唐代司空图把这种“意”在“言外”、“象外”、“景外”、“韵外”的思路推到极致。他说：文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉……噫！近而不浮，远而不尽，然后可言韵外之致耳。（(唐)司空图著，郭绍虞集解：《诗品集解续诗品注》，47页。）……倘复以全美为工，即知味外之旨矣。（同上书，48页。）戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？（同上书，52页。）不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。（同上书，21页。）司空图在这里提出“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”、味在“咸酸之外”、“韵外之旨”、“不著一字，尽得风流”等提法，是对刘勰的“义主文外”、“文外之重旨”的进一步发展。可以从以下几点加以说明：第一，司空图把“言外之意”的话题，改变为“韵外之致”、“味外之旨”以及“不著一字，尽得风流”的话题。“韵”、“味”、“风流”的问题，都是直接涉及诗歌的美质问题，韵美是从音乐的韵调之美引申出来的，味美则是从饮食之美引申出来的，“风流”之美则是从人的气质之美引申出来的。司空图从诗美的角度来切入“言外之意”命题，视点转化为美学的。第二，司空图的论述，不限于“言外之意”，还提出“象外之象”的重要命题。这比“言外之意”又进了一步，因为言辞说到底要描绘形象，而“形象”是作品的核心，其重要性超过了语言。司空图的“象外之象”是什么意思呢？他在《诗品·雄浑》中说：“超以象外，得其环中。”对此，孙联奎在《诗品臆解》中说：“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中必有主人也。是谓超以象外，得其环中。”这意思就是说，这里有一个虚实关系问题，第一个象是实的，第二象是虚的，但虚的象乃出于实之象。就像亭屋的“主人”作为虚象，实乃出于“山水亭屋”的实象。正像黑格尔所说的：“无过渡到有，但有又扬弃自己过渡到无。”（[德]黑格尔：《逻辑学》上卷，97页，北京，商务印书馆，1974。）第三，对言内与言外、象内与象外、韵内与韵外的关系的辩证的理解，司空图认为要达到意在言外、象在象外、韵在韵外，关键还是要经营好“言内”、“象内”、“韵内”。为此，他提出了两点看法：一要做到“近而不浮，远而不尽”。“近”就是“言内”、“象内”、“韵内”的景物，对此景物，要写得鲜明生动，似乎能置于眉目之前；在“近”的景物达到“不浮”而鲜明的情况下，那么“远”的(也就是“意外”、“象外”、“韵外”)意味，也自然就会永远说“不尽”。二要以“全美为工”。就是作品中的一切都要美，主旨要美，词语要美，形象要美，结构要美等，只要实现“全美”，“言外之意”、“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”就自然达到了。唐以后，值得提到的是宋代梅圣俞的说法：诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣！（(宋)欧阳修著，郑文校点：《六一诗话》，9页，北京，人民文学出版社，1983。）梅圣俞其实更明确地说明了如何才能达到“意在言外”：第一层是“言内”、“景内”、“象内”、“韵内”，要达到“状难写之景如在目前”；第二层是“言外”、“象外”、“韵外”，能实现“含不尽之意见于言外”。唐宋以后，这类说法很多，但大体上未超出司空图、梅圣俞的看法，这里不再一一赘述。
中华文论的“言外之意”或“意在言外”的语言“策略”，与现代语言学和心理学的观念是息息相通的。如前所述，语言本来是一般的概括的，它无法表达个别的、具体的东西，更难于表达“赋家之心”、“诗家之景”的幽深微妙。但是我们又必须清楚地认识到，语言作为一种心理实体，具有指称与表现两种功能。瑞士著名语言学家索绪尔指出：“语言符号连接的不是事物的名称，而是概念与音响形象。后者不是物质的东西，纯粹物理的东西，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的。”（[瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，101页，北京，商务印书馆，1980。）例如“花”与“鸟”这两个词，它们当然是对于各种各样的“花”和“鸟”的抽象，它们无法作用于我们的感觉，任何人都无法感觉到作为概念的一般的“花”和“鸟”。我们只能用它们或指称或判断或推理，例如说“花是一种植物”，“鸟是一种动物”，“种花养鸟可以达到休闲目的”等。但是，“花”(汉语huɑ，英语flower)、“鸟”(汉语niɑo，英语bird)都有“音响形象”，当我们听到“huɑ”、“niɑo”或“flower”、“bird”这两个词的声音，就会在头脑中唤起那鲜艳美丽的红花和天上高飞的鸟的形象。它们已经属于我们的感觉、表象与想象。这就是“花”与“鸟”这两个词的表现功能。诗人就可以充分利用语言的这种表现功能，写出像“感时花溅泪，恨别鸟惊心”或“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”一类诗句，因为在这里不是用词语去指称去判断去推理，即“不涉理路，不落言筌”(严羽语)，而是以“音响形象”唤起我们的感觉。一般地说，语言的指称功能和表现功能是重合在一起的。但在文学作品中，语言的表现功能被提到了主要的地位，因此诗人作家就可以在作品中真切地、生动地去写景状物，这样语言就感觉化、心理化了，语言就可以突破自己一般性的局限，以词语去描写景物，以传达那似乎是不可传达的诗情画意，收到“意在言外”的效果。美国著名美学家苏珊·朗格说：“那些只能粗略标示出某种感情的字眼，如‘欢乐’、‘悲哀’、‘恐惧’等，很少能够把人们的亲身感受到的生动经验传达出来。”（[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，87页，北京，中国社会科学出版社，1983。）因为在这种情况下，还只是运用了语言的指称功能，无法唤起人们的感知、联想和想象。然而，“当人们打算较为准确地把情感表现出来时，往往是通过对那些可以把某种感情暗示出来的情景描写出来，如秋夜的景象，节日的气氛等”（同上书，87页。）。因为在这种情况下，语言的“音响形象”和表现功能这一面被突出地强调了，语言已经间接地却是强烈地唤起我们的感觉、想象和其他心理机制。例如李白的《玉阶怨》：玉阶生白露，夜久侵罗袜。
却下水晶帘，玲珑望秋月。
这首诗传达什么情感呢？我们从何见出呢？“玉阶”、“罗袜”、“水晶帘”所织成的画面，让我们感觉到久久站在这里的是一位穿着豪华、贤淑、文静的女子。夜已经深了，连白露都侵入了她的罗袜，她独自一人，久久站在这玉阶上，似乎满怀惆怅、忧伤。她是否在等候什么人呢？幽怨之情，已在言外。她回到她的寝室，放下了窗帘，却并无睡意，望着月亮叹气。玲珑的秋月似乎更反衬她的哀怨。全诗除标题外，无一怨字，但哀怨之情见于言外。因为作者通过语言表现力给我们提供了形象，我们可以从这形象中解读出形象之外的意味来。总之，“言外之意”充分运用了语言的“音响形象”和表现功能，使诗人作家获得了传情达意的欢乐。美在“言外”、“象外”、“韵外”。
四、性情、意味———文学作品的“至处”
中华古代文论对文学作品的“至处”的理解，与20世纪西方科学主义文论对文学作品的“至处”的理解根本不同。中华古代文论认为，“诗之至处”是诗人的性情，是主体的诗情画意，是那种可言不可言、可解不可解的思致情性。西方文论的形式论则认为，文学作品的“本体”或“至处”，是语言和语言的结构。一个崇尚诗人所展示的内心世界，一个推崇诗人所展示的语言技巧。
在文学作品言、象、意三层面中，哪个层面是文学作品的“本体”呢？因“本体”(Ontological)一词歧义太多，我们不妨从清代诗人、文论家叶燮的《原诗》“诗之至处”一语中挑选出“至处”来取代“本体”这个词，因为“至处”就是根本点、突出点和极点，容易被我们所理解。
(一)“得意忘言”中华古代文论对文学作品的“至处”的理解，与20世纪西方科学主义文论对文学作品的“至处”的理解根本不同。中华古代文论认为，“诗之至处”是诗人的性情，是主体的诗情画意，是那种可言不可言、可解不可解的思致情性。西方文论的形式论则认为，文学作品的“本体”或“至处”，是语言和语言的结构。一个崇尚诗人所展示的内心世界，一个推崇诗人所展示的语言技巧。
中华文论的作品“至处”的思想来源是庄子。《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”庄子所追求的是“道”(也就是这里所说的“意”)，如果追求到了道，其他也都不重要了。鱼捕到了，那么渔具当然不重要了。兔捕到了，当然捕兔的工具不重要了。意(道)得到了，当然作为获得“意”的工具的言就不重要了。“得意忘言”可以说是庄子言意关系最彻底最终极的说法。中华古代文论受庄子影响甚深，一直认为“意”(实际相当于道家的“道”)是最重要的，在言、象、意中，意为根本，“意”(包括情性、性情、情、志、体验、赋家之心、诗家之景等)是“诗之至处”。前面我们论析过，刘勰追求“文外之重旨”和“义主文外”（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，632页。）。唐代皎然则说：“两重意已上皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”（(唐)皎然：《重意诗例》，见李修生主编：《历代诗话》上册，31页，北京，中华书局，1981。）如果说刘勰还没有与庄子的“得意忘言”的思想接通的话，那么皎然的“但见性情，不睹文字”的说法，就把庄子的哲学语言“得意忘言”转化为诗论语言，而且强调庄子的“忘言”的旨意。宋代苏轼则在《既醉备五福论》中说：“夫诗者，不可以言语求而得，必将深观其意焉。”元代元好问认为，对于诗来说，“情性之外，不知有文字”（(元)元好问：《杨叔能小亨集序》，见何文焕辑：《全元文》第一册，309页，南京，江苏古籍出版社，1997。）。他的提法与皎然的提法是一致的，认为诗根本不在文字语言，而在“情性”上面，这也就是庄子“得意忘言”的意思。清代刘熙载说：“杜诗只‘有’‘无’二字足以评之：‘有’者，但见性情气骨也；‘无’者，不见语言文字也。”（(清)刘熙载：《艺概》，见陈文和点校：《刘熙载集》，97页。）他以杜诗的“至处”把上面的思想具体化了。以上资料都具有代表性，深刻说明人们理解诗的“至处”，仍然以“意”为根本，“得意”就要“忘言”。
那么这里有个问题需要追问一下：“得意”的“意”的含义是什么？或者“但见性情”的“性情”又是什么意思？或概而言之，文学作品的根本和“至处”是什么？对这个问题作了认真明晰回答的主要是明代的诗论家王廷相、清代的学者王夫之和叶燮三人。王廷相《与郭阶夫学士论诗书》中说：夫贵意象透莹，不贵事实粘着，古谓水中之月，镜中之影，难以实求之也。
言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。（王廷相：《与郭阶夫学士论诗书》，北京，中华书局，1981。）王廷相认为，诗歌既非事实的客观叙述，也非感情的直露抒发，作品的根本是要“示以意象”。“意象”才是诗的“至处”或“本体”。
要指出的是，这里所说的“意象”已不是刘勰的“窥意象而运斤”中的“意象”。刘勰的“意象”是“胸中之竹”，是未定型的“心象”；王廷相所说的“意象”已是“手中之竹”，是作品中情与象的艺术结合体，是作品中的生动独特而又具有普遍性的形象。
王夫之则认为，“诗言志”，但“志”、“意”并不是诗的根本，把一般的“志”、“意”看成诗歌作品的根本，那是“腐儒”之见。
