取材上乘，再加上镶贴、镶嵌、髹饰漆骨、烫花等艺术的装饰和雕刻家们的精心刻制，使扇面工艺和扇面书画艺术结合在一起，相映生辉。如果在扇股下面再饰有伽南、琥珀眼掠、或白玉、翡翠等名贵材料雕成的扇坠，那就更加显得高雅珍贵了，成为十分完整的具有中国特色的东方艺术明珠。
三、节香楼十年雅集名家
梅、竹佳作与公众亮相
被誉为“梅之君子”的谢志峰，对梅竹情有独钟。他把自己的客厅，书斋命名为“节香楼”就是缘物寄情，深情于竹虚心有节，梅之傲骨幽香的意思。关山月为谢志峰书斋写了一幅对联：“劲节虚心竹，幽香铁骨梅”，对节香楼作了很高的评价。画坛、收藏界老前辈庸云，也给节香楼一副对联：“格超梅之上，品在竹之间”。更把谢志峰高尚的人格和品德作了形象的定位。
由于谢志峰平生喜欢梅竹，在他的收藏系列中，梅竹题材的作品成为收藏系列的重要组成部分。1989年2月12日，为了纪念节香楼雅集十周年，特举办了“节香楼梅竹书画展”。谢志峰将自己所收藏的历代名家所画梅竹、咏梅竹为题材的书画作品以及节香楼十年雅集中当代名家所写的梅竹佳作共150多幅公开向社会展出，让人民群众共同享受节香楼的艺术收藏成果。在展出的精品中，有明代的王孟端、赵备、陈洪绶、马湘兰；清代的金农、李方膺、黎二樵；现代的张善孖、张大千、吴湖帆、茅盾、李可染、唐云、启功、关山月、谢稚柳、赖少其、黎雄才、赵少昂、黄永玉、程十发、徐邦达、朱屺瞻、陆俨少、邵宇、谢稚柳、王季迁、杨之光、刘仑等名家的梅竹书画名作，表现了梅竹精神的人格化、道德化和理想化。展出反应强烈。
展出的当天，谢志峰要求不搞开幕仪式，不送花篮。但中山五路新民路却车水马龙，道路不宽，小车很多，忙坏了交警。从上午的签到芳名录看，前来观赏的省、市领导及老同志有李坚真、吴南生、杨应彬、王宁、张汉青、杨奎章、杨资元、邬梦兆、宋怒忠、赖竹岩、谢士华、陈绮绮、梅日新、梁集祥等以及美术界的商承祚、关山月、唐云、赖少其、胡一川、廖冰兄、高永坚、杨之光、郭绍钢、刘仑、陈子毅、黄笃维、黄安仁、刘济荣等300多嘉宾。在集雅斋的展览厅里，热闹非常。
新闻媒介广东省电台、电视台、《羊城晚报》、《南方日报》、《广州日报》等均作报道。特别是省电视台还专门作了现场采访报道，通过电视屏幕传到千家万户。
展览期间，应新闻界朋友的邀请，就有关梅、竹书画的历史、内涵与时代精神等问题，作了精彩的回答：
问：谢老师，您收藏了那么多梅竹书画，一定很有研究，我想就有关梅竹的审美方而的问题向您讨教。
谢：我虽然是钟情于梅竹，但对有关审美的学术问题却知之甚少，只能作为一家之言谈点看法。
问：我记得美术史家俞剑华先生曾经说过，西画鉴赏的标准是美丑，而国画鉴赏则在于雅俗。比如四君子画，梅兰竹菊，其雅俗如何分呢？
谢：这全在于个人的修养与欣赏层次，所谓有没有书卷气，董其昌所说的书画家必须“读万卷书”，就是告诉书画家要在雅字上用功夫。我们说“雅”其内涵就包括了“真善美”。四君子为花卉中的“逸品”，梅花为花中之魁，铁骨虬枝，玉洁冰清，不畏严寒，气节凛然。兰为王者之香，幽谷清香，为群芳之首。竹未出土时身有节，到凌云处亦虚心，以高风亮节令人崇拜。菊能斗霜傲雪，坚贞挺拔，殿压群芳。所以，历来为文人墨客作诗写画的题材，多数读书人家里，亦喜欢悬挂“四君子”画，缘物寄情，以此自况。故四君子画多为文人画，在这类画作中，既有诗的趣味又有书的笔法，所谓“诗书画合一”，一般都是非常雅的。我尤为钟情梅竹，喜吟梅竹诗，喜读梅竹画，专收梅竹题材的书画作品，就是以梅竹寄情。关山月老师为我书斋写了一幅对联：
“劲节虚心竹，幽香铁骨梅”。对我的节香楼作了很好的注释。唐云老师也送给我一副对联，写道：“格超梅之上，品在竹之间”，我以此自勉。——我这么说，你们这一辈年轻人可能不能理解，是吗？
问：哪能呢！只是觉得不过是梅和竹，画来画去，这个题材单调得很，有什么雅俗之分？有什么时代精神？
谢：所以说你不能理解。梅、竹成为历代中国文人“骨气”、“节气”的象征，其品格高洁，称之为“双清君子”。
梅、竹草木能与艺术结为不解之缘，成为审美和欣赏的对象，成为人格、道德和理想的物化，在中国艺术发展史上，长盛不衰，这种情景，只是我们中国独有。这应是我们中华民族的骄傲。所以历代画梅竹的名家层出不穷。每一个发展一个创新的过程，均是每一个时代精神的体现。
问：谢老师，看来您不仅喜欢梅竹，而且对中国画中的梅竹都很有研究，我想请教一下，关于画竹的起源，有的说始于后汉关羽，又有说是唐代王维，还有一种说法是五代十国时的李夫人，对此，你有何见解？
谢：中国墨竹画的起源，众说不一，早在2500年前的《诗经》中就有竹的诗歌。在晋代，文学高士中有“竹林七贤”。唐代大诗人李白、杜甫、王维、白居易均有着十分深情的钟爱。而白居易在公元810年写了一首诗《画竹歌》，至于谁开创写墨竹的先河，我认为王维比较可靠，因为元朝人李衍见过王维的竹。而真正盛行则在宋代。文同是宋代写竹的大师。苏东坡对竹的理解是“雅、俗”。曾有诗云：“宁可食无肉，不可居无竹，无肉令人瘦，无竹令人俗”。看来，在文人眼中，俗的问题，比瘦的问题要严重得多，因为“高风亮节”是文人的道德修养。
问：自从文同开创墨竹以后，影响中国画坛近千年，我看到的竹，多是墨竹而少钩勒，个中有什么奥妙？
谢：这个问题要说清楚，就得写大文章了，如果概括地说，宋朝人的墨竹，是由元朝人高度总结出来的，墨竹的艺术形式，在元代已是到了一个新的境界，成为文人节气寄托的需要，推崇文同、苏东坡如泰山北斗，学文、苏墨竹蔚然成风。到了元代，墨竹大家辈出，可以说，所有的大画家，都是写“墨竹”的高手。并提出了“书画同源”的理论。如赵予昂有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”这一论点在元代的“墨竹”中发挥得淋漓尽致，明净透彻。推动了中国画艺术的神韵、气息、笔墨、意境的丰富和发展。形成东方书画艺术“书画同源”的大河，永流不息。正因为“同法”、“同源”，中国画有中国文字作为后盾，所以中国画有它鲜明的民族性、传统性，成为每个中国人值得骄傲的东方美，只要中国文字不消失，中国画的特色就不会消失。这一观点，我在发表的许多文章中都反复阐明过。书法与画法所追求的最高阶段，是共参“造化”之妙。这大概也就是“墨竹”的奥妙之处吧。
问：写墨竹除宋代的文同外，还有哪些代表人物？
谢：写“墨竹”的大师，历代都不少，最具典范的，我认为元代有李衍、柯九思、赵子昂、管道升、吴镇等，明代的国画大师们都能写墨竹，但基本上没有突破性的名家。就是最具影响的“吴门画派”，写竹均亦步亦趋宋元诸家，虽有元人的透逸，却缺少宋人的神韵。例如王绂、夏昶等人画墨竹的功力都很深，可惜没有自己显著的面貌。如果说有突破的只有徐渭，但作品不多，未能成气候。到了清初，才出了杰出的画家石涛。情况就大不相同了，墨竹的画法，写意多于写实，使写墨竹画有一火变化。郑板桥说：“石涛画竹好野战，略无纪律，而纪律自在其中”。我反复推敲，感到此言深刻而精辟，近1000年漫长的画竹历史，时代风格，当从石涛这个人划条线。石涛以上的是“神秀”，石涛以下的“野趣”。既影响了扬州画派，电影响了整个中同画坛，郑板桥的竹是在石涛的基础上，变化出来的，更富于个性和思想性。我喜爱竹，亦在于此。爱竹的节气、爱竹的虚心、爱竹的凌云壮志，鼓舞人奋发向上。
问：在当代写竹的大家中，我认为陈师曾画竹，上可追石涛，下可比“八怪”。
谢：当代写竹大家中还有吴吕硕、张大干、潘天寿。但他们还没突破传统，创出新的画竹章法。
问：上面谈了竹，现在再请你说说梅，还是来个刨根问底吧，我国画梅出于何时？
谢：现在很难说清中国画中何时开始画梅，而梅花与中国艺术结缘于诗经。对于画梅，一般认为始于晚唐、五代。而据《宣和画谱》所载，晚唐的花鸟大家边鸾就画有《梅花鹊鸰图》。到南宋已风行于时，千古一脉，长盛不衰。宋人画梅，有宫梅和村梅之分。
问：看来写墨竹和画梅花在中国画坛的发展史上有近似之处。
谢：是的，竹和梅均为历代文人所推崇，所赞颂，而画梅在宋代还有帝王的提倡，宋徽宗亦爱画梅，所以形成院体派和在野派。宋人画梅，赵佶为一体，至杨无咎一变，马远义有变化，但均俱为勾勒圈花或设色或水墨的工写情致。至元代，王冕画墨梅为之一大突破，不写“宫梅”而写“野梅”，尤其表现画家和文人的独立不移的性格，画家笔下的梅花气象万千，人被梅替代了，梅表现了人的精神。如北宋的林逋咏唱出“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”名句后，梅也就成了隐士的另一个象征。诗中有画，画中有诗，从而表现文人的精神寄托。这又是与写“墨竹”一脉相承的。
问：你对画“墨竹”提出了以石涛为界定，而在画梅的名家中，谁可担此殊荣？
谢：这个界定，是个人的看法，一家之言，不一定准确，写墨竹我认为是以石涛分界线，有人则说以郑板桥为界定，可以争论。而画梅，要界定就更难一些了。从中国画梅近千年的历史来看，宋朝画梅的代表人物应是赵估，元朝是王冕，与画墨竹一样，明代仍沿习宋元之风，没有突破性人物，到了清代扬州八怪中的金冬心、李方膺。可以说在画梅上有了一个飞跃的变化。到了近代，写梅名家辈出，佳境纷呈，特别是“海派”将传统的文人写意画，融人新机，推进到艺术的新境。其中吴昌硕为最典型。如果要列出代表人物的话，可以这么说，在画梅史上，宋代为赵佶、元代王冕、清代金冬心、近代吴昌硕，当代应推关山月。他们把画梅花从宫庭院体，最终走向了民间深处，贴近了人民大众，寄予时代精神和丰富的真气和人格修养的内涵。这也是我所喜爱梅花的根本原因。
品中，出类拔萃的有明末邢慈静，她的观音大士像凝立水边，以白描手法，婉然流畅，像春蚕吐丝似的绵延漫衍，自然地把人物娴雅的形象、姿态和神韵勾划出来。观音的澄澈和眼前起伏荡漾的波涛成强烈的对比，是不可多得的作品。
在花鸟画方面，明末清初的徐灿、周淑禧均是佼佼者。周淑禧的红杏雀跃图最为突出，明来著名书画家陈继儒曾谓其十指生光，曾题其画云：“花有露，鸟有声”。可见一斑；任霞的菊花六条屏亦极精工，写出了菊花婀娜多姿、馥郁繁茂的阵容，风姿绰绰的形象，描绘得恰到好处。可见她受任伯年的影响之深；宫廷画家缪素筠的花卉册页，无论在造型、运色和布局等方面都是上乘之作，其中罂粟，在茂密的绿叶间冒出三朵罂粟花，从艳红到粉红层次娇媚，妍艳华贵，反映了宫廷画的风格；近代画家丁慕冰的百蝶图册，亦是十分壮观的作品，在百花丛中，100只各式各样的彩蝶，栩栩如生，千姿百态，倾注了作者的心血，并寄以浓厚的盛情。然而，在山水画方面却为数极少，仅有近代吴淑娟、月华女史、陆小曼等人的四幅山水挂轴。虽然基本上是仿宋元大家的山水，但突破了闺秀之笔，努力摆脱脂粉气，这一突破也是十分可贵的。尤其是何香凝的画，更富有新女性的时代气息。不论在题材和笔法上均摆脱了闺阁气的束缚。她以真率性情入画，善于中西结合，画动物，雄健沉厚，画山水浑重而多姿，画梅竹富灵感和神韵，充分显示了她的革命气节和胸怀。这里展出她两幅作品，一幅是“山君图”，图中的老虎警觉而威严。另一幅是1949年3月8日在香港与张大干合作的山水画。据张大干传记载，当时何香凝受周恩来的委托，请她找张大千给毛主席画一幅画，张大干高兴得二话没说。
