2.媒体支撑
大众影像具有商业化的潜质，但并没有商业化推广的现实性。进入院线系统有相当大的难度，即便是进入艺术院线，也有一个收益的持续性问题。在现阶段，对于商业性较弱的大众影像，盲目的市场化犹如将初生婴儿投入一个自生自灭的严酷市场环境。在专业的影像生产处境尚举步维艰的情况下，要求业余影像扛起振兴市场的大旗恐怕是不现实的。
在整个影像工业体系中，电影是最早成熟也是最成体系的自组织系统之一。"电影业包括二三十个元素，它们相互制约，并影响着电影的总体状况。这些元素包括：投资、拍摄、制片厂、生产规模、影院、电视、录像带和有线电视的发行、广告、评论、电影节、法规法则和一切相关法律、分支企业等"。电影艺术是影像工业的高端，其制作成本、关联行业、生产规模，非目前大众影像生产可望其项背。从理论上讲，在中国电影工业实现市场化转型的过渡期，随着院线系统的改造，在电影工业里面可以为大众影像作出制度性的安排，尤其是随着大众影像中实验影像及剧情短片的增多，幻想进入艺术院线放映系统的呼声渐起。但是，在市场主导、第六代勉强支撑、地下电影要求重见阳光情况下，这种幻想实在有一厢情愿、远水近火之嫌。寄望于成立并进入艺术院线取决于两个方面，即制作市场与收视市场。当下绝大多数的大众影像是个人表现，初学者多，尚处于普及阶段，影片本身的质量难以保证；另一方面受制于观众越来越顽固的电视收视习惯。对于普通观众来说，影院的吸引力恐怕只有在放映大片时才体现出来（据统计，中国观众看电影的方式，首选电视（占46.5%），其次才是VCD和影院电影）。在"票房"的市场逻辑下，艺术院线的运转和持续将非常困难（上海一家曾放映文德斯等大师作品的艺术影院，不到半年就销声匿迹。上海这样的观众市场尚且如此，其它地区的状况就可想而知）。放眼世界，即便在艺术电影发达的法国，"面对实力雄厚的发行公司的垄断局面，甚至那些"实验性和艺术性"的故事片都很难进人影院发行渠道，即便能够获得一些发行资助，也很少有发行商甘冒风险经营这类影片"。每年只有"两三部纪录片进人影院发行，主要是那些知名度高的导演的作品，或表现重大题材的影片"。所以对于中国的大众影像来说，进入影院之外的大众传媒系统应该说是一个现实的选择。
（1）电视台
作为意识形态国家机器，中国电视台一直作为党和政府的喉舌存在，转型期的中国，电视台兼有国营电视、商业电视以及公共电视的特点。在现阶段公共电视及其它社区小众传媒缺位且功能缺失的情况下，电视台在大众影像推广中，可以产生的作用无疑是巨大的。
①专业化分工，专门化推广。
随着观众的分众化，从中央电视台到各地方电视台，电视台频道的专业化走向日益明晰，功能定位也越来越细分。经过近十年的发展，尤其是DV的普及，伴随着影像介入生活的层面越来越深，大众影像本身也进入了类型细分时期，剧情片、纪录片、实验片、新闻片、娱乐片、影像日记等各种各样的类型百花齐放，当初设置一个栏目进行大杂烩式的推广已经显得落后了。大众影像的这种专门化走向需要大众传媒的推广向纵深处开掘，因此专业频道的优势与潜能有必要充分发挥出来，通过发挥频道优势，进行专门化分工、专业化推广。以中央电视台为例，电影频道发展剧情短片；综艺频道侧重艺术影像、实验影像；少儿频道培育儿童节目；新闻频道大量吸收民间采制的新闻突发事件；一些参与性娱乐类节目还可以围绕一定主题进行命题作文和定向采集，百花齐放，各施所长，从而在大众影像中起到组织和领导作用，这种做法也是国际通例。
剧情片
唐龙国际传媒公司执行总裁陆兴东坦言："当时美国探索频道形成全球纪录片库之前，也是很多纪录片都很散，但是它形成一个点以后，经济的一个环节链就出来了。如果国家做一个纪录片的频道，我们可能像实体一样，从制片人到商业的所有环节，围绕着一个播出平台，就可以有很多事情可以做起来"。其实不只是纪录片，其它大众影像也可以在专业频道中大显身手。
比如中央电视台电影频道，每天电影的播出量为8-9部，为了填补国产与进口影片3：1播出比例的空白（国产影片6000部总量中只有2000部可以播出）和巨大的节目缺口，从1999年起，电影频道即启动了"电视电影"工程，成立电视电影部，专门投资拍摄电视电影，年投资额6000多万，年制作规模至少100部。所谓电视电影（TVmovie），即按照电影故事片"艺术规范"制作的电视节目，制作方式包括自己投资拍摄，或制作方先期投资、电影频道购买等多种。这种电视电影大多用专业DV拍摄（DVCPRO-50），取代了电影的胶片拍摄方式。这种电视电影对于大众影像作者中的优秀分子来说，还是有参与空间的。相对而言，电影频道自身与观众的互动性较弱，电视电影工程启动之后，是否可以再启动一个"民间短片"工程呢？在目前大众影像生产的几大阵营中，大学生DV是最具活力和文化理念的新生力量，其中剧情短片的生产颇为风行，但是目前相对纪录片、新闻片而言，剧情片发布的空间非常小，同时也缺乏互动和交流的渠道（2004年国家广电总局组织的全国首次DV发展情况调研显示，全国影视相关学科点已经超过500个，全国有近3万名影视艺术专业的学生规模，年学生DV作业数量在4000部以上。仅地处西部的成都四川国际演艺学院每年就有50多部剧情短片问世，但是这些作品只能被束之高阁）。通过在剧情片的生产上为民间影像开辟专栏，既起到对短片生产的促进，加强了观众的参与性，也扩大了自己的节目源，其意义将不仅是一定程度上满足了电影频道当下节目的短缺，更重要的是为发展一直受到制约的民间剧情片提供了一种新的媒介途径，这也将在相当程度上激活剧情片人才的创造性与活力。
随着几大地方电影集团的成立，各地的电影频道也将陆续开播，对电视电影的需求会越来越大。电影频道作为电影业的一个重要窗口和展示平台，在节目源有限的情况下，开辟相应的大众影像园地，由有志于剧情片创作的民间人才耕耘，相对于电影频道的电视电影工程，应该有事半功倍的效果。郑洞天教授认为："我一直主张中国应该先有DV这个短片栏目，就是说一开始发展DV产业要有这个基本定位，先不要定在长片上。如果成型成系统的公开播出了，那是做了一个大积德的事，它等于巩固了一批中国年轻的创作队伍"。青年导演郑大圣曾表示："我期待电影频道能拿出一块栏目，哪怕时间不长，播出时段不好都可以，在这个栏目里播出最新鲜、最新颖的影像，它可以是学生作业、DV作品，只要它更清澈、更独立、更锐利。"现在许多业内的有识之士普遍感到，"从全国范围来看，人才还是远远不足，需要更大规模的人才开发工程"。甚至有人提出了"开办DV频道"的设想。可以说，通过扶植新的来自民间的新鲜气息的影像作品，鼓励和奖励年轻的影像生产者的影像创作，培养一批又一批青少年的影像思维能力，使影像表达成为和小学生作文一样的可以伴随我们成长，记录我们生命体验的方式之一，这对夯实我们的影像产业基础无疑具有非同寻常的意义。
实验片
对于文艺频道来说，可以为中国影视艺术中发展较为滞后的实验影像、新媒体艺术开辟广阔的展示空间。"与法国和德国实验电影相比，中国可以说几乎没有实验电影。不管从体制、经济，还是从实验精神来说，中国电影人都缺乏实验的机会。实验电影是一种至今依然无家可归的流浪儿，甚至还无法科学命名。"在整个影像生产史上，实验影像对电影观念、叙事技巧与材料革新的推进是显而易见的。长期以来，它被作为实验品、指法练习而存在，而且实验影像本身就是一种独立存在的影像形态。这种从一两分钟到50多分钟不等的影片丰富多彩地呈现了影像的个性与魅力，多向度地探寻着电影发展的可能性。可以说，实验影像一直在放牧着个人荒诞的、天真的自由想象，激发着人们的原创精神。
在欧美国家，20世纪60、70年代，与最早的便携电视设备普及的同时，大众广播服务（PBS）也开始设立。欧美的公共电视台将装备齐全的录影棚对外开放，以鼓励录像实验。60年代后期，波士顿的公共电视台WGBH由洛克菲勒基金会资助，成立了以弗雷德·巴齐克（Fred Barzyk）为带头人的工作室。WGBH将新技术的优势发挥得淋漓尽致，有三百个以上的艺术家曾来过WGBH的新电视工作间进行影像创作。1969年，六位艺术家（白南准、阿伦·卡普罗、奥托·派恩、詹姆斯·西赖特、托马斯·塔德洛克和奥尔多·坦贝里尼）利用WGBH的设备制作了一个节目，名为《媒体就是媒体》，得以在全国播出，成为录像艺术新实践发展中覆盖面最广的一次自我展示。
在英国，1982年设立的第四频道，"几乎是单枪匹马地激活了独立的电影工作，促进了艺术家合作制片和系列片的工作"，诸如《第四频道之舞》、《十一点》和《机器中的幽灵》等实验片。"第四频道对电视台之外的作品制作的改革和实验的支持，业已激发起独立制作人群体的繁荣，这一电视台已在全球范围内成为创造性电视的象征，证明观众、艺术家、制作人和委任编辑可以朝着一个日趋进步的电视的未来一块工作"。欧美国家公共电视台与一系列实验影像的合作，进一步激活了60、70年代风行欧美的大众影像创作，使实验影像的发展突飞猛进，也同时带动了其它影像技术的进步。在我国的整个影像体系中，实验影像是发育最晚、最不成熟的一个门类（也是发展潜力最大的一个影像领域之一），但是一直苦于没有一个栏目敢于吸纳这些大胆想象、敢于突破、充满创意的影像作品，而往往对其贴以"先锋"的标签便敬而远之，以致当下大众传媒中几乎难觅实验影像的踪影。对于文艺频道来说，实验影像领域无疑是一个具有巨大开采价值的富矿。
纪录片
作为大众影像中所占比重最大的类别，纪录影像相对发展较为迅猛，"国内的纪录片绝大多数是录像所拍，上影院的银幕本身就有个资格问题，而且他们的门肯定是为"票房"所开，剩下的和公众见面的唯一而公开的管道就是电视了"。有研究者认为，"电视业即使在最初几年对纪录片所做的贡献，就超过电影60年的总和"。纪录片的生存方式之一，就是栏目化生存。随着《纪录片编辑室》、《生活空间》的开播，纪录片火爆一时。但是近几年，纪录片的栏目化生存开始面临困境。"最高达到过36%比电视剧还火爆的上海电视台《纪录片编辑室》，如今收视率已跌至了7%-8%；北京电视台《纪录》栏目的收视率也仅有4%-5%；云南电视台《云南纪事》栏目的收视率平均值仅在2.5%左右"。纪录片类栏目的收视率急剧下降，以致"许多地方电视台的纪录片类栏目，不是改版压缩，便是草草收场了"。究其原因，有人认为，"在那种不计成本、不讲投入产出比的"大锅饭"时代早已过去的今天，曾经热漫全国的纪录片类栏目日渐低迷已是必然之势。"也有人认为，"危机在很大程度上是由于偏离了原来业已形成的定位所带来的。一个城市或地区的电视台的纪录片栏目必须和它所生存的土地上的人民息息相通，同甘苦共患难，才会有生命力"。其实任何一种节目类型只要进入栏目化播出的轨道，成本控制，播出压力，舆论导向往往成为其运转的中轴，尤其对于纪录片这种投入巨大，制作周期长，创作态度严谨的影像类型，常常就因为播出的压力、审片的压力而不自觉地进入以播出为上的怪圈，或者为了控制成本（时间、精力和经济成本），或者不愿触及敏感话题，最后不免形式化、浅表化，产生与真实生活的疏离（参见第二章）。在这方面，民间影像以其生活的原生态（而不是煞有介事的"贴近实际、贴近生活、贴近群众"的姿态），讲述自己的故事，恰好是裨补时缺的一剂良药。专业化的纪录片栏目通过与民间视角的整合，将可望更有效地打破封闭在体制内部的纪录片的运作模式，注入新的生命力。这方面中央电视台《DV讲述》等栏目已做出了表率。
至于像新闻频道、少儿频道等，也有较多专业化开掘的空间。只要有把关人的存在，坚持从大众中来到大众中去，发挥大众影像"无所不在的眼睛"的优势，直及第一现场，发挥时效性和现场感，大众影像就能充分地起到监视环境的作用（2003年11月广东卫视面向社会举办业余电视摄像培训班，优秀者被聘为特约通讯员）。随着媒介素养日益受到公众关注，在开展视觉艺术教育，普及影像基础知识，培育少年儿童影像思维方面，少儿频道也大有用武之地。
