威廉·莎士比亚（1564—1616）
《李尔王》常被用来比照创造力的至高成就，它也许是唯一面世于绝望之中的至高成就。在我们的观念中，艺术方面的伟大（greatness）倾向于看重悲剧视境（tragic vision），我们最高的倾慕往往易于倒向那些蕴含黑暗与恐惧因素的作品。但是，当我们一想到艺术杰作，我们想到的不仅有与《李尔王》同等地位的文学艺术作品——《伊利亚特》、《俄狄浦斯王》、《神曲》，还有米开朗基罗的《最后的审判》、巴赫的《b小调弥撒曲》、贝多芬的《第五交响曲》——我们觉察到，它们所蕴含的黑暗因素都对应着强劲的积极情感及态度。在这些作品中的任何一部里，如果希望没有占据绝对的上风，它至少会与绝望的因素势均力敌。
我们不必如此感受《李尔王》。在这部卓越的伟大作品中，人所面对的可怕情境如此沉重，压垮了人生的积极期望。诚然，在此剧末尾，恶人覆灭，忠良统治王国，秩序与公正得到恢复。可是，最后一幕更多地表现了极端的厌倦，少有安宁，遑论希望了。此剧的情节一再质疑善良及人生的意义，而剧终时，当生活将要复归常态，它却无力消除曾经提出的怀疑。在他最后一次的发言中，肯特伯爵拒绝奥本尼公爵共掌朝政的邀请，理由是他所渴求的死亡正近在咫尺。而埃德加的结语似乎尽显疲乏之态，这些话难以掷地有声：
不幸的重担不能不肩负；
感情是我们唯一的语言。
年老的人已经忍受一切，
后人只有抚陈迹而叹息。
莎士比亚其他悲剧的结尾都不像这样索然气沮，声弱力竭。《哈姆莱特》、《麦克白》以及《安东尼与克莉奥佩特拉》的终结之辞都转向一段召唤未来的音乐。
或许没有什么比济慈的十四行诗《静坐重读〈李尔王〉有感》更能表明《李尔王》独一无二的绝望特质。年轻的诗人直面自己的焦虑，他是自愿选择承担这种体验的。他说这出戏令人陷入“保存激情肉体还是罚入地狱的激辩”。这不是一场他可以作为被动听众而置身事外的激辩；他必须介入其中，带着痛苦的色彩——他必须像他说的那样，在此中“焚毁”（burn through）。这焚毁不仅痛苦而且危险，济慈不得不祈求莎士比亚和“英格兰的云朵”，在他自我拷问时赐予保护：
别让我在贫瘠的梦中徘徊犹疑，
让我浴火而焚呵，
配上凤凰的新翼，好任意遨游天宇。
济慈心存畏惧，唯恐他的体验让他陷入“贫瘠”，说明《李尔王》与亚里士多德所执的理念，即“悲剧要能陶冶身心净化情感”背道而驰。亚里士多德认为，通过诱导观众那被环境或形式因素严格操控的情感，悲剧使人卸下那些习惯性地困扰心智的悲伤情绪，建立一种维持生命活力的情感平衡。然而，济慈早前在阅读《李尔王》时，就已预见到这出独特悲剧给他的影响恰恰与之相悖。
他的焦虑不难理解；我们与他一样，均领会到这出戏施与人的破坏力量，因为它的公然意图就是冲击我们。第三幕中的暴风雨，被描绘为前所未有的肆虐，而在许多读者的心目中，这种表现典型地象征了这出戏在猛击乃至压垮观众。葛罗斯特失去眼睛的情节让我们不忍卒读，更不消说呈现于舞台，批评家们对此表示怀疑：作为艺术，这样是否妥当？他们不得不承认莎士比亚也曾失误。依我们的合理期望，考狄莉亚应被解救，对她的谋杀，看似毫无理由，却打击了我们的希望，著名莎剧评论家A.C.布拉德利实际上就曾为十八世纪版的《李尔王》被改成一个幸福的结局而作过辩护（虽然不尽严肃）。
该剧表现其冲击意图的方式之一即是它舍弃了艺术的俭省，选择冗长恣肆。于是，只写出李尔王长女和次女的行为不足以表现忤逆不孝，还要加上爱德蒙对葛罗斯特的背叛，而该剧所依据的传统故事里原本是没有这一情节的。只让一个老人痛苦地在世上流浪还不够：此剧必须让两个人如此。李尔的困境与葛罗斯特的困境并存，埃德加的装疯反复引出李尔王的疯言疯语，而弄人的插科打诨则烘托了这种意味深长的非理性唱和。没有哪出戏像这般恶人云集。四大魔头，爱德蒙、高纳里尔、里根、康华尔，其邪恶至极，超乎想象，卑鄙的奥斯华德和杀害考狄莉亚的凶残军官却对他们侍奉周全。《李尔王》里有太多的地方提到动物：共有133处，涉及64种不同的动物——这种现象似乎向我们强调人性退化成兽性的景象，对此进行评价几乎已成批评分析的惯常路数。
该剧经常触及的问题是对世界的治理（governance of the world），其效果总让我们想起治理的粗粝或神秘。剧中人物时常呼唤或谈及“神”，但从他们的言谈中却看不出来这些神有什么神圣的气质，也没什么证据使人相信神的仁慈。葛罗斯特称神是“永远仁慈的”，但他那样的处境使我们觉得这个称谓（葛罗斯特后来提到“上天的慷慨和祝福”）相当反讽，这种反讽乃是本剧有意为之的效果，而非葛罗斯特本人的意图。埃德加说神是“公正的”，但他引证神明的公正的例子却是：葛罗斯特在惩罚爱德蒙的“黑暗”淫行时惹恼了爱德蒙，被挖去了眼睛——这个例子使我们对作恶之人不寒而栗，也使我们对评说此事的这个人有了一层隔阂。该剧对神明的刻画很容易使人想到剧中时常提及的恶魔，其实二者沆瀣一气：
我们之于天神，一如苍蝇在顽童手里，
他们为自己的游戏不惜要我们的命。
“自然”（nature）在《李尔王》中作为支配法则频繁出现，但我们却从未确定“自然”的确切指涉。它被爱德蒙唤做“女神”，一个提供“法则”来为爱德蒙诡计正名的神明。李尔喊它来睁眼看看发生在他身上的不公，但无济于事。如果自然有时被描绘成常规和仁慈，那么它有时也被表现为冷漠无情甚至充满敌意。肆虐的暴风雨，终究，是一种自然现象。如果自然一时表现为有序、尽责、清白的法则，那么它一时又变为禽兽的法则，几令人反感嫌恶，如此种种，萦绕于全剧。
《李尔王》引出来的黑暗思想，确实无人能否认。评论家们争论的问题是，就整体以及最终效果而言，这出戏究竟是不是不可救药的悲观主义，还是有些新的光明从黑暗中诞生——这光明照耀着它的来处愈发熠熠。争辩的一方坚持亚里士多德学派的悲剧悖论，即噩运压身，方显平静与调和的情感，面对一起起人生之恸，安之若素——这不是消极的默许，而是积蓄心灵的力量，甚至诸如希望之类的东西。而另一方则对此进行反驳，认为不管悲剧该如何，无论它通常会如何，已有的类型无法说明这出独一无二的悲剧。
终于，持希望观的这一方被迫依靠似是而非的推理。他们争辩说，李尔和葛罗斯特的经历包含的不仅只有他们的骇人苦难，也有经受痛苦的结果，即他们的精神变化。这些变化据说等同于重生——剧末，李尔和葛罗斯特成为比原来更好的人，他们经由苦难获得救赎。准许这种救赎的普遍的秩序应该被视为是充满希望的秩序，没有理由悲观。在新剑桥版《莎士比亚》中，G.I.杜塞对《李尔王》的介绍阐述了他的立场：“神是仁慈的。假如，在经受一切苦难之后，李尔和葛罗斯特死得懵然无知、永劫不复，那我们确实要说到悲观主义。然而，他们死时，既睿智又得到救赎。‘没有什么可流泪的’——除非我们为这个导向结局的手法而哭，为美好的结果而付出的可怕的代价而哭。我们必须如此；此剧的尾声的确透出一股冷静。无可争辩的事实是，神，以其仁慈，准许李尔和葛罗斯特在精神健全的状态中死去。他们的苦痛得到补偿。此处没有悲观主义的立足之地。”
任何人肯定都想知道作者赋予“慈悲”的特殊含义，以及是何种“仁慈”“准许”两位老人付出惨重代价后在“精神健全”状态中死去。在《约伯记》中，约伯的一位朋友提出了苦难的想法，因为苦难可被用来规训和启发人的精神，可被理解为神恩的例证；但是神圣秩序所提供的这种轻而易举的卫护，约伯并没有得到。响彻在旋风中的声音，正是上帝自己的声音，上帝说约伯是对的，应该将那位朋友的观点当做单纯的自圆其说（rationalization）而摈弃。约三千年后，杜塞先生提出了相同的观点。或许能从这样的观念得到安慰，即世界是一所学校，灵魂在此中“受教”；或是一座休养所，人们可能重获“精神的健全”；不可避免地，我们注意到掌控这两处机构的权威开出的救赎服务费过高。杜塞先生自己也提到“为美好的结果而付出的可怕的代价”，不难理解我们会为这种代价潸然泪下。代价的确可怕：如此可怕，以至于眼泪似乎不足以表达，我们该放声大哭才对，一如李尔的“哀嚎吧，哀嚎吧，哀嚎吧”。要么，只流眼泪也成，但也得是李尔的眼泪，当他为“火轮”而哭，眼泪“如熔化的石墨般灼人”[5]。
和杜塞先生所持意见针锋相对的，是一种更符合常人观剧体验的立场。在我们这个时代，最引人注目的表述来自波兰批评家扬·科特颇具影响力的著作《与我们同时代的莎士比亚》。科特教授说，人们从未直接而从容地对待《李尔王》，从未完全直面“莎士比亚世界里的残忍”。他发现，这种缺漏的症结在于缺乏对怪诞（grotesque）模式的欣赏，而此模式正是该剧的显眼之处。怪诞模式，他指出，比悲剧模式更加残酷，而批评家们都忽视了《李尔王》中广泛存在的怪诞模式，只是忙于为他们的信条寻找论据，即这出戏营造了悲剧传统的“肯定”（affirmation），这些论据可见于“苦难升华了李尔，重建他悲剧性的伟大”等观点。科特教授还着手阐明《李尔王》与所谓荒诞剧的亲缘关系，荒诞剧是当代戏剧的一种趋势，风头甚健，往往给人深刻的印象，具有“黑色”喜剧的奇诡、形而上的人生无意义感。
科特教授没有充分了解批评家对《李尔王》悲观力量的认识。事实上，这一认识已经盛行；至于剧中的怪诞因素，早在1930年，G.威尔逊·奈特就在他的一篇名文中详加阐明了它的重要性[6]。不过，或许没有批评家像科特教授这般强调《李尔王》中的悲观主义。实际上，悲观主义几乎无法形容他向我们传达的莎士比亚本人的见解，它不啻虚无主义，也就是宇宙中毫无意义可寻（人的生存因而也鲜有意义）的观点。
科特教授提醒我们注意到传统悲剧的基本设定是宇宙，或者如他所谓的绝对之物（absolute），受赋于一个超验性原因（这一原因被看做是各种各样的事物：神祇、上帝、自然，或者作为过程的历史等等）。由于这些超验性原因不可认识，超出了人的理解力，人便会与之步调不一，结果，很容易遭受挫败和苦难。而通过悲剧中英雄的毁灭，悲剧肯定了超验性原因存在。这种肯定不再可能发生——在我们这个年代，关于超验性原因的设定实质上已经丧失了它所有的古老力量。原因可以是人的一种属性，但不会成为宇宙的属性；而人的苦难，曾因它与宇宙之原因的关联而被假定有意义，现今却只会被认做是怪诞。“在怪诞的世界中，”科特教授说，“毁灭无法由绝对之物正名或谴责。绝对之物不受赋于任何终极原因；它更强大，它是一切。绝对之物就是荒诞。”在现代荒诞观的观照下，《李尔王》必将这样理解——只有这样理解，科特教授说，我们才能最大限度地领会剧中世界的残忍，这种残忍无法解释，因为它毫无意义。
无疑，可以说《李尔王》给了我们一个平台来思索世界的荒诞。它反复提出这样的观念：世界与人之间存有某些不可回避的冲突。人之存在得以进行的环境如此痛苦，以至于我们会认真地视其为某种敌意力量的安排，这种敌意力量因其毫无目的的憎恶和无序可辨的行为而更加可怕。没有什么可以拿来抵挡这种非理性的敌意——人所能做的只有忍受。而李尔王的绝望，集中体现在埃德加的这句话里：他们必须忍受，他们“死不可以遂己愿，生亦如此”——这的确是个绝望的想法，它根据出生的痛苦道出将死的痛苦。接下来的话是，“烂熟就是全部”，这并未减弱绝望的情绪，因为此处的“烂熟”并不意味着人生的富足或丰裕，而是赴死的准备，对荒诞唯一的逃避。
但有理性的人与荒诞世界间的抵牾只是《李尔王》暗示出来的人类苦难的两种解释之一。而另一个解释则认为，人自己应该为自己的苦痛负责，这苦难要么源于自欺，要么源于种族内其他成员的残忍。该剧并未在这两种解释之间给出严密的区分，但毫无疑问，它使我们看清人之苦难的直接原因都是其身边人：邪恶之人将非人力量的残忍意志付诸实现。苦难如此强烈，人不得不领受苦难，他们的怨苦如此强烈，而他们能找到的恰切的表达只是仰天悲歌。在推究宇宙或绝对之物时，各种思绪风起云涌，但在内心深处潜沉着人类正义和人类仁慈的观念。当说到李尔“重生”和“被救赎”时，显著的变化发生在这位垂暮的君主身上，他对人之间的不人道、正义的全面溃败有了新的意识：他对正义念兹在兹，他厌憎阻挠正义达成的人性——贪婪、淫荡、傲慢，以及粉饰它们的伪善。随着对正义的全新认识，博爱（caritas）之念油然而生，它不是现代我们通常意义上的“慈善”（charity），而是“有同情心的”（caring），慈爱的关怀：
赤裸裸的可怜虫，不管你们在哪儿，
遭受这种无情的暴风雨敲打，
凭你们光光的脑袋，空空的肚皮，
凭你们穿洞开凿的褴褛，将怎样
抵御这样的天气啊？啊，我过去
对这点太不关心了！治一治，豪华；
袒胸体验穷苦人的感受吧，
好叫你给他们抖下多余的东西，
表明天道还有点公平。
尽管李尔触及世界的残忍，但在这里他的新意识更多触及的是人把握自身的失败，而非他博爱的对象。他匮乏行使正义、热爱仁慈的条件。
如果我们提及“失败”和“匮乏”，我们不仅指一件想要得到的东西，还包含一个标准或基准。我已说过我们从不明白该如何理解《李尔王》所用的“自然”一词。但我们不能不认识到，在它的数种含义中，有一个标准化的法则。而它所意味的人类规范的一个要素，人之界定的一个义项，是某种程度的美德，或至少是个行为导向，就算这个导向有别于美德，也不至于越过某一底线。该剧提供了充足的证据，说明人类完全会越过某一底线。但，这不等于否认以道德术语来界定人类天性的设想。
我们深信人有基准的美德，这一点可从我们的语言看出，如我们对“人性”一词的用法就意味着善意，或至少意味着对其他同类乃至动物的恻隐之心。伯恩斯的著名句子，“人与人之间的不人道/使无尽生灵哀泣”，尽人皆知，如果我们不认为基准美德是天经地义的，那么这话就毫无意义，无论“作为人”（being human）的现状如何，当说到人以非人的方式行事时，除了意味着“作为人”这个概念蕴含着一定程度的良善，还能意味着什么？布拉德利留意过“畸形”（monstrosity）这个概念在《李尔王》中出现的频率；他说，该剧满是“不仅反常而且背离自然的存在、行动、心智状态”。人达到了良善的程度，就会被认为是自然的，肯特和考狄莉亚显然就很自然：我们知道，他们的美好品质就是一种自然性，体现为他们的举止和言谈方式。而高纳内尔和里根则被李尔称为“不自然的妖妇”。康华尔弄瞎葛罗斯特是不自然的举动，而剧中尤为感人的片段再现了对畸形行为的自然回应：康华尔的一个仆人再也无法忍受，明知在冒生命危险，也要拔剑力阻这一切。这一举动的意义，对当时的莎剧观众来说，要比对我们而言更为重大，在伊丽莎白时代的人看来，一个仆人在其主面前动武是骇人听闻，甚至非自然的。康华尔的惊呼强调了伊丽莎白时代的评判标准，“混账奴才！”（My Villain，取其旧时含义“农仆”）里根的尖叫亦然，“一个奴才竟敢这样撒野！”对封建主和贵妇而言，仆役拒斥他们无异于是在撼动自然法则，当李尔被女儿们拒绝时，他有同样的感受。莎士比亚相当好地分享了他所属时代的理念；他相信遵从更高等级合乎自然的秩序。但在这一案例里，他的同情心给予了农仆，他们在绝望中爆发，反抗卑劣的行径，这个人，尽管打破了“自然的”社会盟约，但他之所以如此乃是因为他认识到一种更自然的权利，也即他的人性、正义和仁慈的权利。
知道伊丽莎白时代的人如何感受社会秩序的自然性，将使我们对引发恐怖和惨剧、分裂李尔的王国的行为有更精准的判断。对此，没有任何伊丽莎白时代的人，包括莎士比亚自己，会反应漠然。在其多部剧作中，莎士比亚一再赞赏一个政体的各部分交互关联，团结统一。分裂一个王国，不把它的国土视做一个活生生的有机体，比鲁莽还要糟糕，这是非自然的。鉴于李尔年迈体衰，又无男性继承人，分裂似乎是不可避免，但它仍然违背自然；不会有好结果。
简言之，《李尔王》突显了道德、社会乃至政治等方面的难题，它标出了一个区域，在此人类生活并不全由非人的力量决定，世界的荒诞也并不全是决定性的。尽管这个区域并不与人的存在同延（coextensive），范围却格外宽广。说它是自由之地（an area of freedom），人们不免犹疑，只因任何个体在其中都不大可能自由无碍。然而正是这一境域具有自由的可能性——在此人类是一个整体，个体成员的幸福受到应有的关注。认识到这种可能性，并不能驱散这出戏诱发出来的所有的黑暗思想。但它的确证明这样的观点：人的苦难指的就是一个荒诞的应许（dispensation）。
然而，很大一部分人类境况是强加给人的，造出一种命运，既怪诞又无可逃避。李尔必须变老，他身心的力量必将衰竭。没有什么能把他从这一命定的结局里拯救出来。正像戏里所表现的那样，衰老本身并未成为他苦难的根源。使这位老人发疯的是，他失去了能够在衰败中支撑他的东西，失去了他认定不可被剥夺的权利——荣誉和尊严。变老是严酷的宿命。但在荣誉和尊严中变老并非不可忍受，被剥夺敬意而老去是一场梦魇，是怪诞的精髓。尊敬有时被视做一种社会虚构，因为它的表达要借助符号和外化形式，诸如以举止和语气向人表现尊敬，或是给予他彰显身份的东西。当里根说李尔不“需要”骑士卫队时，李尔的伟大回应就定义了尊敬的象征属性：
啊，不要跟我说什么需要不需要！最卑贱的乞丐
也有他不值钱的身外之物。
人生除了天然的需要以外，要是没有其他的享受，
那和畜类的生活有什么分别。你是一位夫人；
你穿着如此华丽的衣服，如果目的只是保暖，
那就根本不合你的需要，
这种盛装艳饰并不能使你温暖。
他说，实质上，人创造了自己的需要——它们甚至比生理上的需要更加必不可少。社会人为自己发明的意义和“价值”所呈现的超凡重要性，不仅见于李尔这番话，贯穿全剧，特别被肯特与考狄莉亚对这位老人的所言所为彰显出来——他们刚收留他不久，对他充满爱心，照顾有加，就要他放心他已经恢复王之威仪，重获应有的尊敬。
在他竭力证明《李尔王》的虚无主义时，科特教授毫不考虑这出戏所蕴含的那种强烈意识，也即在生活的领域，人之概念和行为占据优势。“《李尔王》的主题，”他说，“是世界的衰朽和堕落。”那么部分地，只是部分地——《李尔王》的全部主题是世界的衰朽和堕落，源自人类灵魂的衰朽和堕落。确实，人之所创意义和价值的生命力在某种程度上取决于对超验性原因的信念，而质疑这种原因的存在，就是质疑一切。这可谓是荒诞剧极具活力的理念，科特教授发现了它们与《李尔王》浓厚的亲缘关系。荒诞剧的创作者将形而上的否定视做理所当然，而它具有摧毁老旧的人生意义、制造人生的怪诞的效果，但是这种效果却不是莎士比亚构想的。他将理性和道德化的世界视做理所当然，他提出的观念是，人类的邪恶可能会使世界秩序沦为混乱。
英国小说家爱丽丝·默多克这样称赞《李尔王》：“只有最伟大的艺术不用抚慰就能鼓舞人心……”《李尔王》中没有抚慰，是很正常的。如果我们追问，面对如此可怕的人生记录，这出戏何以被说成是鼓舞人心的，那么答案是，它给我们一种荣耀，去设想——我们会殚精竭虑抵挡它绝望的力量，理解它所传达的人类存在之本性的复杂多样：它引领我们挖掘自己的潜能，变得更为活跃敏锐。
