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希腊艺术：神圣、简约、寂静。神圣是艺术的至境。我们说荷马伟大，说托尔斯泰伟大，是因为他们神圣。《致阿波罗》祈祷词中有这样的句子：“天空、大地、海洋、风，群山肃穆，鸟鸣终止。伟大的太阳之神将我们聚集在这里。阿波罗，太阳之王、光之化身，让你的万丈光芒点燃这神圣的火炬，为了盛情的雅典之城。”
神圣的起点是公正。公正成就宏伟。人对人的公正不必去说，想说说人对其他物种的公正。英国动物行为学家珍妮·古道尔，二十六岁深入坦桑尼亚和肯尼亚等非洲丛林，历时四十二年，对大猩猩家族进行观察和研究，发现大猩猩跟人一样，也有思想，有情感；包括那些被人类视为很低等的动物，同样有思想有情感。甚至植物也有。这种研究卓有成效，其前提不是为科学服务，也不是为人类服务，而是像法布尔说的，为动植物讲公道话，并以此揭露人类的暴行。要打通人类与其他物种的界限，要做到人类对其他物种的公正，要消除人类对其他物种的暴行，唯一可靠的途径，只能是情感。
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京剧《文姬归汉》里，文姬随曹操使者踏上归程时唱：“整归鞭行不尽天山万里，见黄沙和边草一样低迷。”文姬拜昭君墓时唱：“见坟台哭一声明妃细听，我文姬来祭奠诉说衷情。你本是误丹青毕生饮恨，我也曾被蛾眉累苦此生。你输我及生前得归乡井，我输你保骨肉幸免飘零。问苍天何使我两人共命，听琵琶马上曲悲切笳声。看狼山闻陇水梦魂犹惊，可怜你留青冢独向黄昏。”店舍中，文姬思念没能带走的孩子，制胡笳十八拍之十四：“身归国兮儿莫之随，心悬悬兮长如饥。四时万物兮有盛衰，唯有愁苦兮不暂移。山高地阔兮见汝无期，更深夜阑兮梦汝来斯。梦中执手兮亦喜亦悲，觉后痛吾心兮无休歇时。十有四拍兮涕泪交垂，河水东流兮心是思。”对蔡文姬的命运，我深深感叹，其诗句也格外让我揪心。但是，一个在战乱中被掳去匈奴的中原女子，陡然间只见大漠孤烟，胡服边马，且语言不通，其巨大落差在心灵深处形成的“力度”，是任何诗句都无法表达的。至于归汉时遗下一儿一女的万般感慨，也非诗句能及。那么，什么文体才能帮助她整理自己？——叙事文学，小说！
诗歌抒发个人情感，小说却与读者分享事实。
唯有事实，才能最痛彻地震撼人心，且散发出理性的光芒。
即便诗歌，历史上最伟大的诗篇，比如《荷马史诗》，也是叙事性的。
陈寅恪、闻一多等认为杜甫是中国最伟大的诗人，日本汉学家也持同样的观点，根本的原因，是杜甫在诗歌中为我们呈现了大量的事实。
有了上述想法后，我很高兴地在纳塔莉的书里读到：“杰克·凯鲁亚克说：不要转文作诗，要确切呈现事物的本色。只要能捕捉事物的真貌，就不再需要转文作诗了。”
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把每次写作都当成练习，这样，就有一个自由的心态，就会将自己放在低处。写作者把自己放在低处，对万事万物怀抱恭谨，敞开心胸，倾心聆听，是一件十分要紧的事情。以这样的目光去打量世界，世界就会以客观的面目出现，别人的观念就不会干扰你。
世间有两种文学：植根于大地的文学和植根于观念的文学。
植根大地的，生生不息；植根观念的，枯枝败叶。
艺术家需要幻想和狂热，但比幻想和狂热更重要的，是高度的清醒。阿娜伊斯·宁说，对艺术家而言，幻想和狂热比清醒更接近神性。然而，在我看来，要是没有清醒，那将是一个无所作为的神。每一颗心灵里都有一个真实。或者说，真实只存在于内心。艺术之所以能想象，能对“现实”进行颠覆和改造，就因为这个缘故。
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重读《悲惨世界》，只觉得有一巨人，奋力划定一片大海，然后在大海上放置几艘小船，那艘小船就是人类，同时也是人类的命运。不过我心里在想，当时的那批文学大师，创作时为什么都不耍耍花招，都要立下一个志向，企图让自己的作品包罗万象？后来看汪曾祺的解释，他说所有的文学大家，都不是文体家——他们拼的是实力。人文情怀、思想深度、哲学眼光和文学素养，这是实力。那时候的作家，既是思想家，也是哲学家和社会学家。
以这样的标准来要求，我哪里敢称自己是作家。
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看一台晚会，里面有首苏联歌曲，叫《灯光》，大意是二战时期，一青年要与恋人告别，奔赴战场，战场上有一个大集体迎接他，有他的同志和朋友，然而，他“总是忘不了那条熟悉的街道，那儿有我可爱的姑娘”。《灯光》之后，是一首中国歌曲，歌颂友谊的，不是人与人之间的友谊，而是世界性友谊，比如“世界是个大家园，我们同发展，我们共创造”。这么一比，我们的情感显得多么空泛、苍白、虚假。如果我们来写《灯光》，多半是义无反顾地去杀敌人，把父母、亲人，当然还有姑娘，统统抛在脑后，因为只有这样，才配称为英雄。
我总是用歌曲来对比文学。我有一种感觉，某个时期流行歌曲的水平，也基本代表了这段时间文学的面貌，我们的文学就这么差劲吗？或许真是如此。顾彬说中国文学是垃圾，听上去相当刺耳，可我们当下的流行歌曲，的确有数不清的垃圾。如此看来，文学也好不到哪里去，只是因为我们自己在从事文学，免不了敝帚自珍而已。我们总是不懂得尊重个人情感——那种最真实、最有力量，也最能打动人心的情感，其结果，就是制造一大堆垃圾。当我们对“正统意识”来一个反动，却是从一个极端走向另一个极端，同样与文学的旨趣相去甚远。
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任何一种物体，都需要对抗的力量，与之对抗的力量消失，它自己的力量也随之消失。
人的心灵也是如此。
索尔仁尼琴被驱逐二十年后回到祖国，发现国家形势已发生巨大变化，与他抗衡的那股力已不复存在，他因此无所适从。他的诺贝尔奖授奖词第一句话是：“像所有作家一样，索尔仁尼琴无疑受到时代的社会条件和政治条件的影响。”这种影响，也就是激发他创作才华的对抗性物体。作家要面临的困难在于，当这种对抗性消失，应当去哪里寻找另一种力量？
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一个愤怒的人是讨不到喜欢的，当哲学家巴斯噶说出“我认识的人越多，我越喜欢狗”之后，我相信他不仅会因此而失去朋友，还会失去最世俗的欢迎。太煞风景了，当我们在温和的空气里自鸣得意的时候，突然听到一声断喝：“你是人还是狗？”不留半点余地，直接以尖锐的力量扎入我们的灵魂。对这样的问题，回不回答都不令人愉快。更何况回答起来是那样艰难：许多时候，我们无法从精神层面上分辨自己的物种。但是，问题已经提出来了，那个愤怒的人就堵在面前，如果我们是人，就会一把将那家伙推开，迈着大步走自己的路；如果我们介乎狗与人之间，就会对他悻悻然，之后转身逃掉；如果我们是纯粹的狗，就会对他狂吠，继之撕咬，吓不退他，也得让他留下伤痕。从三种情形看起来，那个愤怒的家伙都不会有好结果。这证明他太傻了。经验表明，傻人往往是“一根筋”。要把“一根筋”拉直，不管世道人心如何变化，也决不为自己寻求退路，背后就得有强蛮的精神支撑。
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某些作家的寂寞，首先是不识时务引起的。当文学已失去基本的批判品格，进入普遍操作和“大众情人”的时代，当大多数作家已不再为理想、信仰和良知写作，而是把手中的笔当成挺进中产者的工具，并在“多元化”的社会信条之下，乞求不要原则的理解和贩卖庸俗无聊的私货时，他却在那里描写以人的缺陷为基础的古典悲剧，并拿着一把剔刀，不留情面地挑去人性中溃烂的脓疮。这样的作家，不得不在下笔的同时，就以自己微弱的力量与强大的潮流抗争，这使他很累。就连伟大的里尔克也深沉地感叹：“我们用以搏斗的是如此渺小，而与我们搏斗的又是那么雄壮。”在力量悬殊的搏斗中，良知总是把他拖入深渊，让他在不为人知的角落里呕血，当他不迁就不苟且也不宽容地拼杀之后，疲惫控制了他，他只有静静地养伤，等待心灵的下一次召唤。
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约瑟夫·康拉德说：“只有那宝贵的昨天是不能从我们手中夺走的。”但对一个有洞察力的作家而言，时空并不具有特别的意义，“昨天”既能照亮今天，也能照亮未来。
因为有些东西，我们始终无法回避。
比如苦难，我相信即便进入共产主义社会，苦难也是一个必须面对的话题。人是有心灵的，人类的心灵不仅对别的物种是一个谜，对人类自己也是一个谜，这谜一样的东西给我们带来高贵和欢乐，也带来卑琐和痛苦。
任何时代里，富人都没有想象的那样多，百分之九十以上的人都只能在艰难中求生。一心一意书写小人物，不仅需要良知，还需要勇气。这里没有仇恨，只是不宽容而已。作家们在对困顿的书写中指证：不管是小人物、大人物，或者自以为的大人物，都可能遭遇同样的问题。这就是人的命运。人都是有命运的，而人的命运，往往不受自己的掌控。个人毕竟渺小，一个神秘的打击，就可能让生命萎缩。文学，就是辨识那种神秘的打击来自何方。
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行走世间，我们会遇到这样一种人：才情丰沛，思想峻拔，如山之耸峙凌厉；我们也会遇到另一种人：清清淡淡，吐字如兰，似春风起于草梢。前一种人，让你心明眼亮甚至醍醐灌顶，却不可久处，因为他时时给你威压；后一种人相反，他不涤荡只吹拂，不浇灌只浸润，分明是他的香气，可不知不觉间，你觉得那香气也是你自己的了，跟这种人相处，完全可以轻松自在地，从今天待到明天，从今年待到明年。
平实与不争，是精神健康的条件和可靠标志，它同浮躁、沮丧、忌妒、怨恨和恐惧等并发症相对立，是作家打量世界的温暖角度。
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杰出的作品和平庸的作品，很多时候只有半步的距离。能否跨出这半步，考验着作者的功力，同时也考验着创作的自觉。比如十米的路程，如果我们是认真的、经过一定修炼的写作者，可能走九米，觉得可以了，蛮不错了，对余下的一米，看不见，甚至也不知道，因为在九米的地方，竖着一面墙，它遮蔽了我们，让我们觉得，九米已经满了，是最好的了。而一些真正成功的作家，深刻地懂得还可以继续走下去。你因为少走一米，使自己沦入平庸，人家因为多走一米，便大放异彩，无论怎么说，这都是很不划算的事情。
契诃夫的《小人物》，写完低等文官涅维拉济莫夫的一系列心理，已经十分完整，如果是一个普通作家，甚至是一个优秀作家，都完全可以搁了笔，满意地抽上一支烟。但问题是，这小说的作者是契诃夫，在别人满足的地方，契诃夫不能满足，于是他继续写道：涅维拉济莫夫痛苦极了。正在他痛苦得不能自持的时候，一只蟑螂跑过来，他愤恨地一巴掌拍在那只蟑螂身上。蟑螂仰面躺在那里，拼命蹬着细腿。他捏住蟑螂的一条腿，把它扔进玻璃灯罩里，灯罩里突然起火，发出噼噼啪啪的响声。这时候，涅维拉济莫夫才感觉到轻松了些。这多走的半步实在太厉害了，它开辟了小说的另一种维度。在社会批判的维度上，增加了人性批判的维度。当我们抱怨、指责、抨击社会和别人的时候，是否想过自己？社会的不公正以及弱肉强食，让我们愤怒，可我们不照样欺负着比我们更加弱小的弱者吗？
但凡事都有另一面，有时是多走半步成就了小说，有时却是多走半步败坏了小说。比如苏珊·桑塔格的《假人》：“我”感觉到日子难以忍受，于是决定造一个跟自己一模一样的假人，来顶替自己“生活”。后来假人造了反。小说意味深长，到此正该结束。但苏珊继续写：“我”又造了个假人。这样处理太简单，也太轻率，好像所有问题都是可以解决的，而事实上，人生中的许多问题，根本就无力解决。第一个假人，恰恰印证了人生的无力。
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与几人聊。阿来说，中国当下的文学，多从书面文学到书面文学，很难得从民间文学和民间文化中吸取营养。民间说唱艺人所讲的故事，是对神的选择，是关于这个世界的巨大的秘密，切入的方式，却直截了当，不管不顾。而我们作家的头脑，被“意义”空前地磨损了，对民间文学的态度，多是将其当作题材资源，没有从认识论和方法论上去向民间文学学习；即便作为题材，也是利用间接资料，不愿深入实地做田野考察。何言宏说，他正研究一个课题：70后作家一时负有盛名，可直到今天，他们也没能写出让人信服的作品，他在思考原因何在。阿来正读阿伦特的《黑暗时代的人们》，说书里提到了类似问题：当作家面临不能触碰的强力，便主动撤离。然而，撤离之后必须有所担当，没有担当，作家就不可能写出杰作。由此说到作家对中心事件介入的勇气，张学昕说，世界上的伟大作家，都具备这种勇气，对种族、宗教、政治事件（包括战争）等，都不会袖手旁观。
