降神有术
人类在求生的拼搏中，常常幻想延伸自身感官的能力，这一点看来古今中外皆同。当人类暂时办不到的时候，便将自身的想望寄托于幻想中的神；而当他通过制作工具等手段在一定程度上“办到”以后，却又叹为神奇，称为神助，夸为神力。电视便饱受着人类对自身创造力的这种自我欣赏。当它凭借“当代宙斯”赋予的“神力”，进入千家万户，发挥着扩大人们视野的功能时，便有学者声言，这是数千年前古人“千里眼”、“顺风耳”、“预言”的实现，或简直就是上述预言（也可理解为愿望）所推动的结果，并送给电视一个“电视—降神”的绰号，尽管难以设想古人脑中会闪现一丝一毫当代电视的影子；而且，尽管历史上不乏扶乩降神的玩意儿，数千年来毕竟始终是降神乏术的。
然而近代科学技术的进步，使人类可以因“降神有术”而自豪。瞧，坐在一台机器前，“影像”就如神话里那样从天而降！这当然依靠的是技术而非法术。就技术方面而论，苏联认为，可以说有人是19世纪末发明的“无声的巨人”——电影与“无像的巨人”——无线电广播结合而产生的电视，这也有一定道理。电影技术的发明过程人所共知，可追溯到法围约·尼埃浦斯发明照相术，美国乔治·伊斯曼发明胶卷，直到制成“活动电影视镜”，乃至1895年12月法国卢米埃尔兄弟展出电影机。这主要依据光学化学技术原理，并靠视觉频闪效应在人的感官上产生运动幻觉。无线电则可追溯到英国物理学家乔治·麦克斯威尔提出电磁波的著名公式，德国物理学家格·盖茨据此在实验室中“发明”了电磁波，乃至赫赫有名的莫尔斯电报；至于传声，苏联学者归功于俄国军校教员阿·波波夫，他于1895年5月7日利用电磁波发明了无线电报机，通过无线电用声讯号不仅传送莫尔斯的电报讯号，而且还传送话语。这一切均在19世纪内完成。
那么，电视是否就如上所述：是在电影与广播的技术发展基础上产生的呢？诚然，它运用了电影的视觉因素，也如广播以电波为载体；但它不靠前者的事先定影，也不像后者传声那么简单；它还靠光、电技术的发展，主要是光束的图像扫描原理。即首先将外界活动景物上的光信息经过在靶板上成像、通过电子射束扫描而转换成电子视频讯号，逐次传输后在阴极射线管的荧屏上还原为光信号成像。这之间又是一系列复杂的科学进步与技术发明过程。这方面来自西方的资料尚不完备，苏联电视研究人员A.尤罗夫斯基[9]所做的概述，则首推19世纪俄国学者巴赫梅季耶夫的“电传照相学”设想，以及波兰人（在奥匈帝国从业）巴·尼普科夫据此试制一只凿孔圆盘以实现巴氏的“图像扫描原理”的计划，但他申请专利权后却半途而废，由后人制成应用，号称“尼普科夫圆盘”。当然尤罗夫斯基也没有忘记在注解中提到法国学者阿德里昂·德·巴依伐独立提出的分解图像为各个元素的原理，作为与巴赫梅季耶夫设想的呼应。
在苏联学术界看来，对电视的发明起着关键作用的，应是彼得堡工学院教授鲍里斯·里沃维奇·罗津，他在1911年5月9日首次试展远距离影像传输，这一天被特罗申称作“电视问世日”，罗津则被尤罗夫斯基尊为“电视之父”。他们推崇自己的先驱者是顺理成章的，正像西方影视界也存在自己的影视发展先驱者一样。说法虽有矛盾，同是世界科技宝库的成果而为后人所敬仰，则是不会有矛盾的。人类毕竟是依赖各国科学家的共同努力，而得以庆幸“降神有术”了。
诞生日期之谜
电视，人称“20世纪的电子缪斯”，这反映了人们对它的时代背景、技术基础及其本质的一种理解。至于它是不是“缪斯”，至今仍有争议。而它究竟华诞是何日？芳龄算几许？这方面虽不争论，说法却不一。原因大概在于：电视不像人的降生那样在一瞬间呱呱坠地，它有提出原理、申请发明专利、试制、试播、公映、建台等许多过程，每个过程都曾被说成电视诞生日，甚至在一个国家内也有多种说法。不过，有根据的算法可分两大类，一是从世界上第一台电视机（当然是包括发射机和接收机两者）产生、当众试播之日算起，那么，有人说是1927年法国物理学家巴泰勒米试装成功之际，也有人说英国人约翰·贝德在同一年也于伦敦表演了他的产物——一台圆盘机械电视机，这才是电视诞生日。苏联除了提到1911年罗津教授那次试映外，还有人说是塔什干发明家Б.格拉鲍夫斯基1925年根据罗津的原理与实验也自制了一台接收机与发射机，并申请了试制这种“电望远镜”的证书，不过他也是半途而废的。而苏联第一位电视理论家B.萨巴克却写道：“大洋彼岸出现了第一批电视机。”[10]这里自然是指美国。波兰学者指出，美国试验电子传送图像的先锋是符拉基米尔·曹雷金，1923年试制，1926年与费劳·方斯华斯发生过电视发明权专利之争，1931年美国有了电视试播站，1939年9吋电视机大量投产，而这位波兰学者认为“这还不是电视的公开诞生”[11]。一般说来，美国正式试播电视是在1939年4月30日。当时纽约数万拥有电视机的观众，收看了美国总统剪彩的全球博览会开幕式，还有球赛。此外，俄国工程师A.M.波罗莫尔特文诺夫及工程师A.阿达米扬先后在1900年及1908—1910年间获得了彩色电视设备的试制方案的专利，后者1925年曾在自制的电视机上调试出三色的图像，三年后L.贝尔道姆在英国也完成了类似的调试，这一切通常被归入电视的试验阶段。另一类是把世界第一座电视发射台落成并正式播放之日算作电视的诞辰，那么应是1936年11月2日，那天伦敦奥林匹亚展览厅的观众收看了英国广播公司（BBC）从伦敦的制高点穆斯韦尔山巅那座高耸云霄的电视发射天线所播放的清晰图像与歌声，从此揭开了电视台定时播映的帷幕。当然，坐落在莫斯科一座古教堂钟楼下层的莫斯科电视中心早在1934年11月15日经过多年试播后，也就开始了定期播映，因此苏联评论家沃利夫松把这一天称为电视问世日，不过它是通过无线电台传播图像信号的，并且分别从一座电台发送图像，从另一座电台发送声音，当时的全苏广播委员会主席凯尔任采夫等少数人是苏联第一批“电视观众”，已届暮年的名演员莫斯克文在荧屏上露面。三年后，1938年7月7日，列宁格勒电视实验中心也组织了电视首播，同样没有专修电视发射台，同样利用了广播电台，多半要在广播节目结束后才播映电视图像，因此苏联民间曾称电视为“无线电望远镜”。
电视试播和正式播放时的状况，如苏联电视理论家A.尤罗夫斯基所说的：“30年代初，电视广播还没有能力执行今天的电视所执行的任何一种职能，它还不具备政治情报的、审美的、认识的作用，但它灌输了电视的观念。”[12]因此，电视之诞生并不等于新缪斯的诞生，那还有待于进一步发展。
事业的发展——迅乎？猛乎？
叙述电视发展过程的文章，往往使用“飞速发展”、“迅猛发展”的形容词，其实这只能概括电视在近二十多年间的状况，而在电视面世的早期则远非如此。
电视不像电影，后者在卢米埃尔兄弟发明的当年便走出国界，很快地电影放映机、电影院即在不少国家为观众服务。电视需要较雄厚的经济技术基础，再者，电子技术、光学机械本身也还处在发展过程中，因之，试制和推广所遇到的困难是可想而知的。
苏联的莫斯科电视中心及列宁格勒电视实验中心在试播和开始定时播放初期，都只有一台机械装置的电视摄像机，而且不能转动。映出的图像跟火柴盒一般大，后来有明信片大小，只有240行线，清晰度自然不高。黑白电视，但闪出的荧光略略泛红，而不是蓝光。当年莫斯科一位电视播音员（更确切地说，是从广播电台借来的兼职播音员，电视还没有专职播音员）O.维索茨卡娅有一次应某些观众请求，在演播室身穿红色运动衣做示范体操，结果事后观众来信惊呼：为什么女人不穿外衣（登台）？原来红色在当时黑白荧屏上呈肉色。[13]
说到观众，自然是凤毛麟角。据A.尤罗夫斯基援引的《真理报》资料，30年代初莫斯科约有电视接收机三十余台，属于自制的多，1932年苏联宣告它通过工业生产20台。当时每台电视机价格高达10000卢布，当局想争取若干年内降为每台1000至1500卢布。那么，除公家拥有外，个人拥有电视机者毕竟屈指可数了。苏联当时鼓励个人自制，生产了装配机械电视机的零件如尼普柯夫圆盘等，还在杂志上刊登图样[14]，以指导电视爱好者组装。而在英国，收看英国广播公司早期电视节目的观众，也不过一二百处。
世界电视的发展，受到第二次世界大战风暴的强大冲击。少数几个电视先锋国的电视广播先后被迫停播了七八年之久。英国广播电视公司从1939年9月1日至1946年6月7日中断节目；莫斯科电视中心在1941年6月22日***进袭苏联当天关机，设备撤至斯维尔德洛夫斯克。战争结束后于1945年12月恢复播映。列宁格勒电视实验中心也在战时停播，而于1948年8月在新的技术条件下恢复。
我国有本《电影手册》声言，“美国却在世界大战中养肥了自己……电子工业得到飞跃发展，电视技术日趋完善……”似乎战争反而促进了美国电视业的发展，这纯属臆测。波兰学者较公正，指出战时美国也顾不上电视业。它从1939年4月30日首播电视节目后，到1946年才卖出电视机6400台，沧海一粟而已，战后到1948年才发展到近六十座电视台，观众已达百万。从1948年至1962年的14年内，已有4800万电视观众使用5600万台电视机，大旅馆中每个房间都装置了电视机，服务率达98%。然而战争推迟了许多国家开发电视技术的日程。所以仅仅少数几个先锋国拥有电视的状态一直持续到50年代末，电视的发展几乎停滞了1/4个世纪。
50年代初，世界上仅5个国家有电视。日本于1953年出现电视，我国于1958年5月1日建成第一座电视台，亚洲各国一般从60年代初才有电视，达13国。至70年代发展到30国，而非洲则在70年代逐渐发展电视。至80年代初，全世界还有约20国根本没有电视台。
联合国教科文组织80年代初的统计材料记录了最近20年间电视迅速发展的进度表，也反映了各国发展电视的不平衡状态。据它统计，60年代初，世界每千人拥有100份日报，50台收音机，20台电视机。80年代，资本主义大国每千人平均拥有367台电视机，而大多数发展中国家每千人仅有21台电视机，最贫国每千人拥有1.6台电视机。全球定时播放电视节目的国家在二十多年间从5国增至138国，共有电视机5亿台。其中占全球人口70%的发展中国家只拥有全世界电视机总数的10%，拥有全球35000个电视发射台中的5%。[15]
正当绝大多数国家尚待开发黑白电视技术的时候，美国几十个银幕上已第一次闪射出彩虹，那是1954年1月间由NBC公司首播成功的。时隔13年后，西欧各国开始掌握彩电技术，在1967年开始首播彩色电视，但西欧彩电的发展速度甚至超过了先锋美国；尤其是法国和联邦德国两者开发的彩电系统纷纷为其他国家所引进，成为美国彩电强有力的竞争对手。东欧各社会主义国家从1969年开始引进彩电，先是民主德国（1969），最后是捷克（1975），迄今全球4亿台电视机中有1亿台是彩电。
电视毕竟在短短二十余年中深入了千家万户，成为近25亿观众的日常生活伴侣。
“两栖”等等
脑子里曾深印过一个概念，似乎电视导演都是电影导演“两栖”来的，因为电视之作为艺术，其特点与电影艺术最相近，甚至在不少人的心目中这两者不过是同一种视听艺术的两个不同方面而已。因之电视作品的制作最需要电影导演的经验。事实上这确是发展电视艺术的轻车熟路。
但了解荧屏更多的往事后，便发觉过去的概念需要补充修正。
在苏联，当年站在电视演播起跑线上的，不仅是电影导演，也有广播电台的导演。列宁格勒电视实验中心的第一任总导演И.叶尔马科夫便来自列宁格勒广播电台，莫斯科广播电台初设电视试制处时（1913），聘的是电影名导演A.拉祖姆内依为领导，而正式成立电视中心后，总导演便是A.斯捷班诺夫，其经历也曾是广播电台播音员、电台导演，而后成为莫斯科第一位电视导演（1936）。他们在战后电视事业恢复时期仍然是电视导演工作的拓荒者。后来他们不仅在自己的电视中心（莫斯科电视中心后更名为苏联中央电视台，A.斯捷班诺夫即为中央台总导演）开班培训学生，并且以他们的作品影响着初学的电视导演。列宁格勒电视导演A.别林斯基常说：“我们全都是叶尔马科夫的《白夜》培养出来的。”[16]
美国的电视从发轫伊始便是由广播电台经营，而且与电影界存在着竞争，所以，即使电影导演拥有执导电视艺术节目的优越条件，在相当长时间内他们的影、视双方并没有合作，当时怕是谈不上“两栖”。可见“两栖”不是必然的规律，这取决于具体的历史条件及个人条件。
从苏联早期的电视人选安排看来，电视也可说是从新闻演播起步的，而不见得都像许多人说的那样：从模仿电影和戏剧起步。当时尚无录像磁带，一台不能活动的电视摄像机无法“携”到剧场或其他地方作“现场直播”，用A.斯捷尔金的话说：技术的不完善反而迫使他们（即列宁格勒电视实验中心）创作自己的观赏节目。他们在自己的演播室里“直播”自己组织的演出。
叶尔马科夫娴熟“麦克风演播”规律，这种经验对于既是“大众信息传播媒介”又是“潜在的艺术新门类”[17]的电视显然是十分有用的。他致力于对新闻节目作“艺术处理”，同时也开辟“麦克风边剧院”、“通俗剧晚会”，“小型电视剧院”等栏目搞现有戏剧剧目的“电视版本”，多方面试验各种表现形式，把古典作品作“电视化剪辑”，但真正产生了艺术效果的，还是在电视技术设备进一步完善（战后他们得到了扫描行数达441行的摄像机）以后；他们在1956年秋天首播自己导演的电视剧《白夜》（根据陀思妥耶夫斯基的中篇小说改编），引起轰动，观众要求重播，要求到其他城市去演播。叶尔马科夫只好带领全体《白夜》演出人员到莫斯科电视演播室去，使莫斯科的电视观众看到了他们的《白夜》。当时就是这样的条件：原地或易地重播，都需要重新置景，重新让演员按照导演的场面调度要求，在40°高温的聚光灯边，在窄小的演出区内（所以演员彼此都必须贴得很近）边演边播出。
电视艺术就是这样起步、这样走过来的。电视实践给理论提出了许多新课题。
究竟什么是电视？
电视一词，据苏联学者尤罗夫斯基考证，是在俄国任教的保加利亚人康斯坦丁·彼尔斯基1900年在巴黎第一届国际电气技术会议上首次提出的，而当时电视尚未降生。30年代最早看到电视演播的一些苏联观众曾称它为“TEлоBидEHиE”[18]，词义应是“形体的幻象。但无论是电视播放的实现，还是电视名词的确定，都不等于电视已被作为独立的门类获得公认。它的独立地位、独立价值要在三十多年后，即60年代，才开始得到理论上的论证，而且迄今未能取得一致的定论。”
随着电视在广大观众中引起的最初一阵狂热，论坛上便出现了关于电视的直感式思考。如称之为“世界第八奇迹”，“梦想的匣子”，“电动拉洋片”，还有戏呼为“丑小鸭”、“独眼怪”的。这虽然只是对一个新现象的惊叹，但也涉及了电视某一方面的功能与本质。总的说来，初期一般都把它当作一种新技术，新玩意儿。苏联美学家尤·鲍列夫后来的概括是：“无论摄影、电影、电视，在发轫伊始时从审美观点看来都类似一种娱乐设备，藉自己的新颖和‘怪模怪样’（因技术不完善）而独辟蹊径地打动观众。”[19]不过这一概括基本上总结了好的一面，因为鲍列夫是支持电视具有独立价值的。另一些学者则集中批评早期电视的不完善、它的模仿性和依赖性，1983年著名电影理论家还指出：“在电视荧屏上，清晰度与影调都是不足的，色彩不均匀，经常失真，荧屏幅面对全景镜头来说显得太小，音响调制也很粗糙而原始。”[20]不过，这类技术批评的背后，往往隐藏着对电视特殊本质的否定。但对早期的电视节目制作者来说，重要的是如何弥补这些技术上的不足，如何适应现有的电视条件，他们还来不及总结自己的实践，并作出理论概括。因此直到1961年苏联还有人撰文慨叹：“我们至今没有电视理论，这种理论还没有诞生，但已经开始了产前的阵痛。”
所谓“产前的阵痛”，显然是指苏联影视界60年代爆发的激烈论争。论争的焦点即“电视是不是一种崭新的艺术，一种独特的、新的艺术门类”？这原是电视本体论范畴的论题，但是对当时的一部分理论家来说，电视根本不是个独立的门类，只是个技术中介，服务工具、附庸、不具备审美品质的杂耍，所以还谈不上电视本体论。这一派的典型表达方法即：电视是电影的变种，所谓“小银幕电影”，或说“电影和电视是一种艺术的两个技术变种”，两者没有实质性差别，两者的图像应遵从同样的规律性，电视所有的，没有任何东西是电影银幕上不能映出的。这类意见，在没有介入争论的西方影视界也能听到，如英国广播协会的萨·巴尔托雷特便说“电视纯属戏剧的副产品”。德国电影理论家鲁道夫·爱因汉姆在其专著《电影作为艺术》中写道：“电视是汽车和飞机的亲戚：它是一种文化上的运输工具。当然，它只不过是一种传送的工具，它并不提供对现实进行艺术处理的新条件——在这一点上它不同于无线电和电影。”[21]当然，这段话是1935年写的，其根据是刚刚起步的电视，当时虽然有美国E.怀特那样的远见卓识者预测“电视将会是对现代世界的考验”，但正如鲍列夫所分析的，电视这类“沟通思想的技术工具还没有形成并开发自己所独具的、富有审美表现力的特殊艺术语言，从而还不具备新的审美品质”。随着电视实践的进展，一部分人否定电视美学地位的见解有了改变。但苏联的一些只承认电视的“外围身份”的学者则至今仍有其坚持定见的理由。说实在的，争论双方都是富有其他艺术理论经验的学者，而且都是为了扶持电视，而电视本身确是吸收着其他各种文学艺术的因素而成长的，正如苏联《文学问题》杂志在60年代载文说的，“每天晚上，十个缪斯便聚集在淡蓝色的屏幕后面，光临万家，竞相将自身最优秀的品质赋予新生的缪斯”，因此，电视理论也首先通过与其他艺术——主要是电影相比较而确立。争论过程中发生一些曲折和偏颇，也在所难免。
症结何在？
关于“电视即电影变种”的论辩，似乎一直采取着以电影为坐标的方式。不同意这一主张的人必须提出唯电视所独有、而不同于电影的表现手法、艺术语言及其他特征。一旦提出了一些，对方便来判断：这算不算电视的独特特征，与电影有无本质区别；即使有区别，是否足以构成新艺术门类；似乎把它们在电影坐标上定位。看来这是双方共同选择的辩论路线，因为卫护电视独立地位的一方确在认真查找电视不同于电影的特殊现象，从电视的外在素质、外部条件，探寻到内部结构、内在实质、内部创作规律，然后又从电视本身的问题转入外围的、与其他艺术门类的比较分析；另一方则主要凭借电影经验及电影理论，一丝不苟、一点不漏地逐一反驳。而电视理论就在如此这般的争论过程中逐渐建立，它的第一批理论课题恰恰就是在与电影作比较中产生的。
一方提出的电视特色为：荧屏小于电影银幕，从而促使制作者多用特写镜头，少用全景、中景；多用镜头内部蒙太奇，节奏平缓，以刻画人物心理见长。招来的反驳大体是：任何艺术形式都可能有不同尺寸，戏剧舞台、画幅，包括电影银幕都有大、小不同尺寸，其大者与小者不足以分裂为两个艺术门类；技术条件差而引起的弥补手法更不足以创造出新艺术。一方又提出，电视的收看条件不同，这非同小可，将决定电视的创作规律、节目情节的选择等等，形成观众的亲近感、参与感，甚至养成随看随评的习惯……另一方答道，斯坦尼斯拉夫斯基希望人们进剧场看戏像过节一样；那种边喝茶、边打毛线边看电视的情景，还丧失了节日感哩！何况进影院也会约上至亲好友同去，谁说不亲近？看来两方面各说各的道理，争辩有待于进一步深入。其他国家也有种种论述，如说收看条件引起理解节奏的差异等，都有助于论题的深入。
关于电视的内在创作实质方面，双方的较量主要围绕下述三点进行。一是电视由于能现场实播，因而产生了独具的特色：及时性、共时性、即兴性、当前瞬间感，引起观众的亲临现场快感、悬念感，而电影只能反映过去的事件，唯有电视反映了正在发生的事件；对此的反驳可谓匠心独运：观赏艺术时，艺术中的时空就应该是观众的时空，观众沉浸在艺术作品所反映的事件中，对他说来剧中的时间便是他的时间，因此好的艺术作品总能给人同时感、现场感。再者，临时安排的即兴性直播不免带来创作上的粗糙与失误，这能算什么“新艺术的诞生”？而且随着录像磁带的问世，现场直播这种“手工业方式”正在消失。看来卫护方又输了一着吧？二是电视发挥其直接沟通特性将采访形式使用到艺术结构中，电视片中出现了节目主持人、电视评论员、电视片作者作为联结情节的纽带，以及向观众阐释剧情、意境，心理、作者意图等，还使演员“裂变”，分身，总之是直接面向观众，促进与观众的对话与交流，以丰富观众的感知与信任感，使节目增加政治纪实性、真实性，这些岂不是情节封闭在四堵墙内的电影所不采用的吗？不然，反驳者还是从电影史、戏剧史上找到了插入上述讲解人或“分身术”的少数例子，证明这也不是电视的创造，或说有些手法虽然电影过去不用，至少不是不能用的。这种反驳方式，在第三个交锋点即有关艺术形式的争论上也使用了，电视的艺术形式自由，开放，大胆拆第四堵墙，大胆打破各艺术门类的界墙，使节目内容成为一盘“色拉”（西方艺术界用语），使作品成为“混杂体”、“拼花”，成为“边缘体裁”，形成独特的“电视风格”。对此，反驳者答复很简单：在电视的影响下，电影也正在有效地应用这些手法。有人说电视善于熔戏剧、电影、绘画等特色于一炉，那么电影正是善于熔诸种文化艺术特色于一炉的综合艺术。总之，电视所有的，只要电影也有，便不能算电视的新手法；电视所有而电影所没有的，那么只要电影也开始采用，这也就反证了它们并非电视所独有。这么说来，电视的“新”处，几乎一无所有了。
然而电视仍然提出了又一个“唯他独有”的创造：多集片，这被认为是形成电视独立语言的关键，是电视与电影分野的里程碑。
不过到80年代，苏联围绕电视特征而争论的双方，都认为要说的话都说了，电视理论家A.瓦尔坦诺夫提出了一个方法论问题，他认为不应把着眼点放在新来者与原有艺术门类的竞争上，而要使之紧密合作，才能显示各自的真正价值，希望大家不要一味用电影理论的原则来要求和衡量电视。他还对电视之成为新艺术提出了自己的条件：“具有某些重要的共同特征的非艺术形式和艺术形式的统一，便证明我们是在跟新的创作现象打交道。这个新现象赋有某些它所独具的反映现实的才能，以及跟这种反映相应的表现手段。”[22]这当然不是最后结论。对电视来说，理论建设方兴未艾，许多理论课题正逐一进入学者和实践工作者的兴趣范畴之内，并得到进一步的阐释。
