十七世纪前后，其他国家的古典主义作家和理论家，在典型理论上与布瓦洛的观点大致相同。例如，西班牙的戏剧家维伽（1562一1635），英国的诗人、剧作家和批评家屈莱顿（1631一1700）等等，总的说都是类型说的拥护者。维伽在《当代编剧的新艺术》中要求：“如果是帝王讲话，尽量摹仿王者的尊严；哲人讲话，要富于格言式的优雅；描写情人，得用任何人听了都大为感动的热情……”屈莱顿在《悲剧批评的基础》中也要求“性格必须与人物适合、相符，即是说，必须与这个人物的年龄、性别、地位以及性格的其它一般因素适合。因此，当诗人把一个国王的尊严赋予一个人物以后，这个人物在他全部言行中必须显出庄严、慷慨和对于权力的妒忌等品质，因为这些是与国王的一般性格适合的……”这些话不是与古罗马贺拉斯、法国的布瓦洛等人几乎一样吗？
但是，屈莱顿除了上述的倾向外，还有另外的方面也应看到，即他在某种程度上注意了人物的个性问题。他在《论戏剧诗》中，指出本·琼生的讽刺喜剧《缄默的女人》里“出现很多有各种性格和癖性的人，个个妙趣横生”。并且说，“癖性是专指一个人区别于他人的可笑的夸张的表现。如果它是普遍的，许多人所共有的，又怎么能同别人区别？不正是它的独特性使它显得可笑吗？”屈莱顿还进一步指出：本·琼生所描绘的人物的独特的癖性，能够引起观众的快感，引人发笑。“这笑尽管是偶然的，是由于被表现的古怪或荒诞举动引起的，但作为模仿自然的结果，引起快感是必然的”，这里又约略见出偶然与必然的统一。屈莱顿上述观点就高出于布瓦洛和维伽之上，是对古典主义典型理论的某种突破。
十八世纪启蒙运动时期
对古典主义的典型理论进行了更多的冲击和突破的，是十八世纪资产阶级启蒙运动时期的理论家和艺术家，其代表者，如法国的狄德罗，德国的莱辛和康德，英国的菲尔丁，意大利的维柯等等。当然，启蒙运动时期的理论家和艺术家们并没有完全摆脱十七世纪古典主义类型说的影响，例如狄德罗（1713一1784）在《论演员》中谈到莫里哀《伪君子》中达尔丢夫与现实中某一伪君子的区别时，说过这样一段话：
乙：你认为“某一伪君子”（untartuffe）和“准伪君子”（Ietartuffe）究竟有什么区别？
甲：毕亚行员是某一伪君子，格里则尔神父是某一伪君子，但是都不是准伪君子。准伪君子是根据世上所有的一切格里则尔来形成的。这要显出他们的最普遍最显著的特点，这不恰恰是某一个人的画像，也没有什么人能在这里面认出自己来。
这里谈的基本上是类型概括，有强调普遍忽视个别的毛病。康德（1724-1804）在《判断力批判》第17节《论美的理想》中提出“平均率标准”——即“同一种类的多数形象的契合”，说的也是类型。菲尔丁（1707一1754）在《约瑟夫·安德路斯》卷三第一章中，更明确地强调：“我描写的不是某甲、某乙，我描写的是性格；不是某个个人，而是类型。”但是，另一方面，他们又提出了许多不同于古典主义典型理论的新东西，在质上不同的东西。总的说来，启蒙运动时期的典型理论，往前说是十——十六世纪文艺复兴时期典型理论的继承和对十七世纪古典主义典型理论的否定，往后说是对十九世纪浪漫主义以至批判现实主义典型理论的开启。我们之所以这样说，是因为有以下几个方面作为根据。
首先，这时的典型理论在一定程度上注意到了环境（情境）与性格的关系。狄德罗在《论戏剧艺术》第5节《关于性格》中强调：“人物的性格要根据他们的处境来决定。”“试想你的人物所要渡过的二十四小时是他们一生中最动荡最颠沛的时刻，你就可以把他安置在尽可能的困境之中。人物的处境要有力地激动人心，并使之与人物的性格成为对比。”他在《波滂的两个朋友》中还进一步强调，人物性格应该不脱离环境，要在现实环境里形成，反映着环境的特点，因而如同是生活中实际存在的真实人物。他说：“一位画家在画布上画了一个人头，其中一切形式都很有力，很雄伟，端方四正，显得是一个最完美最罕见的整体。在看这幅画时我感到羡慕和惊骇。我想从自然中找到这幅画的蓝本，却找不到，和它比起来自然中一切都是软弱的，纤小的，凡庸的。于是我就感觉到这里画的是一个理想的头。但是我认为画家应该使我看到她额上露出一点轻微的裂痕，鬓边现出一个小瘢点，下唇现出一个小得看不见的伤口才好，这样就会使这幅画马上从一种理想变成一幅画像了。眼角或鼻梁旁边如果有点天花疹的痕迹，这女人面貌就不是爱神维纳斯的面貌，这幅画就是我的邻居中一个女子的画像了。”莱辛（1729-1781）在《汉堡剧评》第十九篇中也说：“在剧院里我们应该学习的，不是这个或那个个别的人曾经做过什么，而是每一个具有特定性格的人在一定的环境里将要做什么。”狄德罗和莱辛在这里所论述的人物性格和环境、处境的关系，对后来黑格尔无疑是有影响的，而且至今仍有参考价值。
其次，在一定程度上注意了人物形象的个性特征。例如，被称为美学之父的鲍姆嘉通（1714一1762）就很注意审美对象的个别性和具体性。他说：“个别的事物是完全确定的，所以个别事物的观念最能见出诗的性质。”维柯（1668-1744）在《新科学》卷三第一部分第五章中说：“哲学飞腾到普遍性相，而诗却必须深深地沉没到个别事例里去。”康德在提出“平均率标准”的同时，也指出：“理想（可以理解为典型——引者）本来意味着一个符合观念的个体的表象。因此那鉴赏的原型（它自然是筑基于理性能在最大限量所具有的不确定的观念，但不能经由概念，只能在个别的表现里被表象着）更适宜于被称为美的理想。”菲尔丁虽然十分强调性格的普遍类型，但同时也注意到同中有异。他在《汤姆·琼斯》第十卷第一章中说：“其次，我还要警告你，我的好蛆虫，不要说本书中某某人物真像某某另外一个人物，例如说卷七中的女店主和卷九中的女店主如何相象。朋友，你应当晓得，有些特点是各行各业大部分成员所共有。优秀作家的才能就在于能保持这些特点而同时在运用这些特点时又能使之各有不同。其次，优秀的作家还有这样一种本事，那就是同是一种罪恶或愚蠢推动着两个人，而他能分辨这两人之间的细微的区别。”另一位英国作家兼批评家约翰生（1709-1784）在《〈莎士比亚戏剧集〉序言》中，称赞莎士比亚能够在“如此广阔而普遍的人物身上”表现出“细微的差别”，“保持他们的独特性”。他说：“……可能没有任何一个诗人比莎士比亚更能使他的人物互不相同”。上述这些例子不是可以表明：启蒙运动时期的典型理论已经显露出后来浪漫主义以至批判现实主义典型理论中那种重特征、重个性的特点。
再次，在一定程度上认识到典型化是对生活的本质化和纯粹化，是按照必然律对生活进行选择、集中、概括和提炼。例如，狄德罗强调作家创造艺术形象时要“遵照自然的程序”进行“组合”，要“按照它们在自然中必然会前后相联的顺序加以追忆”。莱辛也指出，“诗人之喜欢选择这个事件而不喜欢选择另外的事件”，是为了使人物性格“更真实”，这样，“对那一切与人物性格无关的事实，他愿意离开多远就离开多远。只有性格对他说来是神圣不可侵犯的；他的职责就是加强这些性格，以最明确地表现这些性格。对于人物性格作出那怕是一点一点的本质上的改变，都会使剧中人物为什么拥有这个名字而不拥有那个名字的理由不再存在。”莱辛还说，现实生活中“无限纷纭复杂的情况，只是无限精神的表现。有限精神为了享受到这种无限精神的表现，就必须取得一种能够给原来没有界限的自然划出界限的本领；必须取得一种能够选择一种能够随意转移自己注意力的本领”。“艺术的使命就在于使我们在美的王国里省得自己去进行这一选择工作，使我们便于集中自己的注意力。艺术把事物或各种事物的组合，在我们的感觉所能接受的限度内尽可能真纯、尽可能简练地呈现给我们了”。
最后，在一定程度上认识到艺术典型的创造过程就是真善美统一的过程，也即真实性、倾向性与美的因素相融合的过程。要求艺术形象必须“真实”、“完美”，使读者在“美的王国”里获得“享受”，这是莱辛、狄德罗等人反复申说过的；同时，他们还注意到典型中必须包含着“善”的因素，典型的创造必须融合着作者美好的、进步的倾向性，寄寓着教育目的。莱辛说：“一个人物如果没有教育意义，那它也就没有目的性。人类所以超出较低的生物，正是因为他的行动是有目的性的；天才和渺小的艺匠的区别，正是因为天才有目的地写作，有目的地摹仿，后者为写作而写作，为摹仿而摹仿，他们通过技巧的运用获得了一小点娱乐，也就满足于此，他们把技巧当作他们的全部目的，并且要求观众看了颇具匠心，但没有目的的技巧运用而感到满足。天才对于主要人物性格的安排和形成总是寄禹更多更大的目的；他教育我们，什么该做，什么不该做；他使我们认识善与恶，认识什么是真正合乎礼俗的，什么是真正可笑的，使前者在一切关系和结果中表现为美好的，即使在不幸中也是幸运的，反过来说，后者总是丑恶的，即使在幸运中也是不幸的；如果题材没有可供我们直接仿效或直接警戒之处，那它至少要供给我们值得爱慕和厌恶的事物，使我们爱慕和嫌恶的能力有所发挥，而这些事物必须显出它们的真面目，不让虚假的光彩来诱惑我们，使我们对该爱慕的反而厌恶，对该厌恶的反而爱慕起来。”
这种对艺术典型的善的因素的重视，把艺术典型看作是真善美因素的统一的思想，直到今天对我们正确理解艺术典型仍有启发。
十九世纪的德国：希尔特、歌德、黑格尔
西方古典美学中典型理论的最高成就，是在十九世纪。在这个时期，典型作为一个美学的范畴获得了在当时历史条件下所能做到的相当系统、深刻和精确的阐述。马克思主义的典型理论，正是在批判地吸收了古典美学、特别是黑格尔美学中典型理论的合理因素而建立起来的。
在这个时期对典型理论作出重要贡献的首先是德国的几位艺术家和美学家。如上所述，从古希腊到十八世纪，西方美学中的典型理论往往侧重于共性、普遍性，而相对地忽视个性、特殊性，或者说对个性、特殊性论述不充分。而所谓侧重共性、普遍性，也常常不像亚里士多德那样重视质的必然性，而是着眼于量的普遍性（平均数之类），这就是美学史上以贺拉斯和布瓦洛为代表的相当有势力、有影响的类型说。虽然文艺复兴和启蒙运动时期的理论家和艺术家对类型说进行了某种程度的冲击，但限于当时的历史条件却没有提出较完备的理论来代替类型说。到十八世纪初，资产阶级的经济、政治、文化的进一步发展，促使在美学中发生了深刻的变化，浪漫主义以及稍后的批判现实主义作为新的美学思潮逐渐取得了统治地位。表现在典型理论上，就是对个性、特殊性的重视。在德国，较早的是艺术家希尔特（1759一1839）提出“特征”的概念以与文克尔曼的轻个性的古典主义典型观相对抗。希尔特认为，“古代艺术的原则不在客观的美和表情的冲淡，而是只在个性方面有意义的或显出特征的东西”。据黑格尔在《美学》（第一卷）中的转述，所谓“特征”，就是指“组成本质的那些个别标志”，“因为正是这些标志组成那个别事物的特性”。“如果我们追问这种特性究竟是什么，我们就会看到它首先包含一种内容，例如某种情感、境界、事件、行动、个别人物；其次它包含表现内容的那种方式”，即它要求表现方式中的一切个别因素都要有助于明确地表现内容。总之，“希尔特对特性所下的抽象的定义指的是：艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出地表现出来的那种妥贴性”。这也就是人们常说的“特征性的典型”说（与贺拉斯、布瓦洛等人的“类型性的典型”说相对）的初步理论表述。紧接着就是德国大作家歌德（1749一1832）对这种典型理论的进一步发展和深化。歌德在1772年所写的《论德国建筑》中，就指出“显出特征的艺术才是唯一真实的艺术”，之后，在《搜藏家和他的伙伴们》中进一步指出：“类型概念使我们漠然无动于衷，理想把我们提高到超越我们自己；但是我们还不满足于此；我们要求回到个别的东西进行完满的欣赏，同时不抛弃有意蕴的或是崇高的东西。”在这里，歌德明确地表示了他对缺乏个性的古典主义“类型”说和文克尔曼的“理想”说的不满，而强调“个别的东西”，即个性和“特征”。到后来，歌德始终强调“个别”和“特殊”。如，他在与爱克曼谈话时，就要求爱克曼“必须闯艺术的真正高大的难关”，即“对个别事物的掌握”。他说：“我知道这个课题确实是难，但是艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。此外，作家如果满足于一般，任何人都可以照样摹仿；但是如果写出个别特殊，旁人就无法摹仿，因为没有亲身体验过。你也不用担心个别特殊引不起同情共鸣。每种人物性格，不管多么个别特殊，每一件描绘出来的东西，从顽石到人，都有些普遍性；因此各种现象都经常复现，世间没有任何东西只出现一次。”从这段话的后面几句，又可以看到歌德不只是注意个别特殊，还注意一般普遍，并且把二者统一起来。而且，他的个别与一般的统一，不是像席勒那样，从概念出发，为一般而找个别，而是从个别出发，在个别中显示一般。同时，歌德的所谓一般，也不是量的普遍性，而是着重在质的必然性。他说，“在每个人物性格中都有一种必然性”。在艺术里，“一切都要依靠把对象认识清楚，而且按照它的本质加以处理”。他认为古希腊那“崇高的艺术作品同时也是人按照真实的自然规律创造出来的最崇高的自然作品，一切随意任性的幻想的东西（偶然的东西——引者注）全抛开了，这里就是必然，就是上帝”。总之，在歌德看来，只有那些以个别、偶然充分表现了一般、必然的性格，才是典型的性格，才是美的。
作为一个具有丰富艺术实践的作家，歌德的典型理论是经验之谈，令人觉得切实中肯，具体可行。而与歌德差不多同时的客观唯心主义美学家黑格尔（1770一1831）的典型理论，则显得抽象晦涩。但是，黑格尔的典型理论也有它的不可忽视的优点：更系统化，更深刻。黑格尔无疑是一个作出了重大贡献的理论巨人。
