与此相应的中国报业发展则是另一景观。九十年代，大量从小就开始接受文字训练和理性思维培养的人才为市场化报纸的改革夯实了地基。一批报业精英脱颖而出，使《南方周末》、《北京青年报》、《成都商报》等市场报有充足的本钱与传统党报叫板，从而在竞争中推进了中国报业产业化进程和整体水平的提升。而中国电视业的发展则没有如此幸运。由于我们的常规学校教育缺乏影视语言与影像思维的长期训练，当语言文字已经完成了大学教育的时候，我们的视觉语言训练才开始牙牙学语——而此时，我们的文字思维在某种程度上又成了障碍。急剧膨胀的中国电视市场，急速成长的中国电视业，使电视人才成了稀缺资源，而北京电影学院、北京广播学院这样的专业学校又屈指可数，结果本是用人单位的电视台、影视公司倒成了影视技能的启蒙学校。当本该在就业前完成的教育，最后却由用人单位来完成的时候，这种滞后效应给整个产业发展所带来的负面影响就可想而知了。
陈虻认为，中国电视人才技能结构单一，缺乏一批能够运用电视语言表达思想过程的从业队伍。《生活空间》招聘的编导惟独缺少的就是"电视能力"（这是陈虻自行定义的概念，意即通过电视这种视觉语言表达自己思想的能力）。因此，《生活空间》需要从景别、轴线这些最基本的概念开始，训练并培养自己的创作队伍。电视台有培养人才的实力和机制，并且以其先天的优势地位占据了人才挑选的先机，落到影视公司手里的早已是边角余料了。影视公司的节目质量还不如电视台的自办栏目，要靠这部分人与公司肩负起制播分离的重担，确实有点勉为其难。随着频道专业化走向的日渐明晰，对本地化、专业化的资讯类节目的需求急剧增加，影视公司在面对巨大商机的同时，如何填补巨大的人才缺口，是近几年中国电视业发展中一个比较突出的问题。
心理学的研究表明，孩子在十岁以前的形象思维能力最为发达，此后随着年龄增长，以文字为主要手段的逻辑思维便逐渐发育，进而居于主导地位，形象思维能力随之弱化。作为形象思维的一种，以影像为基本载体的影像思维的发展亦然。所以爱森斯坦认为，应该尽早让孩子们接触艺术，培养他们的兴趣，激发他们的幻想和创作激情，并且"自小就诱导他们去从事电影活动"。欧美影视业发达的原因之一，在于民众有更多机会，在较小年龄接触并尝试摄像机操作和节目制作，有较好的经济、技术条件和社会环境来感受、体验并进行影像作品的生产，从而在实践中培养出较好的影像感受力、创造力以及影像叙事能力。这也是许多电影电视人成长和接受启蒙的共同经历。放眼世界，从小接受影像思维训练的著名影视工作者比比皆是：
1911年，13岁的伊文思拍摄了《小茅屋》。
1934年，12岁生日的阿伦·雷乃收到父亲的一份不平常的生日礼物——一部8毫米的摄影机，从此开始了最初的创作过程。
伯格曼6岁就想方设法用100个锡兵换来哥哥的圣诞礼物——一台电影放映机，并从此向电影靠近。
理查德·利科克（Richard Leacock）13岁拥有了一台16毫米的维克多摄影机，拍了《加那利群岛的香蕉》（Canary Bananas）。这部十分钟的默片，内容是教你如何种香蕉。
1959年，12岁的斯蒂芬·斯皮尔伯格购置了自己的电影摄影机，13岁即参加一个童子军摄影学习班。斯蒂芬中学时代至少拍摄了十五部电影。
乔治与麦克·库恰（george and Mike Kuchar）双生兄弟两人在十二岁时开始合作拍摄8厘米影片。
罗伯特·罗德理戈斯8岁时就拍摄了第一部影片，这是一部8毫米的卡通片。罗德理戈斯在自述其创作经验中说，"我的大部分知识都是在拍摄电影的实践中得到的"。
……
倪震认为，在中国电影工业的转型期，面对中国影视市场的国际化，在强盛民族电影工业的诸种途径中，"关键的关键，就是新型创作人才的培养和造就"。但是"从全国范围来看，人才还是远远不足，需要更大规模的人才开发工程"。据《中国广播电视年鉴》，1978年，全国广播电视系统的工作人员是17.4万人，到了1997年，增加到45.968万人，而同期从培育广播电视专业人才的北京广播学院毕业的大学生总共是4305名。有人算过一笔帐：北京电影学院从1955年——1997年毕业研究生150名，本科生3050名，专科生1000名。即使再加上中国人民大学、复旦大学和武汉大学等高校新闻院系近些年毕业的广播电视专业的学生以及全国20所广播电视中专学校每年毕业的3000多名学生（只是近几年才达到这种规模），全国真正的广播电视专业人才也不过两三万人左右，即使都留在电视行业，若是被3000多个台一分，每个台也不过10人。和由3000多个电视台所造成的庞大需求相比，电视专业人才毕竟太少。确实，对于中国这样一个缺乏影像生产传统，大众影像思维未能得以充分开发的国家来说，影像产业的发展仅仅仰仗几所影视院校及电视台等影视机构的职业培训便想成为影像生产大国，显然不切实际。所以贾樟柯认为，"简单地说，我觉得中国很多的问题都是教育的问题。电影也一样"。现在，技术的可能性带来了大众影像思维启蒙的可能性。利用数字化浪潮带来技术门槛的下移，推动影像生产的大众化，鼓励个人影像创作是专业院校培养之外的一个影视人才成长的更有效更有全局性意义的有效途径。电影史的发展已经证明："只有小尺寸影片（专业人员称之为"非标准的"影片，大家称之为16毫米影片）的发展才使一些年轻的理论工作者投身于更直接的活动中去，用他们自己的资金导演了一些迄今为止只在他们头脑中构思的影片"。
周传基认为，国外许多电影大师都拍过纪录片，是纪录片影响了故事片，而中国却恰恰相反，因此，中国需要"认识电影本质的"纪录片运动和"带来创新的"先锋派运动。通过专业影视学校、社区举办的各种短期培训班、影视爱好者俱乐部、电视台的参与性大众自拍节目，西方影像工业形成了一个较完整、系统的人才培养体系，从而保证了影视人才的数量与质量。"目前，世界影视教育正经历着一场前所未有的变革。国际化的潮流，高科技的发展，影视艺术和影视文化的"日常化"和"平民化"走向都促使各国影视教育机构在学科发展教学方式、人才培养模式等方面必须进行新的探索和创新"。
欧洲和日本的影像热潮出现在60年代，经过新浪潮（或日本新浪潮）之后，大众开始用超8毫米或6毫米来制作影像，把它当成自我表达的一个重要方法。70年代的香港，电影爱好者组织起来互相交流、讨论、做刊物，这批人中的很多现在都成了香港电影界的重要人物。随着DV摄像机的普及，中国大陆的民众也拥有了与西方同样的技术语境，目前应着手的工作就是怎样把基础条件转化为人才培养的现实力量。青年导演张扬说，"我觉得DV很好，DV能够丰富创作空间，让很多年轻人充分发挥想象力，是起步的一个开始。"成都中学生战媛媛，十二岁就用松下M9000拍摄了一部反映都江堰历史的环保片《古堰风情》，初中尚未毕业便已完成三部专题片。北京市12中校电视台台长17岁的高三学生叶彤，则与四个同学一起在暑假期间自筹资金，自编、自导、自演、自拍一部故事片《危险操作》，此举在2000年底轰动北京。中央电视台《大风车·我看见》栏目组开始在全国发展会员俱乐部，许多中小学正在成立自己的DV兴趣小组（北京分小有自己的电视台和自己的小记者，浙江"秋瑾小学鉴侠DV秀俱乐部"有60名左右的小学生会员），全国各地电视台也正在开办越来越多的儿童DV栏目（如青岛电视台《金童世界》的《童眼看世界》版块是小记者用DV摄像机采访拍摄发生在自己身边的有意义、有趣味的事）。如果有更多青少年能接受较早的影像技术培养，有更多的实践及展示机会，能较早接受视觉思维的启蒙，中国电视业人才培养的基础工作将由此变得更为扎实。
世纪之交，随着我国入世之后的政策调整，我国影视产业面临着愈来愈激烈的全球性竞争。在电视技术、节目质量和电视人才等诸多方面的竞争中，人才的竞争又是最本质最起决定作用的。1935年，卡蒂-布列松在美国跟保罗·斯特兰德学习电影制作后说道，"所有学校都应该从最初就强调视觉教育。应该与文学、历史数学一样导入视觉教育。就语言学来说，首先要学语法。在摄影就必须学习视觉的语法"。如果我们的人才基础得到进一步的夯实，中国的市场化影视公司如果能得到源源不断的新鲜血液的注入，并且在节目生产的数量、质量上与国内电视台分庭抗礼，以其本土化的优势与国外影视机构叫板，那么在市场经济环境下，不平等的交易条件必然随之消失。"造船不如买船"的成本概念必然驱使电视台作出理性抉择，制播改革则真正水到渠成了。
第二节大众影像的发展现状及问题
随着DV等影像生产工具的普及化，一个新的文化现象正在中国大陆泛起。但是，并非所有的技术进步都必然导致一个新时代的降临。当我们宣告"DV创作的业余电影时代就要来临了"的时候，却发现一些让人担忧的现象正在出现，一些不良倾向正在滋生。大众影像在中国的出现、涌动和发展，必然会引发各种各样的，必然经历一个检验观照与价值衡量的认识阶段。如果对大众影像的发展缺乏客观的体认以及严肃的文化评判与分析，对于其未来的健康发展将是不利的。种种迹象表明，"DV热"刚一露头，就有点感冒了。
一、影像观念的误区
1.DV创作的歧路
（1）急功近利，盲目自大。
很难说，现在的"DV热"里面没有一丝泡沫的成分。由于DV的技术门槛降低，"给许多急功近利者提供了幻觉"，以致这样的欢呼不绝于耳："只要你购买了新型数字摄像机，就可以信心十足的声称，老子已经具备了涉足业内的充分条件。"在人云亦云的炒作之下，难免有人头脑发热、自我膨胀（这似乎是许多影像运动发展初期的通病。例如"新浪潮"运动中，"许多青年人以为轻浮可以取代才干和业务知识"）。一些想当然、不明究里的人也在盲目跟风，致使一些错误的观念以讹传讹、谬种流传。DV既不可能使任何人都可以制作电影，也不可能使影片零成本。著名的DV电影《黑暗中的舞者》即动用了100多台DV摄像机，后期制作成本则更为惊人。DV有专业与业余之分，两者成像质量也有相当的差别（否则，二者的市场售价不会有少则几倍，多则几十倍的悬殊）。从技术上讲，像素并非摄像机品质的唯一标准（其他还包括镜头、CCD等），家用普及型与广播级产品之间仍然存在相当的技术差距，且仍存在颗粒较粗、成像效果差、层次感缺乏、大景虚焦等缺陷。因此对于普通爱好者而言，在具有初步的影像生产条件之后，更重要的是因材施用，充分调动工具潜能，而不是盲目向电影看齐（目前DV摄像机，包括专业DV都没有真正的16：9芯片组。这样的话，DV格式的机器将始终被隔离在商业影视领域之外。因为专业影视传媒机构不会接受16：9格式的来回转换，尽管是数字记录，但在不同的压缩算法之间转换，影像质量还是会有较大的损失）。
现在一个越来越明显的现象是，DV正在让一些人心浮气躁，迫不及待恨不得明天就参加世界电影节，后天能挺进好来坞用DV抱个奥斯卡奖回来。急功近利者不是把心沉下去，而是渴望一片成名（客观地说，比起其它大赛，形形色色的影像奖还是好拿得多）。所以逐渐开始有人冷静地思索："我们可以很轻易的拿起DV，但是如果我们想把这个东西从一个录像作品提升到有点电影的意思，我们所面临的障碍是非常难以跨越的。这些障碍就是我们无法有效地调度那些必须的社会资源以及我们极度匮乏如何调度这些资源的知识和渠道。"对于大众影像抱有不切实际的幻想和期许也许将从另一个方面注定其未来将难免遭遇挫折——正如法国"新浪潮"运动中，"因饥饿而死亡的这个运动确实赢得了几个成功，但获得了大量的失败的原因之一"，就在于"被夏布罗、特吕弗和戈达尔受到的行家们的赏识和商业上的成功冲昏了头脑的不少年轻人以为拍电影是世界上最简单的事情"。结果，他们的影片"不过是些业余爱好者的拙劣之作"。最终使这场轰轰烈烈的"新浪潮"运动未能对法国电影产生应有的更大影响。
