，而是平地突起的奇峰，他们的周遭，是沙漠一般寂寞的旷野。20世纪以前中国曾经有杰出的小说，但不曾出现过小说的盛世。
中国小说地位的崛起，在20世纪初。值得注意的是，它的崛起不是自然的文学现象，而是学术界揠苗助长的结果。学术界此举的目的，又并非为艺术，而是为社会功利。这种情形在世界文学史上大概也是少见的奇观。
19世纪90年代末的中国，一向不在士大夫学术视野中的小说，突然间成为学界青睐的对象。当时学术界一些倡导新学的人，如翻译赫胥黎《天演论》及约翰·穆勒著作的严复，开讲堂、出新书、竭力鼓吹君主立宪的康有为、梁启超，参与“诗界革命”的夏曾佑，以教书为生、以古文名世的林纾，等等，纷纷注意并倡导起小说来。这一富于戏剧性的局面，带来中国小说地位的历史性升迁。
19世纪末，虽有黄遵宪等相当口语化的新诗创作，但晚清文学界的重镇，依然是古诗和古文，前者以宋诗派“同光体”为代表，后者在方苞影响下形成“桐城-湘乡”派古文（桐城派清末在吴汝纶之后，有马其昶、姚永概等为继）。此时，一些在文学上并无成就，但热衷于社会改革的思想界人士，介入并改变了晚清文学的格局；其所倡导的，是为文学家鄙夷的小说。
1897年，刚刚翻译《天演论》而声震朝野的严复，与夏曾佑一起在天津创刊《国闻报》，并立志印行新小说。自创刊号始，《国闻报》连续刊载严、夏的文章《本馆附印说部缘起》。在这篇长达万言的文章中，严、夏二人为使小说这一不太体面的文体能够顺利登堂入室，可谓煞费苦心。
他们先通过回顾人类历史，总结出“英雄”和“男女”为“天下之公理”，进而论证擅写英雄与儿女的小说，其存在的合理性与重要性。这篇文章采取的是先秦论辩文章的逻辑话语，层层深入进行论证：“非有英雄之性，不能争存”，故英雄主义是人类和种族生存所必需的精神；而“非有男女之性，不能传种”，故“男女之情，盖几几为礼乐文章之本”。如果说大凡英雄必传于世，那么，自古以来英雄豪杰之事不可胜数；如果说风流艳异的男女之情必定流传，那么自古以来缠绵悱恻的爱情故事何其多也！“茫茫大宙，有人以来，二百万年，其事夥矣，其人多矣”，为什么绝大多数都随历史烟消云散，而惟有“曹刘崔张”等少数能够流传，而且是“传之若是其博而大也”？原因很简单，因为有《三国演义》、《西厢记》等小说和传奇。在中国，一般人头脑中的历史知识和道德观念，不是来自经史子集，而是来自小说戏曲。比起用文言和书面语书写的“正史”，俗语口传的“稗史”具有更为广泛的受众。所以，历史上有关三国鼎立和曹、刘、诸葛等人的事迹，多半是靠罗贯中的《三国演义》、而不是靠陈寿的《三国志》传世；《水浒传》在正史之外，将宋江等聚众起义的故事演绎得有声有色，俨然宋代历史中的大事而家喻户晓；而唐玄宗与杨贵妃的悲剧，世间流传的，并不是新旧《唐书》记载的历史，而是洪瘅《长生殿传奇》描绘的故事。所以正史不传而小说传世，这几乎成为一个铁则。正如康有为所说，“仅识字之人，有不读‘经’，无有不读小说者。”严复、夏曾佑感叹：“说部之兴，其入人之深，行事之远，几几出于经史上，而天下之人心风俗，遂不免为说部之所持。”康有为则说得更绝：“故‘六经’不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能喻，当以小说喻之；律例不能治，当以小说治之……”小说俨然成为包治社会百病的灵丹妙药。
值得注意的是，晚清维新派知识分子在倡导小说时，是使用正统话语对小说进行言说的；而在中国正统的文化观念中，小说这种文体并非“文学”——文学一是须关乎载道与言志，表现士大夫经国立身之理想与情绪，二是须以雅言和美文出之，故只有经史诗文之类才是文学，小说不过是一种通俗读物。康有为说，“天下通人少而愚人多，深于文学之人少”；又说，“今中国识字人寡，深通文学之人尤寡”，这个“文学”，显然是指为少数读书人、上等人所掌握的经史古文。最初，维新派知识分子看中小说，是因为小说对普遍的民众影响最大，是民众道德意识、价值观念形成的最重要的文化资源。那时，他们仿佛还没有将小说拽入正宗“文学”之列的意思。直到两年多以后，梁启超提出“小说为文学之最上乘”，这个情形才改变。
因此，晚清新小说运动大致可以1900年为界分为两个阶段：1900年前（实是戊戌变法失败前），维新知识分子对小说的倡导，基本上属于思想界发现和论述小说重要性的理论呼吁阶段，小说只是作为抽象概念被置于配合政治改革的思想启蒙位置，也就是说处于维新运动“外围”之意识形态方面，还没有被视为文学，所以关于小说创作和具体形式的探讨，在那时几乎没有涉及。1900年后，维新派知识分子参与政治改革的可能性丧失，伴随着梁启超身份和事业的转移，这种情形也才发生了改变。
1902年《新小说》创刊，创刊号上首当其冲的文章，便是梁启超未署名的《论小说与群治之关系》。文章第一句话就是：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”直截了当将小说置于社会意识形态诸种形式的主导地位，“故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说”，赋予了小说以比它实际上大得多、也重要得多的功能。
这里的问题不是梁启超对小说功能的夸大，因为这种夸大在戊戌变法失败之前就存在于新派学者的言论中。这里值得讨论的是，梁启超随后在《新民丛报》上补充的一个关于小说的定义：“小说为文学之最上乘。”
从这时起，晚清士大夫有关小说的议论，就整个变换了“说法”，新小说家们以传统的关于文学的话语，去诠释和呼吁“新小说”。
当梁启超将小说置于“文学之最上乘”时，这里的“小说”，已经不是指既有的中国传统小说所代表的那个“中国小说”，而是指即将产生的、被他赋予了理想内涵的“新小说”。
传统小说之为“小道”，不仅因为正统文学的偏见，也因为中国传统小说历来甘居下流，以取悦迎合俗众为目的，在语言和艺术境界上普遍流于庸俗。梁启超将中国传统小说定性为“中国群治腐败之总根源”，他说：
吾中国人状元宰相之思想何自来乎？小说也。吾中国人佳人才子之思想何自来乎？小说也。吾中国人江湖盗贼之思想何自来乎？小说也。吾中国人妖物狐兔（鬼）之思想何自来乎？小说也。
梁启超站在思想和道德批判的立场上，将中国民众精神的愚昧、落后等，都归因于旧小说的熏染。他列举民间陋习，诸如“争坟墓而阖族械斗杀人如草，因迎神赛会而岁募百万金钱”，“因风水阻止铁路、阻止开矿”等，这些陋习的形成，都“曰惟小说之故”。他还历数社会道德与风气的败坏，如“奴颜婢膝”、“轻弃信义”、“寡廉鲜耻”、“沉溺声色”等，认为根源也都“曰惟小说之故”。按梁启超的推论，传统小说是“陷溺人群”的罪魁，应对中国社会（主要是民间）的道德风习负责。既然如此，小说何以能够迅速脱胎换骨、演变成能够“新民”、“新政治”、“新道德”、“新风俗”的“最上乘”的“文学”呢？原来，此刻被梁启超置于“上乘”的小说，已经不再是“过去”的小说，而是在审美特性与话语方式上都相当程度“非小说”化了的新小说。
由“诗文乃文学之上乘”演变为“小说乃文学之最上乘”，已不仅仅是小说地位的改变，也是新小说旨趣、特征、性质与诗文靠拢而导致品格上升。晚清新小说虽然用的还是章回体，但与传统小说已经有了一些重要改变——不再仅仅以市井大众“娱心”为目的，而是追求“发起国民政治思想，激励其爱国精神”的思想教育效应；新小说甚至不再遵循小说通常的叙事形式，而是追求先贤文章的境界——“当以藏山之文、经世之笔行之”。再看梁启超自己首先实验的新小说《新中国未来记》，仅完成的五回中，就有两回是由“演讲”与“论辩”组成，叙述者及点评者都将小说的重心放在了阐述维新派的政治理念上，并以汉代著名的政论文章《盐铁论》为比照对象。公然地以“文章”的标准评价小说，这真正使我们感受到了梁启超们视新小说为“文学之最上乘”的底气之所由出。梁启超本人对这篇小说的写作动机也说得非常明确：“兹编之作，专欲发表区区政见”，故通篇体现的是雄辩之才与正义之理。
梁氏与晚清维新派知识分子在倡导小说时，有意无意对“小说”的概念进行了误读或转化：当他们在“文学”之外鼓动小说，在对小说的思想与道德教育功能进行夸大的强调时，实际已经在将小说由它原本的世俗消闲的位置，向载道的正统文学阵营拉。1902年，当梁启超将小说置于“文学之最上乘”时，小说似乎获得了它应有的文学地位；但梁启超使用的“文学”一词，指的并不是现代概念上的“文学艺术”的“文学”，而是传统载道观念上以经史为代表的“文章”，其意义显然又是非艺术的。因此，当小说被列为“文学”时，便意味着它被“非小说化”了。然而小说经过这样一种“误读”之后，确实获得了一种“雅”与“正”的身份或者名分，但也在相当程度上失去了它原本的艺术特征。
中国文化注重概念，也叫“名分”。孔子在谈诗时，也首先是“正名”，且说“名不正则言不顺”。但中国文化史上所注重的“名”，并非西方哲学史所重视的逻辑概念。中国文化上的“名”，常常不代表理性之“真”，而代表伦理之“正”。
梁启超关于小说是文学最上乘的论断，显然既不符合小说在中国文学史上实际存在的情形，也难以在刚刚尝试的新小说中得到印证。中国小说尽管产生过杰作，但只是个别，作为一种文学样式，它的发展既不充分，上乘之作更如凤毛麟角。中国文学的最上乘，集中在积累着中国几千年文化底蕴与文学传统的诗与散文中。梁启超的论断，体现了中国文化史上的一个惯例：伦理至上，只问结果、忽略过程，追求实质正义。梁启超不经逻辑推理的武断结论，源于现实的需求，即一种符合历史正义的“善”。于是他关于新小说的充满逻辑漏洞的论证，非但没有人去质疑，相反一呼百应。梁启超被誉为“20世纪舆论界的骄子”，就是因为时代的进步需要他以“谬论”冲破禁区，以异端解放思想。联想到1926年郭沫若在《创造月刊》倡导革命文学时，曾经创造过一个“数学”公式：F=文学，F=革命，所以，文学=革命。这也是梁启超式的非逻辑的“推理”。在中国现代文学的历程中，文学常常是以这种不断“正名”的方式成为应时之需的利器——这其实正是中国文学现代化过程中并非“现代”的特征，但是中国文学观念的现代转化，靠的却恰恰是这种非逻辑的思维，小说文体因之获得自由。
林纾有一段话，将晚清新小说运动的原因揭示得很透彻：“吾欲开民智，必立学堂；学堂功缓，不如立会演说；演说又不易举，终之惟有译书”（1901年）。把“译书”改成“译著小说”（林纾所译的也正是小说），这段话就恰好符合康梁（尤其是梁启超）的经历——由开学堂、办学会、搞演说，最后选择了著译小说。
翻开1900年代的报刊杂志，只要是有关小说的文章，无不充满“开启民智”、“裨国利民”、“唤醒国魂”一类极其功利的字眼，小说被视为政治启蒙、道德教化乃至学校教育的最佳工具。与梁启超相似，晚清的新小说倡导者，在论述小说的价值时，所持的都是“载道”的尺度。只不过这时所载之“道”，更多不再是圣君贤人等方面的说教，而是“强国保种”的呼吁及有关科学、文明的新概念。在这里，晚清文人用“小说”代替了从前的“文章”，而其载道之功能则一也。也许，正是这种对小说的“误导”与“误读”，才使小说由卑下的“小道”顺利地高升为文学之最上乘。
在这场载道工具大革新的并不纯粹的文学运动中，晚清启蒙知识分子能够一反传统精英文化蔑视小说的立场，选择了小说，除了启蒙对象——大众——的制约，还有一个非常重要的原因，就是西方观念的影响。
晚清知识界对西方文化的态度，在1890年代以前，还属于有限的接纳，诸如“中学为体，西学为用”，“师夷长技以制夷”等，体现着晚清士大夫对中国本位文化的自信心或“不甘心”。但经历了1894年到1895年甲午海战的惨败，伴随着政治上保守强硬势力的抬头，中国启蒙思想界反而产生了对本位文化的怀疑。1898年戊戌变法失败，1900年庚子事变所导致的一系列丧权辱国事件，都极大地刺激了中国上层知识分子，严复《天演论》、《群学肄言》等书的出版，适时地将文化危机和变革、改良的强烈情绪，由以往少数维新派的主张，推衍成了整个社会的主流情绪。在这种情形下，强国保种的巨大危机使学习西方成为惟一而迫切的选择。这导致1900年后社会思潮的一个戏剧性变化：对西方文化政治民主、自由价值的认同与尊崇，成为民族主义情绪中的一种反作用力；西方文化的扩张性、强权政治的非正义性被悬置，西方文化的科学理性、进取精神成为中国人钦佩和模仿的对象。在不知不觉间，“西方”标准成了中国人价值评判的重要依据。严复的译著将进化论思想和自由主义概念引进了中国，对中国现代思想的产生和形成带来极大影响；林纾则以脍炙人口的古文笔法为中国人展示了西方小说的魅力与品格。林译小说一方面以事实印证了严复、梁启超等人对西方小说地位阐述的正确性，另一方面林译小说本身以典雅的语言叙述平凡的人生，消解着中国文人雅文学与世俗小说之间的巨大历史鸿沟。由于严复、梁启超等“通人”的宣传，加上林译小说的影响，中国社会很快就形成了关于欧美和日本社会现代化与小说相关的观念，于是改革社会的热情变成了创造新小说的动力。
19世纪欧洲小说的鼎盛及小说在社会上的崇高地位，对晚清知识分子小说观念的转变影响甚大，西方先例不言而喻地成了中国新小说运动的有力“论据”。严复、夏曾佑1897年在天津创办《国闻报》时，对其附印小说的理由是这样陈述的：“且闻欧、美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助。”1898年梁启超在《译印政治小说序》中说得更剀切：“在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说。于是彼中辍学之子，黉塾之暇，手之口之，下而兵丁、而市侩、而农氓、而工匠、而车夫马卒、而妇女、而童孺，靡不手之口之。往往每一书出，而全国之议论为之一变。”最初是一些直接接触过外国小说的人，如严复、康有为、梁启超等介绍小说在西方和日本的地位，后来，这些说法呈众人拾柴愈燃愈炽之势，成了当时一般倡导新小说者的通识：“欧美之小说，多系公卿硕儒，察天下之大事，洞人类之赜理，潜推往古，豫揣将来，然后抒一己之见，著而为书，用以醒齐名之耳目，励众庶之信纸……”；“欧美化民，多由小说；□桑崛起，推波助澜”；“西洋诸国之视小说，与吾华异，吾华通人素轻此学，而外国非通人不敢著小说。故一种小说，即有一种之宗旨，”既“能与政体民志息息相通”，又能“开学智，祛弊俗”；“从前法国路易第十四的时候，那人心风俗不是和中国今日一样吗？幸亏有一个文人叫做福禄特尔，做了许多小说戏本，竟把一国的人从睡梦中唤起来了”。这“六经注我”式的欧美文学介绍，不外是以西方之先例论证中国新小说运动的合理性。我们由此也可管窥晚清最后十年“西方标准”已是维新知识分子心中的基本尺度，尔后逐渐演化成中国普遍的社会心态，在五四达到极致。
