首先，黑格尔，把他的唯心主义辩证法贯彻到他的典型理论之中，深刻论述了艺术典型各内在因素固有的辩证关系。我们曾经说过，歌德的典型理论已经放射出朴素的辩证法的光辉，而作为辩证法大师的黑格尔，则对艺术典型进行了全面而深刻的辩证考察。在黑格尔看来，艺术典型（在他的《美学》中一般称为“理想”、“美的理念”等）作为“理念的感性显现”，是感性与理性、个别与一般、现象与本质、偶然与必然、有限与无限、相对与绝对的辩证统一。一方面，黑格尔认为，艺术典型从理性内容看就是理念，而这理念，在黑格尔那里就是世界历史的目标、主宰和推动者。它不依赖任何其它东西，不受任何限制，它就是本质，就是必然，就是无限，就是绝对。但是，另一方面，黑格尔又认为作为艺术典型的理念“并不是专就理念本身来说的理念，即不是在哲学逻辑里作为绝对来了解的那种理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥贴的统一体的那种理念。因为就理念本身来说的理念虽是自在自为的真实，但是还只是有普遍性，而尚未化为具体对象的真实；作为艺术美的理念却不然，它一方面具有明确的定性，在本质上成为个别的现实，另一方面它也是现实的一种个别表现，具有一种定性，使它本身在本质上正好显现这理念。这就等于提出这样一个要求：理念和它的表现，应该配合得彼此完全符合。按照这样理解，理念就是符合理念本质而现为具体形象的现实，这种理念就理想。”因此，从感性形式看艺术典型又是个别、现象、偶然、有限、相对。艺术典型就是这两个方面的完美融合、辩证统一。他说：“只有在个性与普遍性的统一和交融中才有真正的独立自足性，因为正如普遍性只有通过个别事物才能获得具体的实在，个别的特殊的事物也只有在普遍性里才能找到它的现实存在的坚固基础和真正内容（意蕴）。”黑格尔作为一个唯心主义者，在论艺术典型的这种辩证统一时，他的根本出发点是抽象的理念，但是他却并不忽视个别，相反，倒是很重视个别。他在《精神现象学》中所说的“这个”，后来被恩格斯用来说明典型的个性问题。在黑格尔看来，如果没有理念，没有一般、本质、必然，当然不能成为典型；但是，如果理念不是“感性显现”，如果没有个别、现象、偶然，同样不能成为典型；只有二者的辩证统一才能成为艺术典型。这个思想直到今天看来也是深刻的，是可以借鉴和吸收的，只是须要加以唯物主义的改造。
其次，黑格尔对人物性格和社会环境的相互关系，作了深刻的辩证阐述，达到了马克思主义以前所能达到的最高水平。关于人物和环境的关系，狄德罗和莱辛也曾论到，但他们的认识是浮浅的。而黑格尔，则深刻地剖析了人物性格如何在与社会环境的相互联系中一步一步地形成的过程。黑格尔首先提出了“一般世界情况”的概念，相当于我们今天所说的总的社会环境。这“一般世界情况”当然也是重要的，但它对于某个具体的人物来说，还显得空泛而抽象。因此，黑格尔认为它必须“具体化”为“情境”——即围绕着一定人物的具体环境，见出“特殊性相”，才能具体地对人物性格发生作用，使之“现为有定性的形象”。“情境”作为具体的社会环境还是外在于人物性格的，当它与人物不断地交互作用时，便逐渐由外在的变为内在的——即转化为人物的内在“情致”，这“情致”，也就是“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容（意蕴）”。黑格尔的所谓“情致”，用我们的话来说，其实也就是外在的社会环境打在人物内在的思想感情上的印记，是人物内在的社会特质，或者说是人物的性格或个性。在谈到性格与情境的相互关系时，黑格尔还阐述了一个重要思想，即“冲突”。黑格尔认为，一般的“情境”不是“动作”，也不是“激发”起“动作的原因”。“只有在定性现出本质上的差异面，而且与另一面相对立，因而导致冲突的时候，情境才开始见出严肃性和重要性”。而有了“冲突”，就有了决定人物在行动上何去何从的“机缘”，就有了“动作”。在情境与动作的演变中，人物“就揭露出他究竟是什么样的人”，显出他的特定的性格。黑格尔关于通过矛盾冲突在社会环境中历史地、发展地形成人物特定性格的思想，直到今天也仍然是深刻的。
此外，黑格尔关于人物性格须具有“丰富性”、“明确性”和“坚定性”三大特征的论述，也值得研究和借鉴。
十九世纪的俄国：别林斯基
黑格尔之后，在西方美学中对典型理论贡献最大的也许要属俄国革命民主主义美学家别林斯基（1811-1848）。别林斯基前期是黑格尔唯心主义的信徒，十九世纪四十年代之后，转向唯物主义。因此，别林斯基对艺术典型的看法，前期明显带有黑格尔“理念的感性显现”的影响，例如，在《同时代人。第十一——十二卷》（1839）中，别林斯基认为“典型”就是“在他身上包括了很多人，包括了那体现同一概念（有的译为“理念”——引者注）的一整个范畴的人们”，他举了奥赛罗的例子，认为奥赛罗（莎士比亚《奥赛罗》主人公）是“嫉妒”的典型。这就把典型看作是理念（如“嫉妒”）在个别人物身上的体现。但在后期，就其基本倾向而言，别林斯基已经把他的典型理论放在唯物主义的基础上了。例如，他在1841年写的《莱蒙托夫的诗》中，就强调艺术典型是对现实的提炼的结果。他说：“现实好似地下矿苗中未经洗炼的纯金，科学和艺术则把现实这黄金洗炼出来，熔化在优美的形式里。因此，科学和艺术并没有杜撰出新的、不存在的现实，而是从过去、现在和将来的现实中提取现成的材料，现成的因素，——一句话，现成的内容；它们赋与现实以恰当的形式、适切的部分以及我们目力从各方面所能达到的容量。”到了l846年，他在《亚历山大·普希金的作品。第十一篇》中，更明显地抛弃了那种认为典型人物是某种概念（理念）的个别显现的观点。他说，普希金笔下的吝啬骑士和果戈理笔下的泼留希金，“这两个人物都惊人的真实。这不是莫里哀的吝啬者——不是吝啬性在词藻中的拟人化，不是一幅讽刺漫画……他们两人都为同一种卑劣的情欲所吞噬，但是他们仍旧没有一点彼此相似的地方，因为无论哪一个人都不是他们所表现的那个概念底隐喻和拟人化，而是活生生的人，他们身上的普遍恶习是各别地、随个性而表现出来的。”在《一八四七年俄国文学一瞥。第一篇》中，他更强调“艺术”是现实中一切真实的复制。“这儿，整个问题在于典型，而理想不是美化（从而是说谎），它是按照作者在作品中想要发挥的那个思想而创造出来的典型人物的相互关系”。而且，别林斯基在论述典型时，还认识到典型是时代的产物，是围绕着他的生活环境的产物。他在《亚历山大·普希金的作品。第六章》》中说：“俘虏”（普希金长诗中的主人公）“是那个时代的英雄”，这个人物的种种性格特点“是自普希金以来我们时代的英雄的特征”。别林斯基还强调：“像一切有生命的东西一样，艺术应该属于历史发展的过程。我们时代的艺术是用精美的形象去表现和实现当代的意识，对当代生活的意义和价值的看法，对人类道路和永恒的真实存在的看法”。这样，后期的别林斯基，一方面吸收了黑格尔的辩证法思想，另方面又把这辩证法置于唯物主义基础之上，在这样的基础上建立起来的典型理论，自然高出于黑格尔之上。而且，别林斯基的典型理论又是以俄国当时一批有成就的大作家的艺术实践为概括的对象，以革命民主主义思想为指导，因此所论远比黑格尔的典型理论具有实际的现实意义和具体指导作用。
另外，当我们考察别林斯基的典型理论时，的确发现有些地方受类型说的影响的痕迹。但是全面的看，别林斯基的典型理论的主要方面却是同类型说对立的。这主要表现在两个方面。其一，别林斯基论典型，着重强调的不是量的普遍性，而是质的必然性。他特别称赞果戈理“深入生活本质的能力”。他认为：“描写的典型性就在于此：诗人从所描绘的人物身上提取最鲜明最本质的特征，剔除一切对烘托人物性格没有帮助的偶然的东西。”他还说：“如今，‘理想’所意味着的不是夸张、撒谎、或幼稚的幻想了，而是像现实那样的事实；不过，这事实不是从现实抄写下来的，而是为诗人的想象所引导、被普遍意义（不是独特的、局部的、偶然的意义）的光彩所照耀、提高到创作珠玉的事实，因此，这事实的酷肖自己，忠于自己，比盲目的抄袭现实忠于原型更甚。所以，一个人在伟大画家所画的肖像中，甚至比他在银板照片上的映影更象自己，因为伟大的画家能把一切隐藏在这个人里面的东西、也许是构成这个人的秘密的一切东西突出地显示出来。”这里，既反对了自然主义的抄袭事物的表面现象，又反对了类型说的满足于数量的概括，而是主张深入事物的内在本质，把握必然规律。其二，别林斯基论典型，还非常重视个性特征。他强调，艺术典型必须是共性寓于个性之中，必然体现于偶然之中，本质包含在现象之中，从而达到以少总多、以一当十的效果。缺少了个性、独特性，便不能成典型。他的关于典型的名言：典型是熟识的陌生人，正是强调通过个别、偶然表现一般、必然。在《评〈玛林斯基的全集〉》中，别林斯基还曾说；“在真正的艺术作品里，一切形象都是新鲜的，具有独创性的，其中没有哪一个形象重复着另一个形象，每一个形象都凭它所特有的生命而生活着。”十九世纪的欧洲，与黑格尔、别林斯基同时，或者在他们之后，还有一大批理论家和艺术家，如俄国的果戈理、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、屠格涅夫、冈察洛夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、柯罗连科，法国的巴尔扎克、雨果、乔治·桑、弗洛贝尔，英国的拜伦、雪莱、狄更斯、肖伯纳，意大利的福斯科洛、曼佐尼、克罗齐等等，以不同的思想、立场，不同的艺术流派，对艺术典型进行了各不相同或基本相近的论述，其中有些论述相当精彩，特别是许多有成就的作家，结合自己的艺术经验谈艺术典型问题，颇有独到之处；但是，总的看来，他们的论述在理论上一般都没有超过黑格尔和别林斯基的水平。这里，我们不想一一介绍，只是对法国浪漫主义思潮的领袖雨果和自然主义创始人左拉有关典型问题的思想略加评述。
浪漫主义美学思潮：雨果
雨果（1802-1885）作为浪漫主义思想的主要代表，他的美学思想是与古典主义的美学原则针锋相对的，其主要特点是：崇尚理想、情感和自我，强调虚构、想象和夸张。他认为文学创作的基础和源泉不是现实生活而是主观心灵：“人心是艺术的基础，就象大地是自然的基础一样。”但是，他也十分强调“真实”。他说：“艺术历观各世纪和自然界，穷究历史，尽力再现事物的真实，特别是再现风俗和性格的真实……”雨果有关艺术典型的思想，充分表现着上述浪漫主义的美学原则。
雨果也是主张艺术创作要集中、凝聚、概括即典型化的，但在雨果看来，艺术创作中的典型化，必须与理想化、艺术夸张紧密结合在一起。在《〈克伦威尔〉序》中，雨果说：“我们记得好像已经有人说过这样的话：戏剧是一面反映自然的镜子。不过，如果这面镜子是一面普通的镜子，一块刻板的平面镜，那么它只能映出事物暗淡、平板、忠实、但却毫无光彩的形象；大家知道，经过这样简单的映照，事物的色彩就失去了。戏剧应该是一面集聚物像的镜子，非但不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光变成光彩，把光彩变成光明。”在这里，对生活进行“集中”、“凝聚”——典型化，同时就意味着一定程度的夸张：“把微光变成光彩”，进而，“把光彩变成光明”。这就是浪漫主义的典型化了。在《〈心声集〉序〉》中，雨果进一步主张诗人应把所要表现的生活“提升到历史事件的高度。为此，他应该对同时代的人投射一道历史家投射给过去的那样平静的眼光；他应该不为眼前的幻想、骗人的假象、一时的关系所蒙蔽，应该从此时此地把一切事物放在将来的背景上，一方面缩小它们某些部分，另一方面夸大它们某些部分。”所谓从此时此地把一切事物放在将来的背景上，即是理想化，而这种理想化，又与作家依自己的主观对事物进行的“缩小”或“夸大”结合在一起。这就是浪漫主义在创造典型时的特殊之处。当然，作为积极浪漫主义的代表作家，雨果认为不论怎样“夸大”或“缩小”，都必须不违背一个基本原则，即像莎士比亚那样“虽然夸大事物的比例，但却保持着事物的关系”，即真实。
雨果既然认为“人心是艺术的基础”，那么很自然地，他主张艺术要表现主观心灵。但雨果也看到这主观心灵不能与客观生活毫无联系。他在《〈秋叶集〉序》中就说他的诗是“从那被生活的震撼造成的内心裂缝里”流出来的。生活不同，“震撼”的强度和造成的“裂缝”也不会相同；生活的价值不同，与此相联系的主观心灵也不相同。那么，当诗人表现这独特的与众不同的内心感受、主观心灵的时候，就不能不有所选择，须表现那有普遍的社会意义，有价值的，即有典型性的东西。雨果是认识到这一点的。他在《〈玛丽·都铎〉序》中说：“不论一个诗人对艺术的整个思想怎样，他的目的应该首先是像高乃依那样努力追求伟大，像莫里哀那样努力追求真实；或者，还要超出他们，天才所能攀登的最高峰就是同时达到伟大和真实，像莎士比亚一样，真实之中有伟大，伟大之中有真实。”就是说，诗人应该以自己独特的感受、独特的形式努力表现那崇高的理想和高尚的伟大的感情；至于那些软弱的柔情，一时的感伤，等等，比起来是次等的，是不典型的。
