一、冷静时刻的回顾：对感伤主义和自由体的反诘
现在不是那日出的喧哗，现在是一弯新月。中国新诗终于有机会利用这一片宁静的新月的光晕，来从事喧腾时节无法进行的反顾。充满激情的反抗，自由奔放的创造，全面的辐射状态的竞争使新诗运动在它的最初阶段以恣肆横流、一往无前的姿态从事前所未有的实践。中国新诗此刻已不是蹒跚学步的孩提时代，它已自立成人，能独立思考自身的存在状态。当它进入这一思考时，当然就有了对自身的不满，人们开始龃龉它的引导者，开始话病胡适的以文为诗一的确，在新诗的孕育期为了冲决旧有的罗网，把诗做得不像传统的诗，话怎么说便怎么写等主张，不啻是一面革命的旗帜。而现在，人们则越来越不满意这种诗不像诗的提倡。
这种反顾是在浪漫主义的狂歌盛行以及它急速转向普罗意识形态、特别是一部分诗满足于空洞的口号的传播以后开始的，不满现状的呼声暴涨起来。若把胡适最初尝试新诗、即《新青年》最早发表白话诗八首的1917年作为新诗纪元的话，到1926年恰好是第十个年头，诸多的艺术实践已为新诗运动积累了最初的经验。对它进行艺术的总结和回顾的条件已经具备。
1926年似乎是一个关键的年头。这一年创造社后期的穆木天、王独清分别在《创造月刊》发表《谈诗》、《再谈诗》，对诗的创造有了新的思考。穆木天谴责中国人现在作诗，非常粗糙，提出诗的世界是潜在意识的世界。王独清则明显地把象征派的观念引入创造社，表现了与拜伦式的、雨果式的表现方法的变更。创造社建立革命诗歌阶段之后的秩序已经受到了怀疑。这一年更重要的一件事是另一支更为陌生的异军突起于诗坛，这便是《晨报，诗镌》的创刊。它意味着新月作为一支振兴中国新诗的劲旅已经出现，并将带给中国诗坛以新的展據。
人们对新诗最初十年的思考与总结，大体集中于两点：―是对自由体诗；一是对创造社的浪漫主义及其第一次转型，即由女神时代转向前茅、恢复时代。而其中除了对一任感情无节制的泛滥的感伤主义的反感外，主要的还是对新诗形式的无节制，即强调极端自由导致艺术上的散漫结果之反思。二者是互相联系的。蓝棣之在《新月派诗选序言》中说：新诗格律的提倡与闻一多他们当时的文艺观点，与他们对新文学中所谓感伤主义和浪漫主义所持的批评态度有着深刻的内部联系。反对感伤，反对放纵，主张理性和节制，必然要求合度的表现，要求澄清文学艺术型类的混乱，必然表现为追求诗歌的格律，希望诗人戴着镣铐跳舞。如果说五四时期的浪漫主义、思想解放是伴随着诗歌的放足和自由诗盛行，那么这时的新月派对格律的严格讲究正反映出他们认为应该结束那个时代。
那个时代能否结束，恐怕不是某些诗人希望就能达到的。中国的任何艺术运动最后终将取决于社会的裁定，从上一世纪中叶开始的社会衰退就已说明了一切。何况就在此时，具体说报诗镌》开办即新月同仁奋起创新的时节，外患已经逼近，内乱已在做最后准备，时局的危机早已对准了那一弯天边新月造出的宁静。不久之后的事实就证实了这一点，毋庸我们多疑。
还是把话题退回到当时人们的历史回顾和历史诘难上面来，梁实秋是一位很有见解的批评家。他在《新诗的格调及其它》中热情肯定了新诗与外国诗的亲密关系，在声称外国文学的影响，是好的，我们该充分的欢迎它侵略到中国来的同时，他对新诗自身在发展中的问题却提出相当尖锐的意见：
最早写新诗的几位，恐怕多半是无意识的接受外国文学的暗示，并不曾认清新诗的基本原理是要到外国文学里去找。所以新诗运动最早的几年，大家注重的是白话，不是诗，大家努力的是如何摆脱旧诗的樊篱，而不是如何建设新诗的根基。这时代最流行的是自由诗，和所谓的小诗，这是两种最像白话的诗。
经过了许多时间，我们才渐渐觉醒，诗要先是诗，然后才能谈到什么白话不白话，可是什么是诗？这问题在七八年前没有多少人讨论。偌大的一个新诗运动，诗是什么的问题竟没有多少讨论，而只见无数量的诗人在报章杂志上发表不知多少首诗，——这不是奇怪么？这原因在哪里？我以为就在：新诗运动的起来，侧重白话一方面，而未曾注意到诗的艺术和原理一方面。一般写诗的人以打破旧诗的范围为惟一职志，提起笔来固然无拘无束，但是什么标准都没有了，结果是散漫无纪。外国文学的影响只是不断的向我们暗示，但是没有人积极的、确切的把外国文学影响接收过来加以分析衡量。
这段话的缺陷是忽视了历史。事后人们可以这样说，新诗草创时专注于破坏旧体而在创作中体现出锐意反叛的倾向是一种必然。但他指出当时对诗自身的忽视却是切中时弊的：人们注意的是白话，而不是诗。他说这番话有一种倡导，即为纠正新诗的散漫无纪而建立起某种新诗格，以期对诗自身的忽视有所匡正。
那一弯新月在天边的出现，受到了这种使命感的启示。他们的集合虽日不曾意识到更为重大的时代承诺，但却体现了某种机遇的催促。人们都清楚，1927年开始的往后的岁月，中国人几乎普遍地陷入命运的泥淖而难以自拔。1926年正是暴风雨来到前的暂时的平静，新月一群就是在这种不知不觉间接受了使命，来到创造了巨大成就的新诗面前。在中国近现代历史上，中国人大体上都能把握到此种时代的大趋势以及它在间隙中给予的机会。在以后的岁月中，历史不断向人们作这样的诗的证实。诗在社会民族的厄运中喘息，它不断窥俟那两个时期中的某种夹缝，它能够巧妙地利用这个夹缝，在一刹那间得到某种实现的快感，而后，这种机缘又被无边的苦难所稚汉。
这是由于近代以来中国文学运动的萌起及展开都受到艰难的现实的催促，几乎无例外地承担了以文学改变社会危机和民众苦难的使命感，无边的忧患使文学无暇顾及自身审美建设的急迫感，宁肯放弃此种追求而倾向作社会功利的投人。面对严酷的时局和生民的危难，艺术是一种奢侈。当死亡和灾难是一种事实，无视血泪与哭喊而依然雕琢艺术的象牙塔对于时代而言不啻是一种犯罪。这种漫无涯际的救亡的浸漫几乎不留给艺术自身以机会。可是，诗歌和它的友类，只能在某一短暂的转型期造成的空隙中实行自身的追寻。长久受压抑的艺术即使是在这样的夹缝中也能爆发出强大的能量，造成间断性的小繁荣。只有在这个时候人们似乎才获得一种无威胁的心情，以坦然的态度从事平时有可能被认为脱离时代的艺术的切磋。
1926年对于感到了五四白话诗运动的遗憾的相当多的诗人，特别是对于新月一群人说，就是一种历史给他们的一个机会，他们终于找到了一个能够促成艺术小繁荣的夹缝。
二、灵魂寻找躯壳：完美的形体装裹完美的精神
中国现代文学自五四发轫进入第二个十年，其流向有一个根本性的改变即自个性解放的启蒙而进人阶级意识的倡导。其在诗的体现即是左翼诗歌和革辦歌运动的兴起。自诗歌革命到革命诗歌，中国新诗以十年的光景实现了一个惊人的转变。这种转变奠定了其后数十年的新诗主流形态，影响是极为深远的。
新月就是在此种阶级意识勃兴的时候高举诗歌创新的旗峡，对已形成主流趋势的诗歌形态发起了挑战。由此引发的左翼营垒与新月派的论战，其中相当的部分是诗歌以外的意识形态话题，但进人新阶段的艺术思考依然是极有分量的。这里，我们乐于把新月对初期中国新诗发展的贡献作为郑重的命题，而不把诗以外的考虑放在重要的地位上。新月社同人的集聚和新月在1922年的结社，可以溯源到1921年清华文学社的成立，那时参加活动的有闻一多及被称作清华四子的朱湘（子沅）、饶孟佩（子离）、孙大雨（子潜）、杨纪恩（子惠）等人。新月社则由徐志摩发起。成立初期大体是一种以文化倾向相近的一批欧美留学生的沙龙活动，参加这一社团活动的是当时北京的一些上流人士，作为文学或诗歌的新月派此时并未形成。
1926年4月，徐志摩在《诗刊弁言》中提到他们办刊的用意，这是新月诗人艺术追求的第一次披露。
我们几个人都共同着一点信心：我们相信诗是表现人类创造力的一个工具，与音乐与美术是同等性质的；我们相信我们这民族这时期的精神解放或精神革命没有一部像样的诗式的表现是不完全的；我们相信我们自身灵里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发现；我们相信完美的形体是完美的精神的唯一的表现；我们相信文艺的生命是无形的灵感加上有意识的耐心与勤力的成绩。
与当时弥漫诗坛倾注于意识形态化的创作倾向不同，《诗镌》把注意的中心作了大胆的调整，径直地奔向艺术形式的目标；它坚持五四发端的思想解放的革命性变化，但是把艺术表现的命题提到了非常重要的地位上来，即认为要是没有像样的诗式的表现，这种革命或解放是不完全的。与初期那种忽视诗的艺术倾向完全不同，《诗镌》体现出一种不仅注重表现什么而旦更注重怎么表现的趋向：它承认诗人内心的思想合理地要求投胎，但强调必须替它们构造适当的躯壳，要求有一种新的形式（新格式与新音节）来表现它们。
在白话诗运动的初期，人们的确只关注白话——即驱逐文言而以白话这一文体作为运载工具，至于白话如何是诗的和艺术的，就不及计了。由于意在破坏和摧毁，如何建设和如何建设得完好，更是极少顾及。创造社的出现的确为新诗的表现提供了浪漫化的艺术经验，但它的奔腾冲突的率性也只是关注情绪的极致的宣泄、尽情的燃烧，难得冷静处理燃烧的方式原也是意中如此。由于创造社迅速走上意识形态化，它的创造精神几乎完全被革命精神或阶级意识的传达所充盈，失去了谈论艺术传达的方式和技巧气氛与环境。这样，新诗运动伟大的十年间留下的缺憾，只能期待新月一伙缪斯的忠诚使徒加以完成了。
徐志摩第一次把艺术表现提到了极为重要的位置：完美的精神必须有完美的形体来表现，否则那精神无论多么完美都无法向人们传达。他们倡导实现这一目标的耐心与勤力。朱自清在《中国新文学大系诗集导言》说的十五年四月一日，北京《晨报，诗镌》出世，这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。创新创格，，要发现新格式与新音节，即是指此。这可以说是专注于艺术表达的一群诗人，他们被共同的艺术信念所召唤而集聚在一起，他们这个群体的浓厚的艺术氛围可以从徐志摩在《诗刊弁言》中的一段描写感受到：
我在早三两天前才知道闻一多的家是一群新诗人的乐窝，他们常常会面，彼此互相批评作品，讨论学理，上星期六我也去了。一多那三间画室，布置的意味先就怪。他把墙壁涂成一体墨黑，狭狭的绘画镶上金边，像一个裸体的非洲女子手臂上脚踝上套着细金圏似的情调。有一间屋子朝外壁挖出一个方形的神龛供着的，不消说，当然只是米鲁微纳丝一类的雕像。他的那个也够尺外高，石色黄，澄澄的像蒸熟的糯米，衬着一体黑的背景，别饶一种瞻远的梦趣，看了叫人想起一片倦阳中的荒芜的草原，有几个牛尾几个羊头在草丛中掉动。这是他的客室。那边一间是他做工的屋子，基角上支着画架，壁上挂着几幅油色不曾干的画。屋子极小，但你在屋里觉不出你的身子大；带金圏上的黑公主有些杀伐气，但她不至于吓瘪你的灵性；棵体的女神（她屈着一腿挽着往下沉的亵农），免不了几分引诱性，但她决不容许你逾分的妄想。白天有太阳进来，里壁上也沾着光，快晚黑影进来，屋子里仿佛有梅斐士滔佛利士的踪迹；夜间里影与灯交织，幻出种种不成形的怪怪像。
这是充满艺术和创造气氛的纯美的环境，在这个处所活动的那一个诗人群他们的素质和追求、思考和灵魂的丰富性，都借助于这个氛围的渲染得到呈现。一旦人们了解了这个特殊的环境气氛，也就易于理解新月的精神。所以，徐志摩不厌其烦地在诗刊和读者见面的第一天便介绍了这个环境，他显然认为这与新月一群的艺术实践有十分重要的关联，所以他说：我写那几间屋子因为它们不仅是一多自己习艺的背景，它们也就是我们这诗刊的背景。
新月一群因不满于对诗美的忽视而寻求一种完美的表达，他们的努力可以归结为一种创格的实践，即为纠正新诗的散漫和普遍地忽视艺术的创造性表达的缺点而寻求以一种新的格式去展示她的美感。具体地说，他们要革除自由诗的某些弊端并代之以他们创造的格律体。梁实秋发现并肯定了为新诗创格的实践。他认为《晨报诗镌》应该是新诗运动的一个可纪念的刊物，我以为这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意地试验新诗，梁实秋认为白话做诗已无疑问，《诗镌》上所登的诗大半是诗的试验，而不是白话的试验。白话适于诗早已得证明，如今已看到白话不一定永远的适于诗，为此，需要对此针砭实行革新。
