这段话把亚里士多德典型理论的优点和缺点表现得十分明显。亚里士多德比苏格拉底高明和深刻的地方，在于他不只是注意到艺术形象的量的普遍性，而且特别强调了质的必然性。他认为，诗里边所描述的事之所以带有量的普遍性，根本上是因为表现了质的必然性——符合“可然律或必然律”，“富于哲学意味”。对艺术典型的这种认识，就从表面现象深入到内在本质。亚里士多德在《诗学》中的几个地方反复强调诗要表现必然性，强调性格要符合生活的本质规律。并且，他从这个基本观点出发，阐述了典型化问题。如在第八章中，他认为荷马之所以高明，是因为在创造俄底修斯这个人物时，“并没有把俄底修斯的每一件经历，例如他在帕耳那索斯山上受伤，在远征军动员时装疯（这两桩事的发生彼此间没有必然的或可然的联系）都写进去”。亚里士多德在括号中的话值得注意，他认识到典型化过程是删除缺乏必然联系的非本质的东西、选择和写出具有必然联系的本质的东西的过程，这接近于我们今天所说的本质化的思想。同时，亚里士多德也认识到典型化与理想化的一致性，主张艺术应当按照事物“应当有的样子去摹仿”。在他看来，“可能的”、“应当的”和“必然的”，这三者是统一在一起的。但是，我们也应该看到亚里士多德典型理论中的形而上学倾向。亚里士多德虽在个别地方也谈到过“诗人就应该向优秀的肖像画家学习；他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美”。称赞荷马写的人物“各有‘性格’，没有一个不具有特殊的‘性格’”。但是，他的大量论述却主要是强调必然性、普遍性，相对忽视偶然性、个别性。并且有把这两方面对立起来的倾向。例如，上面我们引述的《诗学》第九章中的那段话，就要求诗人首先追求必然性，“然后才给人物起名字”。这就如后来席勒那样为普遍而找特殊，为一般而找个别，这特殊和个别，只能成为普遍和一般的某个例证。亚里士多德还总是说，诗要描述带有普遍性的事，“至于‘个别的事’则是指亚尔巴德所作的事”。这就把个别与一般、偶然与必然对立起来了，而没有看到艺术中个别与一般、偶然与必然是辩证统一的，既不能没有一般、必然，也不能没有个别、偶然。此外，亚里士多德的典型理论还常表现出类型化的倾向。例如《诗学》第十五章中要求“性格必须善良”、“性格必须适合”（即必须适合人物的身分，男人象男人，女人象女人，奴隶象奴隶，贵族象贵族）、性格必须相似”（即与一般人的性格相似），等等，显然提倡类型化。在《修辞学》中谈“乡下人和有知识的人”的性格差别，也是从类型的观点出发的。
亚里士多德的典型理论尽管有某种类型化的毛病，但总的说是在他那个时代所能达到的美学上的最高成就，而且对后世发生了深远的、广泛的影响。后来的美学家和艺术家们有关典型问题的论述，都不同程度地继承了、发展了亚里士多德的思想，包括他的思想中积极的方面和消极的方面。例如，从古罗马时期的美学家和艺术家们的典型理论中，就明显地看到亚里士多德的影响。
古罗马时期
考察古罗马时期的典型理论的时候，首先引起我们注意的是古罗马共和制末期的思想家、演说家和散文家西赛罗（公元前106~43）。他的有关艺术典型问题的论述，使我们想起了古希腊亚里士多德、特别是苏格拉底的有关论点。西赛罗在《演说家》中说，菲狄亚斯在“雕刻朱庇特神像或者米涅瓦神像的时候，他看的一定不是任何一个模特儿，他的心目中有一个绝世无双的美的形象，他注视的是这个形象。”这实际上谈的是典型化即理想化，典型创造过程就是艺术家把自己的审美理想外在化、客体化的过程。另一方面，西赛罗也认识到美的理想、美的典型是从现实生活的人物身上集中概括而来的。他在《论取材》第二卷中，谈到古希腊著名画家宙克西斯为了画海伦像，要求克罗顿地方的人把他们最美的姑娘给他做模特儿，让他能把真正的美从活的模特儿身上搬运到哑的人像上去。当地人把他们的美女聚在一起，宙克西斯从中选了五个人从而把她们各自的种种美集中在一起创作出海伦像。这里所讲的也就是苏格拉底总结过的典型化原则。而且，西赛罗也同苏格拉底一样，认为现实中没有（或者用苏格拉底的话说“不易找到”）完美无缺的人：“自然从来不把一件东西的每部分都造得完美无瑕。她好象唯恐一人占尽了秀气，别人就要落空。所以有人得到她这点好处，有人得到那点好处，可是一切好处总连带些缺陷。”因此，只有通过艺术加工，通过选择、集中，避短扬长，才能创造出美的理想，美的典型。
如果说西赛罗较多地受到了苏格拉底典型化理论的影响，那么稍后于西赛罗的罗马帝国初期的文艺理论家贺拉斯（公元前65~8）则更多地受到亚里士多德的影响，但是他接受的主要是亚里士多德典型理论中的类型化倾向，并且加以发展。贺拉斯在其理论名著《诗艺》中也注意到艺术创作须真实地表现人物，不能虚假，不能违反生活本身的逻辑，不能画一个美女头长在马颈上，不能在树林里画上海豚，在海浪上画只野猪。他也反对只求琐碎细节的肖似而不注意整体的真实。他说：“最劣等的工匠也会把人像的指甲、鬈发雕得纤微毕肖，但是作品的总效果却很不成功，因为他不懂得怎样表现整体。”但是，贺拉斯所要求的人物的真实，却主要是人物类型的真实，量的普遍性的概括，而不是质的必然性的把握。他要求诗人“必须（在创作的时候）注意不同年龄者的习性，给不同的性格和年龄者以恰如其分的修饰”；他还说：“我们不要把青年写成个老人的性格，也不要把儿童写成个成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来。”贺拉斯也谈“不同的性格”，但他所谓“不同”，不是如我们今天所说个性的不同，而是性格类型之间的差别。他说：“神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话，贵族妇女说话，好管闲事的乳媪说话，走四方的货郎说话，碧绿的田垄里耕地的农夫说话，柯尔库斯人说话，亚述人说话，生长在底比斯的人、生长在阿耳戈斯的人说话，其间都大不相同。”而且，贺拉斯把某种类型的性格定型化：“你想在舞台上再现阿喀琉斯受尊敬的故事，你必须把他写得急燥、暴戾、无情、尖刻，写他拒绝受法律的约束，写他处处要诉诸武力。写美狄亚要写得凶狠、剽悍；写伊诺要写她哭哭啼啼；写伊克西翁要写他不守信义；写伊娥要写她流浪；写俄瑞斯忒斯要写他悲哀。”这些论述，比起亚里士多德所说艺术必须表现必然性的思想，是浮浅的，是一种退步。
艺术创作要进行集中、概括——典型化，这在古罗马时期已是比较流行的观点。例如，稍后于西赛罗和贺拉斯的博物学家、作家老普林尼（公元23/24——79），也同西赛罗一样举了宙克西斯以五个姑娘作模特儿画海伦像的故事，说明艺术典型化的方法。甚至世界观和哲学思想很不相同的美学家和艺术家，例如无神论者琉善（约公元120~200）与唯心主义哲学家普罗提诺（公元204~270），对典型化问题也有相近的认识。琉善说，“阿特柔斯和埃洛珀的儿子（即阿伽门农）应该是众神的综合”；普罗提诺说艺术中所描写的“如果是人，却非任何个别的人，而是由一切的美所组成的”。只是，一般地说他们所谓集中、概括的典型化方法，大都是从量的普遍性着眼，因而基本上是类型概括；只有传说为朗加纳斯所著《论崇高》中，谈到对事物“特质”的“积聚”“按照自然规律，一切事物都有它的特质。特质生存在事物的本质里面。如果能够从一件事物的各个部分里选出最适当的特质，又能把这些特质挨次积聚成一个整体，这样不是准能使风格崇高么？”这里本来谈的虽是如何形成崇高风格的问题，但这几句话实际上接触到了从质的必然性的角度进行典型概括的问题。如果把《论崇高》中这段话看作是包含着后来典型理论中“特征概括”的萌芽，也许不是完全没有道理吧。
文艺复兴时期
中世纪的欧洲，处于宗教桎梏之中的美学，在典型理论方面没有、至少是我们没有发现有价值的建树。到了十四——十六世纪文艺复兴时期，如同寒冬之后大地回春，艺术和美学也焕发生机。当时，新兴资产阶级逐渐冲破封建的和宗教的樊篱，在文学和艺术上取得了前所未有的成就，塞万提斯的巨著《唐·吉诃德》，莎士比亚的不朽戏剧，达·芬奇为代表的一大批画家、雕刻家的杰出作品，等等，大大丰富了、提高了创造艺术典型的能力和方法。特别是莎士比亚塑造性格的典型化、个性化方法，后来被马克思和恩格斯特别加以推崇，甚至提出了一个专门用语：“莎士比亚化”。
一般地说，美学理论往往落后于艺术实践。要求当时的理论家立即对当时的典型创造的新经验作出全面、深刻的总结，似乎不太现实。事实上，当时美学家和艺术家们关于艺术典型问题的论述，总是不同程度地残存着类型说的痕迹，或者限于重复亚里士多德关于诗比历史更富有哲学意味的言论。但是，也必须看到，这时的典型理论在某些方面比前人、包括亚里士多德在内，有可喜的进展，甚至可以说有新的突破。这主要表现在以下两个方面。
第一，开始注意总结人物创造中的个性化规律。例如意大利诗人、画家、雕刻家阿尔贝蒂（1404~1472）在《论雕刻》中指出：自然界有生命的东西，一方面，每一个个体都跟同类的另外一个个体极其相似；“另一方面，在成群的人中间，找不到这样的一个人，他的声音、鼻子等等，完完全全跟另外一个人的声音、鼻子等等相似”。雕刻家“雕刻的任何作品，在它完成的时候，应该活象有生命的东西，例如象人。至于这件雕刻作品是否象苏格拉底、柏拉图，或者象别的什么人，并不至关重要。另一方面，雕刻家们不仅力求再现和刻画一般的人，而且力求再现和刻画这一个人或另一个人——例如凯撒或者卡图——的面部特征和体态，他们的外形、举止的全部与众不同的特征……”达·芬奇（1452~1519）也提出艺术虚构要“借哲理的、敏锐的思辨来探讨各种形态的特征”，“力求通过表现各个局部来反映完善的美”，并且，达·芬奇还特别强调要通过“人的肢体的姿态和动作去表现”“人的心灵’，他说：“应该这样描绘人物的每一个动作，以使它能够表现出心灵的活动。凡是构思的动作符合人物的精神状态，就应该非常果敢地画出来，使它展示人物蕴含的巨大激情。”
第二，开始注意了普遍性与个别性的结合。稍后于达·芬奇的意大利文艺批评家卡斯特尔维特罗（1505~1571）在《亚里士多德〈诗学〉的诠释》中，一方面注意到“诗的题材应当跟历史的题材相似”（即描写个别的事物）；另一方面又注意到诗的题材与历史的题材“不应当一模一样”，诗要“按照逼似真实的原则”描写“具有代表性的事儿”。这里已经包含着把个别性与普遍性结合起来的意思。更值得注意的是意大利诗人和文艺理论家塔索（1544~1595）在《论诗的艺术——致西庇昂·贡扎加》和《〈解放了的耶路撒冷〉的辩护》中所阐述的思想，他一方面注意到“诗的每一部分都是描述按照必然律可能发生的事”，即“遵循逼似真实的原则”；另一方面，诗人“并不排除他的另一个职责，即遵循惊奇的原则”。他说：“我认为，同样一桩事既可以是惊奇的，又可以是逼真的。我相信，有许多方式可以把这对立的两者结合起来”。所谓“逼真”的，指的是普遍必然性；所谓“惊奇”的，指的是个别偶然性。塔索主张应将二者结合起来。在另一个地方，塔索还曾强调“真实”可以“同时寓于个别的事和带有普遍性的事”。与塔索几乎同时的英国诗人和批评家锡德尼（1554—1586）表述了同样的思想。锡德尼说，“道学家（哲学家——引者）和历史家，一个凭箴规，另一个凭实例；但是二者都不是两个条件都具备”。“历史家缺乏箴规，他是如此局限于存在了的事物而不知道应当存在的事物，如此局限于事物的特殊真实，而不知事物的一般真理，以致他的实例不能引生必然的结论”；“那无与伦比的诗人却二者兼能做到；因为无论什么，道学家说应当做的事情，他就在他所虚构的做到了它的人物中给予了完美的图画；如此他就结合了一般的概念和特殊的实例”。其中“他就在他所虚构的做到了它的人物中给予了完美的图画”一句话，疑有误。诗人“不但胜过历史家，亦胜过哲学家”。锡德尼认为诗人能够把历史家与哲学家二者的特点、即历史家的“个别”与哲学家的“普遍”结合起来，这与塔索等人一样，把艺术典型的认识向前推进了一步。
十七世纪古典主义的典型理论
社会历史的发展有时会有局部的回流，美学也如此。例如，十七世纪法国古典主义的典型理论，就又从文艺复兴时期已经取得的进展之中，退回到古罗马贺拉斯的水平上。在法国，古典主义艺术是以中央集权的君主专制制度为社会背景，以笛卡尔（1596一1650）理性主义哲学为思想基础的社会现象，它的代表作家是创造了许多著名悲剧和喜剧的高乃依、拉辛和莫里哀，而布瓦洛则是古典主义最著名的理论家。古典主义美学的主要特点是崇尚“自然”（人性）、崇尚“理性”，而这所谓“自然”和“理性”又都被认为具有普遍性、必然性、永恒性。这些特点具体化在典型理论中，就表现为重共性而轻个性，强调性格类型而忽视个性特征，而且将某种性格类型定型化、凝固化。这在布瓦洛（1636-1771）的《诗的艺术》中表现得最明显。布瓦洛认为，艺术创作最要紧的是抓住普遍永恒的自然（人性），逼真地表现出某种固定不变的性格类型。他说：
……你们，作家啊，若想以喜剧成名，
你们唯一钻研的就应该是自然，
谁能善于观察人，并且能鉴识精审，
对种种人情衷曲能一眼洞彻幽深；
谁能知道什么是风流浪子、守财奴，
什么是老实、荒唐，什么是糊涂、嫉妒，
那他就能成功地把他们搬上剧场，
使他们言、动、周旋，给我们妙呈色相。
这就是说，人物是“老实”、“荒唐”、“糊涂”、“嫉妒”等等抽象品质、永恒人性的化身。布瓦洛有时也说到“人性本陆离光怪，表现为各种容颜，它在每个灵魂里都有不同的特点”；但这所谓“不同的特点”同贺拉斯所说一样，不是个性特征，而是类型差别。例如他说，“每个年龄都有其好尚，精神与行径”“青年人经常总是浮动中见其躁急，他接受坏的影响既迅速而又容易……”；“中年人比较成熟，精神就比较平稳，他经常想往上爬，好钻谋也能审慎……”；“老年人经常抑郁，不断地贪财谋利”，“进行计划慢吞吞，脚步僵冷而连蹇……”而且布瓦洛也将性格类型定型化，要求作家和艺术家们不要“使青年像个老者，使老者像个青年”。
