本研究旨在通过乔治·斯沃德的作品来展示拉科塔人的口头叙事方式，以及拉科塔人如何通过文字记录口头叙述，这些文字与美洲印第安人同欧洲人接触后产生的书面文字又有何不同。因此我们面临的第一个挑战，便是证明拉科塔语中的叙事是口头叙述。判断口述作品的最佳方式是找到其中特定的程式化结构。在研究过程中我们发现，乔治·斯沃德的叙事明显体现了特定结构的重要性，这些特定结构蕴含于语言、不断重现的场景或主题，以及反复出现的故事之中。这带来了一个关键问题：这些特定的程式化结构模式是否源自拉科塔地区的口头叙述传统？
一直以来，学者们对美洲印第安人的口述作品难下定义。由于无法理解其口头文字，致使人们对这种口头文学多有误解。本次研究对用拉科塔语书写的口述故事进行了分析，基于该分析得出的结果将有助于确定拉科塔口述故事的构成方法；同时也可能适用于与之相关的苏语（包括达科他和纳科塔地区土语的书面文本）。研究建立在我对乔治·斯沃德用拉科塔语所作文本的翻译和分析的基础之上。乔治·斯沃德是美洲印第安人，出生于1847年，1910年因肺结核逝世（尽管拉科塔的冬历【1】显示他死于1911年到1912年间的冬季）。斯沃德将这些叙述故事写给与他生活在同一时代的人，在引言里，他写下了想对他们说的话，这些话最能体现斯沃德的叙述特点。因此，想要充分理解斯沃德的叙述，读者必须具有一种意识，即了解他如何精心挑选词语并进行构思，以此表达拉科塔人的想法和概念。乔治·斯沃德将他的读者带入了一个独特的拉科塔世界。这一点在他作品的语言中得以体现，也是本次研究的重点。[1]
研究背景
目前，人们还未充分理解美洲印第安人口头传统的过程。对于口头传统，学者们普遍缺乏明确概念。拉科塔人的口头叙述是北美印第安人口头传统的一部分，就其本身而言，也是世界各地口头传统的组成部分。[2]所以要先了解在欧洲早期的文学中，人们是如何理解口头传统的，并以此类比推演，了解人们如何看待美洲印第安人的口头传统，这一点很重要。
自1856年以来，戴维·拜纳姆【2】一直工作于哈佛大学口述文学研究中心，研究基于口头传统的口述文学。回顾这些年的工作，他指出：“诗歌和讲故事的形式始于遥远的史前时代，人们无法以科学方式猜测它们的起源。但有一点可以肯定，我们生物学上的祖先直到能够有节奏地讲话和叙事，才算从动物演化成人类。在神话世界中，这被认为是神的恩赐，十分神圣。至少在任何对人类的实际定义中，此类智力是不可或缺的”。
在18和19世纪，许多研究荷马的学者认为其作品《伊利亚特》和《奥德赛》源于一册或多册原始文本。相反，弗雷德里希·奥古斯特·沃尔夫【3】（1759—1824）则认为荷马生活的年代可能还未出现字母表，因此读者也还无法阅读他的作品。也就是说，他没有理由写出《伊利亚特》和《奥德赛》（米尔曼·帕里，《荷马史诗的形成》，xvi）这类长篇大作。早期的学者，如沃尔夫及其后继者，对于口头传统并没有清晰的概念（帕里，《荷马史诗的形成》，xvi）。而米尔曼·帕里【4】（1902—1935）则着重通过研究叙述来研究口头传统（《荷马史诗的形成》，421）。[3]帕里明白口头传统对早期欧洲文学的发展起到了关键性的作用，“[他]知道，对于口头传统机制的错误认知已在欧洲和美国的学界持续了几个世纪之久，他只有更加激进才能打破这些无知的看法”（拜纳姆，27—28）。[4]帕里所做的工作改变了人们对口头传统的认识，而且在他的帮助下，口头文学的研究焦点从内容转为口头传统。
帕里的理论影响了世界诸多文化的研究工作，其中就包括美洲印第安人的口头传统。起初，帕里基于对《伊利亚特》和《奥德赛》的文本分析得出了自己的理论，他对文本的语言和书写方式最感兴趣。[5]他专注于研究名词——绰号的使用，这属于荷马作品的文学修辞部分。就这样，帕里的研究使得之前被孤立的传统进入了文学研究领域。
帕里一直在试图回答这样一个问题：《伊利亚特》和《奥德赛》的作者是如何创作这些诗歌的？他提出了一个假设，即它们不是原始的文学作品，而是古老的希腊口头传统的产物（拜纳姆，28）。帕里以文字认知为基础展开工作，其研究认为，乔治·斯沃德叙述故事时，通过使用有限的书面语进行文学创作，创造了一种与当代文学截然不同的文本。[6]
问题陈述
早期，帕里仔细研究了荷马两部作品的遣辞。[7]他意识到仅仅知晓荷马式诗歌具有的传统风格是远远不够的，所以他采用了一种方法，通过对语言和措辞的准确分析来估判文本风格的传统程度（《荷马史诗的形成》，1）。尽管帕里受到了作品《伊利亚特》和《奥德赛》的启发，但真正激发他完成这项研究的，是他的直觉，他认定荷马式的诗歌具有特定的结构（《荷马史诗的形成》，xxiii）。
乔治·斯沃德在写作时对于单词和短语的选择促成了我的这项研究，就像早期有一则观点认为他的作品中存在特定结构，是故帕里的口头理论得以适用。[8]帕里曾假设《伊利亚特》和《奥德赛》是古希腊口头传统的产物，这为帕里—洛德理论，也称口头程式理论，或者此处所使用的口头理论奠定了基础（拜纳姆，28）。起初帕里在他的博士论文中阐述了这一理论，他采用了一种方法，即确定《伊利亚特》和《奥德赛》中所使用的词语和表达都是传统的。[9]本文所做的这项研究沿用帕里的方法，通过分析乔治·斯沃德叙述故事的原始文本解决以下问题：口头理论是否也适用于乔治·斯沃德的叙述故事，可以用来确定它的构成方法呢？[10]在对美洲印第安文本进行分析时，那些源语言十分流利的本土学者也极少将口头理论运用其中。[11]由于多数美洲印第安文学被认为源于口头传统，是故将系统性地运用口头理论作为定义具体美洲印第安文学的第一步意义重大。
本研究的专业性意义
近期，学者们指出原住民曾使用除书写以外的其他形式创作了长篇诗作和歌曲（特德洛克，《2000年》，2）。[12]“更长篇幅的口头文学作品是如何产生的”这一问题一直困扰着18、19世纪研究荷马及其文学的学者们，他们并没有得出合理的解释。随后帕里和艾伯特·洛德（Albert Lord）研究了该问题，他们对荷马所作诗篇以及塞尔维亚—克罗地亚语史诗中的长篇幅诗歌进行了分析（帕里，《荷马史诗的形成》，445；洛德，《叙事歌手》，13；进一步讨论参见本书第二章）。[13]在这一点上，重点是要知道学者们普遍相信美洲印第安口头传统主要依靠作者们卓越的记忆力而非优秀的创作过程（登斯莫尔，61）。[14]学界流行着这样一个错误观点，他们认为美洲印第安口头传统叙事和歌曲是依靠惊人的记忆力才得以流传至今。为了驳斥这一谬论，本研究汲取了帕里、洛德的研究成果，探究美洲印第安叙述者如何在创作中创建程式，在一个特定的传统之后下，如何在其叙述中运用反复出现的词组、不断重现的主题和故事范型。
金伯利·M.布莱泽（Kimberly M. Blaeser）对于奥菲丽娅·塞佩达【5】的诗集《海洋之力》（Ocean Power）所做的分析，反映了部分学者对口头传统的看法。布莱泽写道：
在非殖民化的行动中，塞佩达……合并了本地语言，并且激发且象征性地再制定了传统仪式。该书的一部分内容源于她的一段回忆，回忆部落前往海边寻盐的仪式之旅，而这段回忆与鲁思·德希尔【6】在《为权力歌唱》（Singing for Power）一书中对这次旅行的描述有着千丝万缕的联系，这些联系甚至也构成了书的部分内容。这本书为自己设定的任务是要“记得”让那些仪式和语言流传至今的人，并从中受益……所以它开始成为一名修复者，将那些古老的方式和信念铭刻于人们心中，或将它们的面貌还原如初，也许这也是它为自身准备的一场盛大的仪式，只为与那些古老的信念神圣地邂逅，只为它们世代流传……通过仪式的方式追忆那些古老的人和传统以及他们的生活方式，就如同一趟泰然之旅。塞佩达的文本能够取得如此具有象征意义的成就，部分原因是其中包含了Tohono O'odham【7】语，不断重复的赞美诗般的风格……重述着那古老的歌曲和古老的生活。
我将布莱泽的文章中涉及塞佩达使用的源于口头传统的语言的文字标成斜体，另外将似乎表明“杰出的记忆力”和口头传统之间存在紧密联系的单词也标为斜体，包括回忆、记得、铭刻、追忆、重述。这篇分析并未给出Tohono O'odham口头传统的明确定义或产生过程。布莱泽忽视了诗集所使用的语言，以及反复出现的、赞美诗般的行文风格。同样，鲁思·芬尼根（Ruth Finnegan）认为，“传播理论通常会默许采用一些记忆理论”（《口头传统》，114）。
印第安原住民运用叙述及歌唱的方式创作了许多诗歌和散文，因此，随着我们对这些作品的理解不断深入、欣赏力逐步提高，“下一步我们需要明白，在欧洲人发现并进入美洲之前，当地就有文学的存在——不仅仅是口头文学，还有书面呈现的文学作品”（特德洛克，《2000年》，1）。有了这种认识后，我们需要考虑和解决一些问题，比如如何用更清晰的概念来描述美洲印第安口头传统中口述文学的具体结构与组织技巧，这与丹尼斯·特德洛克（Dennis Tedlock）呼吁承认美洲印第安口述文学和铭文是文学的一部分，是同样重要的问题。
本研究运用在美洲印第安研究中尚未广泛使用的方法，对拉科塔人基于口头传统而形成的文字作品进行分析；特别说明的是，所研究文本的语言正是进行这项分析工作的学者的母语和主要使用语言。得出的新方法将用于研究特定部落的文字作品，而对于本研究则是用于拉科塔基于口头传统的文字作品。
为了明确研究的重点，我们采取以下步骤。首先，选取乔治·斯沃德手稿中的部分叙事，对其进行分析。一开始我选取了前三段叙事，在确定需要增加研究对象的长度之后，我又选择了关于日舞【8】的叙事。[15]然后，我回顾了这些故事的内容，以明确它们是否属于“文学”范畴，从而判定是否符合本次研究的主题。第三，我需要明确对这些故事的了解，用以阐明该分析将如何解决这项研究最初提出的问题：美洲印第安文字作品该如何定义？[16]
本研究对美洲印第安文字作品或美洲本土文字作品等相关主题的内容进行了深入评估，随后完成了这本书。其中产生了一个问题，即缺乏对这类文学作品构成的明确定义。根据目前已知的情况，似乎无法确立一个一般性的定义，所以我决定将研究范围集中于某个具体的美洲印第安部落或其领地。[17]本研究的理论背景是20世纪90年代后殖民时期的文学、文化及其思想和理论。由于美洲印第安文字作品缺乏明确定义，目前被后殖民主义评论排除在外。[18]这正是矛盾之处，后殖民主义思想和理论曾对某种文学定义方向，即其是为了排斥或边缘化某些民族而进行批判，从而获得了一定影响力。后殖民主义思想所产生的影响是对忽视经验及观点上不同文化、社会、区域和国家所产生的区别这一现象的质疑。（帕里，192）
着手研究时我提出了一个观点，即在特定的部落或部落领地产生的文字作品中，叙事的依从性可以为美洲印第安文字作品确立一般性的定义。然而，长此以往研究的范围太过宽泛，所以我修改了目标，将研究范围缩小到部落中具体的个人：乔治·斯沃德，他是苏族奥格拉拉部落【9】人，我应用一种口头组合理论分析他的叙事。同时，我将研究问题缩减为：拉科塔文字作品该如何定义？通过研究口头传统，我尝试性地给出了解答，所分析的对象是乔治·斯沃德用拉科塔语所著的文学文本，这证明了我们使用的文本源于口头传统。
方法论概述
乔治·斯沃德的口头叙述作品是由拉科塔人用拉科塔语写成的原始文本，这体现了其特殊性，作品现收录于詹姆斯·R.沃克（James R. Walker）的作品集中，藏于科罗拉多州历史协会。乔治·斯沃德有意避开了提供文化信息的一般方法，即构建信息提供者与译者之间的关联，而是选择“像说话一般地”将这些叙述故事写成文字（《沃克特藏》，108:1）。[19]本研究选取其中2240行文字作为对象，其中包括诗歌和叙述并将这些叙述的原文译成了英文，其中一部分直译，一部分运用了文学翻译的方法，[20]原文及英语译文详见附录。[21]由以上内容可知，本研究所做的一部分工作是分析乔治·斯沃德的叙述内容。而我们的创新之处在于对乔治·斯沃德所使用的行文风格和写作技巧也进行了探究，这又回到了最开始提出的那个重要的问题：这些叙述是如何构成的？[22]
20世纪30年代，米尔曼·帕里在南斯拉夫地区收集到了许多用塞尔维亚—克罗地亚语写成的口头史诗的范本。早期，他按照这些范本的框架行文，研究了荷马史诗的形式结构，向我们展示了口头叙述如何决定书面写作形式（洛德，《歌手》，1）。在此之前，帕里发展了口头程式理论，这是一种分析方法，用以确定《伊利亚特》和《奥德赛》中使用的字词句是否为口头传统的产物。他将这一方法运用于荷马作品的传统表达中，证明了作者是按照格律选择其中的字词和短语（帕里，《荷马史诗的形成》1，xxv）。[23]尽管帕里从未明确指出或证明荷马是一位口头诗人，但在早期作品中他强调了荷马史诗是以口头形式写成的（l， x-lxi）。为了验证自己的理论，帕里在南斯拉夫地区工作期间曾经尝试观察一位诗人口头即兴创作诗歌的过程，并对这一过程进行描述（l， xi）。
为了搜集用塞尔维亚—克罗地亚语所演唱的口头史诗材料，并分析由口头演唱所产生的书面形式，帕里来到南斯拉夫的野外考察，其中很重要的一点是，他所找的歌手都是“文盲”。据帕里的学生艾伯特·洛德说，“未受过教育的人不会受缚于追求固定的形式，这种观念只会随着写作的发展而产生。他们不会写作，也没有记忆固定格式的文本，在这样的情况下他们迅速创作，从而形成了这些歌曲。”（洛德，《歌手》，2）
尽管乔治·斯沃德可以用拉科塔语阅读和写作，但是他的思维结构或许和那些“文盲”很相似，因为他们对于固定形式所持的态度相同，[24]这一点在乔治·斯沃德那些从短到长的叙述中体现得淋漓尽致。从描写日舞的长篇叙述来看，他可以有效地处理传统题材，并且根据拉科塔传统展开和扩充故事。[25]乔治·斯沃德向人们展示了自己的古语运用能力，而且表现出了对于新的表述形式的不满——随着拉科塔人逐渐熟悉书面写作，新的表述形式应运而生。（《沃克特藏》，108:1）。
詹姆斯·莱利·沃克博士（Dr. James Riley Walker，1849—1925）是松树岭【10】一家服务机构的医生，他让乔治·斯沃德了解到，拉科塔的知识财富可以通过书面作品存留于世。自1896年9月起，沃克博士让乔治·斯沃德开始相信奥格拉拉拉科塔口头传统自身无法保存那些重要的歌曲和叙述，即为拉科塔人所作的诗歌、散文或文学作品（沃克，《拉科塔的信仰》，18）。[26]起初，斯沃德在和沃克交流文化信息时需要一名翻译，但后来他也开始运用拉科塔语将叙述和歌谣记录成文字。在他49岁时，乔治·斯沃德和奥格拉拉苏族人生活在一起，这时他已经精通拉科塔口头传统的实践过程，完全相信了人们需要通过书面形式将这些叙事和歌谣系统性地记录下来。正如他的研究所描述的，乔治·斯沃德通过使用古老的方式遣词造句来展现自己的技巧，而他对拉科塔语新的表述形式的不屑也进一步说明了他的书写反映了一个古老保守的传统（《沃克特藏》，108:1）。[27]
了解一名歌手或叙述者如何学习这门技巧，对于理解他们的创作过程十分重要。帕里和洛德观察到南斯拉夫的歌手们在学习口述史诗这一技巧时分为三个阶段：首先学习歌曲的共同思想；第二，学习其中反复出现的固定结构和范型；最后，在观众面前演出。在整个过程中，思维和表达的韵律显而易见。通过观察，他们分析了口述行为决定表达形式的方法（洛德，《歌手》，21）。那位歌手之所以表现得十分专业，是因为在没有书面文本的情况下，他学会了通过使用固定结构快速地创作并吟唱这些歌谣（洛德，《歌手》，2）。同样，在乔治·斯沃德的童年、青少年时期，以及在他成为拉科塔的先知【11】之后，他都听过许多歌谣和叙事，也许正是学习这些提升了他自身的技术。后来，他学会了口头叙述的技巧，并且余生都在不断练习。[28]第三章将会介绍乔治·斯沃德的生平，这也是理解拉科塔口述行为的背景材料。如上文所述，本研究旨在说明拉科塔人如何建构口头叙述，以展现口头叙述如何产生了一种特殊的文字形式。[29]
下文将做出说明：在乔治·斯沃德关于日舞的叙述中，很显然第81小节存在基本固定结构，这也表明了这部分叙述的构成方法。[30]乔治·斯沃德所选取的每一个小节都由一组表达完整思想的单词组合而成。我选取了其中一个长7行的小节，将它逐行罗列出来，我也将乔治·斯沃德叙述中的诗歌小节同样罗列了出来。[31]对美洲印第安人的叙述故事，戴尔·海姆斯【12】的观点与之类似，他在作品《我想告诉你却徒劳》中写道：
简言之，类似将言语通过分行的形式组织起来是人们可以接受的诗歌的最为广泛的定义……该观点认为，从组织结构上看，口头叙述和诗歌一样成行排列，所以其主体也如诗歌一般；只有当人们抛开成行排列这一结构本身，找到其背后所遵循的准则，并且将这些准则联系到文本的组织架构，他们才能真正意识到这种观点所产生的问题……研究古老的文本可以使我们直面这一问题。从以下一点可知：如果口头叙述是按照成行排列的结构传统来行文，那么这一结构只会在一行行的言语以及每行之间的相互关联中体现。（341）[32]
因此，从上文初步的举例来看，成行排列的结构在乔治·斯沃德的叙述中十分重要，尤其是其中一些拉科塔歌曲（本研究认为是诗歌）。在这些叙述中，每一个用来表达某一特定想法的短语都会用一个有节奏的句法范型来强调（洛德，《歌手》，3）。[33]
乔治·斯沃德描写日舞的第81小节共有44个音节，包括7个具有固定结构的末尾音节：[34]
Tka anpetu wanji
to wanjica ca
okatakin wanica
ijolilita ca
he ognaya o mite
wayecila kin
kta ce eyapi ce【13】[35]
在乔治·斯沃德的叙述中，像诗歌一样成行排列的结构都遵循着某些准则，如都使用起始语、结束语或相关的话语特征，其中可能包括描写时间流逝的话语，以及使用反复出现或者押韵的动词。这一选段每行音节的个数分别为7—5—7—6—7—5—7，最后一组的7个音节组成了结束语，其中两个词组Kta ce和eyapi ce中的音节数分别为2—1、3—1，这些便是叙述方式或者固定模式。[36]这节的行文结构展现了其节奏范型，首先，小节的开头使用了Tka anpetu wanji这一短语，这是表示时间的开头语，稍作停顿，第二行接wanjica ca；之后再停顿，后接katakin wanica；停顿，后接iyolilita ca；接着，在停顿之后作者使用了一个古老的词组he ognaya o mite，然后以wayecila kin结束。其中，wayecila是一个动词，意思和wanyanka相同，表示“去看”。开头的四行引出了之后很重要两行内容：he ognaya o mite和wayecila kin。[37]在第五行，或者说第五组音节中，作者没有使用ob，而是选择了om，这是一种古老的拉科塔方言的表述。如今ob在拉科塔语中更为常见，意为介词“和、随着”，[38]这也是拉科塔人的口头用语。第五和第六行表明了这一节所描述的人或物：他们出现于晴朗的碧空之上。以下出现的范型起初被认为是叙述手法，后来变为固定模式： kta ce eyapi ce是一种常见的固定结构，强调是“别人所说”，与“正如乔治·斯沃德所说”区分开来。这些特征和词语间的分隔相结合，就形成了乔治·斯沃德叙述中的行和小节。[39]
这些在叙述中反复出现的范型使得作者能够快速地进行创作，其中包括出现在一般故事中的普遍主题，乔治·斯沃德通过不同的手法将这些主题运用于不同的故事中。[40]例如，在第3个叙述的第23节，和日舞的第124节都出现了这样的场景，一个侦察兵返回军营，向战友汇报自己所侦查到的情况。这两节出自不同的故事，但是它们的行文结构却惊人地相似，因此两处词组sunmanitu、oskiciye都用来表示敌人的移动。[41]口语中sunmanitu表示“狼”，oskiciye表示“移动”，将动物当成参考物是拉科塔文化中十分重要的一部分，因为拉科塔人认为在战争中他们不再是人，而是一种类似动物的生物。在全面地对沃克所收集的全部材料进行研究之后，尤其是在研究那些乔治·斯沃德说服松树岭其他先知帮助沃克一同录制的关于拉科塔口头传统的材料后，我们也许会更为清晰地了解不同的叙述者如何将一个特定的主题运用于不同的叙述之中。
1896年，沃克从位于美国宾夕法尼亚州卡莱尔【14】的一所印第安人学校转学到松树岭印第安人保留区【15】，那儿的学校是专门为讲拉科塔语的奥格拉拉苏族人开设的。在那十年中，沃克受到诸多激励，决心投入到对苏族人的口头传统的实地考察当中。1902年，任职于美国自然历史博物馆的克拉克·威斯勒【16】从纽约前往松树岭参观，会见了沃克并鼓励他收集资料。1905年，乔治·斯沃德和小伤【17】、美国马【18】、灰雁等人将拉科塔文化相关的知识系统性地授予沃克（沃克作品集）。在仔细比较过以上几位的个人叙述之后，也许就能发现叙述所必须的因素：叙述者会运用已知的具有固定结构和主题的素材来复述这些故事（洛德，《歌手》，3）。这是创作过程中的一个阶段，在这一阶段中，不同版本的叙述在主题内容和叙述者对主题的处理方式上都有所不同。因此，叙述者可以决定一篇叙述的长度，这取决于他想要面面俱到还是言简意赅。一些叙述者具有较强的叙述能力，他们会在叙述中加入十分详尽的文化背景描写，是故篇幅会变长，而有些则只是讲述了故事中必要的细节，这样的叙述会较短。[42]
本研究使用的研究方法并未广泛运用于对拉科塔口头叙述和歌谣的分析中。例如，其中的一个研究方法是确定叙述成行排列背后所蕴含的原理，包括分析单词和短语的音节结构，分析拉科塔语的语法、句法，以及关键叙述手法——如表示时光流逝的起始词和结束词，在小节和乐句的结尾处不断出现，还有那些反复出现的押韵的动词，在文中向听众传递重要的文化信息（详见第六章中对拉科塔主题的讨论）。本研究的总体目标是为这样的评价提供有效的方法。
研究的界定
本书的研究范围及研究目的仅限于乔治·斯沃德作品中拉科塔口头叙述传统的构成要素。而本研究的结果仅来源于经查验的原始文本和其中的语言。而研究的其他方面均没有明确的限制，例如对原始文本所使用语言中文化内涵的分析，在本书第七章中也有所讨论。
作为一名叙述者，乔治·斯沃德技巧娴熟，他将拉科塔口头叙述传统的精华之处展现得淋漓尽致。例如，他在第一个故事的24—26节是以高超的叙述技巧用一首诗歌结尾（详见附录1）。其他一些并不精通拉科塔语的学者，包括《拉科塔神话》（Lokota Myth）一书的编者伊莱恩·贾纳【19】，都十分认可乔治·斯沃德独特的叙述才能。埃拉·德洛里亚【20】曾写过评论乔治·斯沃德作品的文章，贾纳对这些评论进行了探讨，她认为，乔治·斯沃德作品所需的相关资料是由其他一些讲拉科塔语的詹姆斯·沃克的同事所提供的。[43]据贾纳所言，通过这样的对比，我们可以了解到乔治·斯沃德是一位多么才华横溢、别出心裁的叙述者（沃克，《拉科塔神话》，ix）。而如今乔治·斯沃德的叙述故事并未跻身文学作品之列，其中最重要的原因之一是现存译文的质量存在问题（详见第七章）。特德洛克认为，人们之所以很难接受和认同一种观点，即在欧洲人到来之前美洲就存在文学作品，也是由于上述原因；叙述的翻译往往追求语言结构而非文学特性，因此存在许多问题。特德洛克指出，“专家们在把构成一篇……文章的标志归类，再进行粗略地翻译，之后他们就对文学作品失去了兴趣，转而投向其他，他们提取其中的信息片段再重新整合，使其适用于源于欧洲的语篇形式。”（《2000年》，1）长此以往，美洲印第安口头传统被认为是一种古老粗糙的形式，不断被边缘化，从而失去了其文学作品的地位；而糟糕的翻译也导致人们完全忽略了印第安口头传统的诗性。[44]
因此，将帕里和洛德的工作成果运用于口述诗歌的创作过程中，最重要的是要了解他们所面临的首要挑战：证明他们所研究的用希腊语、日耳曼语、塞尔维亚—克罗地亚语所写成的叙事具有口语的特征。正如帕里和洛德在口头理论中所阐述的，程式化结构是界定口头创作的最佳标准。本书通过研究乔治·斯沃德用拉科塔语所著的叙述故事，说明了口头理论适用于拉科塔口头叙述，并且帕里在其作品中首次发现的一般用语具有重要意义。[45]那些反复出现的短语、主题、故事范型各不相同，但从中可以看出，无论是在乔治·斯沃德的任何一篇叙述中，还是在整体口头传统中，它们都是一致的。此外，通过分析这些叙述故事，我们可以得出一个常见的结构形式，这类似于帕里和洛德研究口述诗歌所得出的成果。
最终，通过这类分析我们可以得出，这些拉科塔叙述故事是通过口头创作产生的；这类分析可以用来确定特定的拉科塔传统叙述是否为口头形式，为进一步研究口头理论在拉科塔叙述中的适用性，以及进一步分析其程式化结构和主谓结构做足了准备。
关键术语释义
本研究的关键术语为程式和主题。本书中术语程式和程式化的定义来源于帕里在其作品中对该词语的定义和讨论，在帕里关于荷马风格的研究中，程式一词被定义为“通常在相同韵律条件下使用的，用以表达特定基本概念的一组词语”（《荷马史诗的形成》，272）。而程式化这一术语则用来表示某一特性如程式一般。本研究中所使用的另一术语主题是源自帕里对于程式的定义；之后，洛德将帕里定义中的一些基本概念定义为诗歌的“主题”（洛德，《歌手》，68）。在歌谣或叙述故事的创作过程中，歌手和叙述者可以运用程式和主题，从一个概念转为另一个概念，从一个主题进入到下一个主题，从而进行快速创作（洛德，《歌手》，124）。本书的第四章将会讨论拉科塔口头叙述中的程式，关于主题的讨论请见本书的第六章。
结论
本书共分七章。第一章说明研究目的，第二章将涵盖口头叙述的实践和形式，第三章描述乔治·斯沃德的生平，而第四至六章则展示对于斯沃德叙述文本分析的结果，第七章总结其文化意蕴的相关内容并进行讨论。本书最终要展示拉科塔人的口头叙述方式书面记录形式，从而使其区别于其他印第安叙述故事。
黎明时分
他们在中心
围成一圈
一位领袖
人群向右移动
所有的步伐
行动一致
掌握完美的时机
所有的鸟
安静下来
他的喉咙深处
发出声响
像鼓发出的
两次敲击声
鸟也保持着
这一状态
在确切的时间
没有突然的行动
或不一致的噪音
只有平稳的节奏
每只鸟
都发出咯咯声
他的尾巴
羽毛相互摩擦的这一刻被保留
所有的尾巴一起有节奏地
移动，移动
