在永久定居伦敦这样一座城市的威尔士艺术家中，太多人立刻就英国化到面目全非的程度（当然，不只艺术家会这样。我在伦敦认识一名威尔士理发师，他费尽心机地掩盖自己的口音，说起话来就像嘴里总是塞满了埃尔金大理石雕似的）。他们鹦鹉学舌地使用窄音“a”，有意无意地抛弃威尔士语言。他们自降身份地去讲山谷里的《戴和埃文》（Dai and Evan）这样无聊的故事，在同样自降身份的文化马屁精的吹捧中，讨来可怜巴巴的残羹剩饭。他们欣然拜倒在形形色色的主义学说脚下，跟小狗祈求橡皮骨头没什么两样。他们下贱的谄媚和对传统的无知不可避免地证实了非威尔士前沿艺术家的怀疑：威尔士人，尤其威尔士艺术家都是骗子。在展会、音乐会、鸡尾酒会这些场合，他们戴着角质架眼镜，压抑着自己与生俱来的热情，这样才好拿腔捏调，奢谈绘画、音乐、客人和他们的东道主，他们说话也得用假嗓子，免得不经意冒出了自己威尔士的热情。“实际上，”他们说，“我生于坎伯尔拉（Cwmbwrla），但是苏活区更适合我的水彩画。”在沉闷灰蒙蒙的伦敦，他们建立起一个冒牌的威尔士，一个流亡的知识分子政府，他们抛弃的是知识，抛弃不掉的是他们的籍贯。多年以后，他们也会返乡，像访问贫民窟的慈善家一样亲亲热热地给老朋友打个招呼，拍拍背，笑嘻嘻地打听街道和房子的变迁，就好像他们从来就对这些地方一无所知一样，言谈间，他们会不经意地露出势利的嘴脸，提到老画家的小名和老婆的个数，还有他们与从来没有见过面的著名音乐家的过从，这时候，他们口袋里外国钱币叮当作响，异族看法和外国口音满嘴横飞。
在另一方面，还有太多的威尔士艺术家，他们在威尔士住得太久，成了瞎眼的巨人，井底之蛙，丧失民族性的矮子，贪婪地拾他国艺术家之牙慧，而不是投身于自己的语言、绘画和音乐，以提高自己祖国的艺术水准。
还有太多的威尔士艺术家奢谈威尔士艺术家的姿态。任何地方的艺术家只有一个姿态，那就是：正直。
（1949）
第16章 瓦尔特·德·拉·梅尔（Walter de la Mare）的散文
“我要说的就是，尽力守住坟墓的这边就行了。别管那个洞。为什么？要是有一天你必须钻下去，你就搞不清要是你待在这边，会发生什么事了。
“这里没有离别——我曾经听见他们在教堂里像春天的槲鸫一样轮唱。他们似乎忘了有一些盛大而不愉快的聚会。那边的河岸？我相信那儿有一种渡船在河上往返。若是你想回来，这得看你回来做什么。”
这是德·拉·梅尔所写的一篇晦涩的故事《克鲁》中一个矮个子老头儿的两段话。他穿着一件很体面的、至少大了两号的大衣，蜷缩在升起火的车站候车室的黑暗角落，独自咕哝着。
从山脊的那一边，从不祥的房间，从拥挤的墓地，从来世的那边，从暗洞里，有多少恶鬼爬过来，爬进破旧的候车室，爬进慢慢爬行的火车厢，爬进点着汽灯、茶汤色般维多利亚时期的旧式茶室，在这些地方，素昧平生的陌生人编造着自己的故事，一点一滴地抖搂出他们灰色、黑色、凄凉或邪恶的秘密。德·拉·梅尔先生的鬼魂会喘气，会奔跑，会在阴森森的时刻出现在老房子里，有时候你会听见他们在做坏事，但是，这些鬼魂你是看不见的，而且，他们可能看得见你。
记住德·拉·梅尔的故事中那个恐怖的鬼影，他突然出现在不久前有个人吊死的房子后面的玉米地里。“‘那鬼影周围的气氛你觉得有趣吗？’我问他，‘说有趣不恰当——你会发抖吗？’‘那是天热。’他说，但是，他的嘴唇在发抖。”还有布鲁姆先生枕头上那只恐怖的、让你产生幻觉的头盔面具。还有，塞顿那肿胀的经常从坟墓里跑出来的姑妈，她的骨灰堂里经常出现怪异的鬼影。在这个房子里，在其他不祥的闹鬼的房子里，沿着嘎嘎作响的过道和楼梯，在那些巨大的镜子前面，你看到你身后的走廊隐隐约约的面孔，在房子里那些大床上，你做起噩梦，旁边躺着若隐若现的人形，还有你怕得要死的咝咝的回声，发生的事情大多很寻常，或者说寻常而没有意义。这些是没有时间的房子，时间在这里停滞了。
德·拉·梅尔先生幼时的环境和汉斯·安徒生的一样“迷幻”和“孤寂”，但没有那样残酷——或者说没有那样生动。我们已经知道，在德·拉·梅尔的世界和白雪公主永远活着的世界之间隔着巨大而又神秘的距离，在德·拉·梅尔的荒唐故事这个世界里，孤独的孩子表现的是作者自己的梦、爱和惊奇。这里的房子，这里三月清晨广袤的、尚未睡醒的草原泛着蓝色，鲜活而荒凉，远处云中和山顶上冰冷的钟楼和尖塔，山谷和魔幻的树林，灰绿色小山谷，爬满忍冬和芥子藤的大街，在这些大街上，人们——也就是他早期故事中的孩子们——在高亢的音乐中出没，闲逛，溜达，穿行，这个地方是书的天地。汉斯·安徒生的人物活在魔幻的世界里，这个世界不是预先构筑、描绘或写下的，而是人物的爱所创造的，这也是他们自己才能生活的世界。但是，在德·拉·梅尔的第一篇长篇故事《亨利·布罗肯》中，那个受到诅咒的男孩骑着温驯的罗西南特马儿（唐吉诃德的马）四处闯荡的世界，却充满了树木、各种天气、沼泽、早晨、黄昏、树丛、山丘、太阳、星星和花园，在语言上，有熟语、班杨的寓言、斯威夫特的讽刺，以及华兹华斯、赫里克、莎士比亚、坡和济慈的诗意。在这个图书馆世界里，着魔的亨利·布罗肯在魔球化出的管道里穿行，遇到了露西·格雷、简·爱、茱莉亚、厄勒克特拉、戴安娜姆、安迪亚、尼克·博特姆、睡美人、格利弗、冷酷仙女、安娜贝尔·李。但是，由于过度修饰，神奇，根植于——用一个老生常谈的字眼——冥想之中，故事中的历险只有影子。亨利·布罗肯只是一道幻影，骑在借来的马上，书卷气十足，不切实际。寓言般的大地只是云彩。云彩是和其他字眼相呼应的海浪的反应和回响。除了偶尔的可爱和淘气，这个故事常常太过悲伤地甜蜜、单调。
但是，随着德·拉·梅尔先生写作的进行，他的孩子们跟着成长。他们没有成长为青年，而是成长为孩子。他们失去了那种虚幻而清纯的好奇。在继续执行那些永远稀奇古怪的任务的时候，他们不再发出翻动古书那种清脆的唰唰声，那是棕色老书斋里羊皮灯罩下瘦削苍老而博学的手翻书的声音。“思乡”“孤独”“迷失”和“安静”——这些字眼用得少了，但是，对于往事那种“悲哀的怀旧之情”，孤独、安静和歇斯底里仍然存在。
正是由于德·拉·梅尔先生对于童年的很自然的特质和直接天性的感悟，才产生了《杏树》这样的故事，通过《亨利·布罗肯》里那种最动人的绚烂而超然的“遥远感”表达出来。
用弗列斯特·雷德先生的话，《杏树》中的尼古拉斯是“一连串奇怪、任性、聪明、极度敏感而无比活泼的小男孩中的第一个”。在后来的故事中，他的名字变了，他的年纪变了，他或悲伤或快活，或狡猾调皮或天真无知，有时卷入盘根错节的爱的荆棘之中，有时挑剔而冷淡，在恐惧和邪恶的事件面前淡淡地微笑。但是，他的眼睛始终未变。通过这双眼睛，我们看到了生命那令人惊讶的系统和不可预知的规则，我们处于生命之谜答案的边缘，或战战兢兢地站在它凶险的门栏前。
德·拉·梅尔先生笔下的孩子们极少相互接触。我们差不多总是从他们和不正常的男人女人的关系中看见他们。他笔下的孩子，只有小男孩会变为真实。小姑娘则生活在遥远而更加脆弱的过去。
“更加脆弱”的过去，这是因为，他永远忠实于旧的时代和生活：旧房子、旧宗教、旧习俗、旧气味和旧色彩。他笔下的孩子们闲逛、游荡、感知；他笔下的男女受苦、恋爱、遇鬼；他描写各种各样的事情，他笔下板壁背后的死人在号叫奔跑，这一切都是他出生以前的时间和地点。他的乡村生活是他母亲从她母亲那里听来的，又在他小时候告诉他的生活。他对童年的想象的记忆都是来自他以前那永远的过去。
德·拉·梅尔写的故事最早于1900年问世。最早认识到他震撼世人的天赋的评论家之一是弗朗西斯·汤普森。在这之间的年月里，他写下了长篇故事和短篇故事，为孩子，写孩子，为成人，为死去的人，为尚未出生的人，为生存，为纯粹的兴趣，运用纯真的笔调和多样的技巧，为快乐，为苦中作乐，也为自己。
他受到谁的影响？托马斯·布朗爵士、德·昆西、《传道书》、亨利·詹姆斯、艾米丽·勃朗特、斯蒂文森、坡、特拉赫恩。在他晚年，似乎还受到朱利安·格林的影响。他的风格体现在他的故事中。以我之见，起初他喜欢一种相当华丽冗长的风格，他曾使用大量套话，不过都使用得很得体。对于男女之爱的态度，即使他笔下的年轻人也有一种老处女的意味。乡村的恐怖有一点儿闲适的感觉，所以，你不会觉得木棚里会发生什么可怕的事，相反，丑事往往发生在客厅的毛线筐里。他描写的时期和地点？英国乡村，也可说1830年之后、来世之前的任何地方。在他更为成熟的关于成年人关系的戏剧性故事中，他常常使用一种迂回的独白，有时这给人一种感觉，仿佛待在陆地上的康拉德的魂灵在一盆欧洲蕨后说话。他的散文有一个瑕疵，在诗歌里永远都要克服的，就是坟墓一样沉重压抑的结构。他精雕细琢的语言，在看似简朴的时候，极富技巧和寓意，但我以为这种语言或多或少不大适合直白或奇异的童话。他地道的童话和德拉库拉一样可爱。他的主题总是紧迫的心灵危险。
（1946）
