英国评论家艾恩·卡梅伦曾问我说：“你的初期电影里有闪耀着光芒的太阳，中途却又变成了太阳旗，这是为什么呢？”那是1969年夏末的一个傍晚，在威尼斯的海边，他花了两天时间采访我。听完他的问题，我陷入了沉思，紧紧盯着从海面上渐渐落下的刺眼太阳。在日本，没有人会提出这样的问题。
我并不是特别喜欢太阳。我没有人们自豪地称作“太阳的季节”[10]的青春，毋宁说，一个人住在川崎单身公团住宅[11]五楼一个三叠大[12]房间里看到的夕阳对我来说更恐怖。夕阳照耀下，一栋栋房屋就像是堆积起来的火柴盒，尽收眼底。人们生活在这一个个盒子里的状况让我感到战栗。我真想从窗户跳下去，跳落在这些盒子上——这种诱惑时不时地袭击着我。为了抵抗这种诱惑，一到傍晚，我几乎都盖上被子睡觉，等到霓虹灯闪烁的时候，我出门到小巷子里喝点酒，寻求慰藉。
因此，我心目中的太阳象征着某种残酷的环境——置身于烈日的照耀下也不得不生存下去的严苛状况，以及人们在阳光反射下试图努力生存的愿望。这时的我非常热衷于捕捉环境、主体的理想状态，激情就像炽热的太阳。也许这可以看作是年轻的我向这个世界发出的第一个信息。
这个太阳为什么变成了太阳旗呢？我并非刻意地想改变，只不过是结果如此。1967年2月11日，即建国纪念日实施的第一天，也是纪元节[13]复活的那一天，我拍了部电影。脚本里，我写了一个反对纪元节复活的人们举行小小示威游行的场景。但现场拍摄的时候，我们准备的示威游行队伍比真正的还要壮大。当时刚好又开始下雪，我们就在雪中举着黑色的太阳旗行进。打那以后，太阳或黑色的太阳就成为我电影里的一个象征性的形象了。
通过太阳或黑色的太阳，我究竟想要表达怎样的含义呢？那自然是国家，即日本的复活。当然，在此之前，我是知道国家这个大概念的。我以为，在1960年以后的日本社会中，国家这个大概念本身开始凸显。在这个大概念中，我用“环境”这个词划定了主体可以变革的领域。面对活着的太阳，旗帜只是一个死者。但是，人既可以爱死去的东西，也可以在它们的包围下生存。现在我开始有了这样一个想法，即：我们只能生存在这样的环境中。这是时代的发展，同时又表明了我们自身主体性的衰弱或年龄的增加。
不知是幸运还是不幸，在1964至1965年间，我去了趟韩国和越南。在韩国，我遇见了激烈地争论着问题的人们。那些问题大至世界、革命、社会主义等，小到电影、小说、诗歌、女人、酒……在越南，我则接触到了在战火中经营着日常生活的人们。不管怎样的政治体制，只要是国家统治着政治，那么最底层民众的生活是不会变化的——我抱着这样一个感想回到日本。1968年，在以小松川事件[14]的少年犯（在日朝鲜人）为题材拍摄的一部电影[15]中，我呐喊道：“只要国家使通过战争或死刑来杀人的恶行合法化，那我们就都是无罪的。”
“七〇年斗争”[16]失败后，引人注意的是学生中出现了去国外寻求再起之地的行为。我认识其中一人，他对我说“你一定要出席我们的告别会”，于是我去了。我们在小酒馆里争论过好几次，此次告别会我是抱着准备被暴打一顿的心情出席的。不过，他只是因为要离开日本而情绪激昂，同时又有些悲伤——似乎就是这样的心情激励着他。我礼貌地与他告别。我至今也不明白，他心目中的国家与我心目中的到底有没有共通的地方。
