90年代后，随着新文化主义研究的崛起，文化批判理论开始关注大众文化生产中隐含的能动力量。作为新文化主义研究代表人物的费斯克重新关注人在后工业社会中的主体能动作用，特别关注人在接受后现代传媒时具有的主体抵抗意识。他的深入分析还试图表明，在对主导符码的颠覆性解读中，大众文化可以制造积极的快乐——生产自己的意义和快感。但他们对大众文化中大众的主体性的研究即到此为止。
视觉文化研究者法国哲学家居伊·德波在1967年出版的《景象社会》一文中，大胆宣布了"景象社会"的到来。他认为：一、世界转化为形象，就是把人的主动的创造性活动转化为被动的行为；二、在景象社会中，视觉具有优先性和至上性，它压倒了其它观感，现代人完全成了观者；三、景象避开了人的活动而转向景象的观看，从根本上说，景象就是独裁和暴力，它不允许对话；四、景象的表征是自律的自足的，它不断扩大自身，复制自身。接着利奥塔德在肯定了图像形式表现出来的生命能量同时，提出了"图像体制"问题，并对这一体制进行了批判。稍后的鲍德里亚又提出"类像时代"的概念，并指出这是一个由模型、符码和控制论所支配的信息与符号时代。他进一步阐述我们生存的社会由冶金术社会向符号制造术社会过渡。在这一过程中，符号拥有了自己的生命，并建构出了一种由模型、符码组成的社会秩序。这种符号制造术组成了新的社会秩序。在这些人的观念中，不管是景象、仿像还是影像，普遍持一种悲观的观点即大众都是无能为力，都是被宰制的对象。而实际上大众并不是影像文化的被动的接受者，同时也是主动的生产者；他们并不是被锁定的静态的受众，而是一种更为自由的主体力量；他们不仅能够在消费中生产出自己的意义和快感，同样能够介入到符号的生产领域，进入符号的编码过程中，成为影像世界积极的参与者、构建者、传播者。这一切进步都有赖于新媒体和新技术的出现。在此基础上诞生的影像的大众生产，则是对这种走向的颠覆和反拨，使大众不至沉浸于感官享乐的欲望中，而是表现为一种清醒的写作。
二、新的影像传播主体与传播方式
"新传播技术和新媒介正在改变大众传播原先作为大范围、单向、中央-边缘传输或发布的方式"。随着数字技术发发展和传媒生产机器的大众化，托夫勒也发现，"消费者越来越卷入到生产的过程中去了"。影像生产的平民化的确正在改变这个视觉文化时代影像传播的单向、线性特点，这种影响突出表现在电视传播和网络影像传播领域。
在18世纪的英国，"公共舆论的作用，在一定程度上取决于纸的供应和印刷的成本"。在当代社会，家用摄像机的普及，极大延伸了电视媒体的社会触角，并导致电视生产的无限可能性。在西方传媒中，家用摄像机以它无所不在的便利性、纤毫毕现的真实性，正在成为一双双捕捉新闻的眼睛和监督社会的哨兵，受到支配性传媒机器的吸纳，被视作一支不可或缺的重要节目源和民间制作力量。"从美国洛杉机警察殴打黑人青年罗德尼·金（Rodney King）（这类影像已经扩展到了警察在事发现场拍摄的纪录真实事件的节目（the verite of on-the-scene cops programs）中，摄影机的眼睛与法律的眼睛相结合，观察着市民之间发生的暴力行为。这其中包括由独立的业余录像制作者拍摄的"新真实电影"（the new verite genre）。"在法国"协和号"飞机起火爆炸、"9.11"事件、巴西火箭爆炸等由大众拍摄的作品中都可以看到业余摄像的影子。
从上个世纪50年代开始，民间影像生产者就始终在不遗余力进入大众传媒，并逐渐为电视传媒所接纳。1958年，罗伯特·德鲁在纽约《时代》周刊组织德鲁工作小组，把《生活》杂志的快照摄影传统应用到摄录同期的影片中，在美国三大广播公司均抵制非电视机构创作的公共事务节目的情况下，德鲁工作小组的出色表现终于打破了这种封闭，开创了非电视机构制作的影片进入电视网全国联播节目的历史。德鲁工作小组摄制的《初选》、《椅子》、《不要美国佬》等影片进入美国广播公司《特写》栏目中，成为当时排名第三的美国广播公司（ABC）与全国广播公司（NBC）、哥伦比亚广播公司（CBS）竞争的利器，其专为业余摄像爱好者生产的家用8毫米摄像机得以迅速推广，某种程度上间接影响了70年代以强烈的自我意识和个体关怀为特征的个人电影的出现。
1972年，美国联邦通讯委员会颁布有线电视法规，要求排名前100位的大城市有线电视系统空出某些频道让公众使用，从此"公众使用频道"成了一个分享民主制的大试验场，业余爱好者的作品纷纷在其中登台亮相，政策激励与良好的媒介环境使大众自拍影像运动空前高涨。80年代NBC《真实的人》、《这些奇妙的动物》、《真是不可置信》等大获成功，成为电视节目中"新民粹主义"的代表。1989年《美国最可笑的家庭录像》的播出揭开了大众影像生产的新篇章，接着大量涉及司法和警察题材的节目《警察》、《美国头号通辑犯》、《911急救》等纷纷登场。90年代，日本90%的地方电视台都专为业余摄像爱好者的作品开设了固定节目。为提高报道质量，NHK还为这些业余爱好者开办短训班，并建立了一个全国性的网络，他们抢拍到的有新闻价值的报道，首先考虑送NHK播出。从1991年4月到1992年3月，日本NHK共收到各地业余摄像爱好者寄来的一万多份录像带。NHK及其各地方台有选择地将这些录像编排在全国新闻联播或地方台新闻节目中播出，累计播出了约300小时。日本的《你的演播室》、《印象记者》，英国的《你被拍了》（You Been Framed）、荷兰《生活录像》（Life On Tape）等大众自拍或参与制作节目由于贴近生活、贴近民众也倍受关注，这些节目在非盈利性的公共电视台或社区有线电视台播出，吸引了大众的广泛参与，呈现出影像传播的互动特点。
受国际上影像民粹主义的影响及DV家用摄像机的普及，民间影像生产的潜能逐渐被纳入国内电视传媒的视野中。早在1997年，受日本《印象记者》栏目的影响，北京电视台曾推出《百姓家园》，将小型数码摄像机发到非专业人员手中，让其自行选题进行拍摄，但最后因内容平平而草草收摊。不久，受到《美国家庭滑稽录像》的启发，CCTV-2《生活》栏目也在全国范围内征集大众自拍的生活情趣类节目，但应者寥寥，最终这一活动只好草草收场。2001年6月四川电视台《鲜镜头》在筹备期间即告流产。早期大众自拍栏目的频频夭折，其原因是多元的。但2001年首届独立影像展之后，国内大众自拍栏目纷纷登台亮相，并且搞得有声有色。
事实证明，首届独立影像展在中国民间影像生产史上具有里程碑意义，因为它不仅标志着一种新的影像生产方式正式登台亮相，激励更多的人投身于影像创作，同时证明了影像创作中的民间力量，使中国大众传媒尤其是电视台、网站真正注意到民间影视创作的潜能，并着手进行相应的栏目设计和节目调整。2001年底，号称"中国第一个自拍栏目"的儿童节目——《我看见》在央视一套《大风车》栏目正式推出，随后央视《正大综艺》开辟《我的世界真奇妙》自拍版快，"你眼中的世界必定与众不同"——该节目的宣传词显示出对"与众不同"的观众视角的某种期待。2002年之后，大众自拍节目愈演愈热，并逐渐栏目化，节目类型从娱乐节目向社教节目、新闻节目扩展。2002年2月1日成都电视台经济频道在国内率先在新闻栏目《每日报道》中推出"DV新闻大赛"，之后，江苏电视台《南京零距离》、北京电视台《晨间看点》、广东南方电视台《城事特搜》、厦门电视台的《特区新闻广场》等新闻节目中大量加入百姓DV新闻，有的还培养了自己的百姓通讯员队伍，节目视角和社会覆盖得以大大拓宽。在社教节目方面，一些专门的纪录片栏目对民间影像也表现出开放的姿态。原西部频道的《天地人》、上海电视台纪实频道的《新生代》、北京零频道和东方卫视联合推出的《东方全纪录》、央视《讲述》等栏目都公开面向社会进行纪录片征集。此外，一些著名栏目也开始以主题策划的形式向民间征集素材。2002年夏央视《金土地》推出"我眼中的变化"农民自拍活动。2003年《经济半小时》"3·15"节目面向全国观众全国征稿，揭露旅游欺诈。央视4套《新闻60分》推出《DV看世界》，向海内外观众征集作品。紧随其后，海南旅游卫视推出《小宠当家》，重庆电视台第8套节目推出《索尼DV之路》，广州电视台倡导"人人拿起摄像机"的《个人电视》栏目向全社会征集个人电视"新民谣"作品，希望能借助说唱的方式，配合DV数码影像片段，抒发对城市百态的体验。2003年9月14日以《大风车》栏目为基地，全国少工委、中央电视台共同举办《首届全国儿童DV作品大赛》，共评出评委会大奖、观众大奖、观察奖等多个奖项，成为全国少年儿童共同关注的媒体事件。
2002年1月，凤凰卫视推出的《中华青年影像大展：DV新世代》则是大众影像中规模和影响最大的栏目，该栏目鼓励青年学生拿起摄影机，以独特的民间化、年轻化的视角观察社会、表达自我，样式以真实纪录为主。该栏目被传媒推举为2002年度中国新锐电视节目之一，原计划全年播出260期节目，其中大陆180期，港台40期，独立作者40期。而实际上从2002年1月7日起至2003年4月11日，节目已经收到并播出十几所高校和华人青年的作品共300部，45部作品入围，远远超出主办者预料。并举行了全年颁奖活动，共评出大奖七个：最佳剪辑奖、最佳导演奖、最具发现奖、最佳摄影奖、同题大展奖、组织奖、全年至尊大奖。
在大众自拍电视栏目愈演愈热的同时，不少平面媒体、网站如《视觉21》、《今日先锋》、《DV@时代》、新浪宽频、视觉中国、网易等纷纷开办类似专栏。一些专们的DV网站如三杯水DV文化网、中国DV网、中国高校数字宽频、酷8影像娱乐在线、中国DV联盟等也先后登台亮相，举办各种影像大赛，并提供节目观赏及上、下载服务。
鼓励民间业余人士拿起摄像机，以民间视角拍摄和制作自己熟悉的影像，并通过主流媒体和网络播出——中国民间自拍运动在媒体的青睐和关注下，掀起了一个从未有过的高潮。有人认为，大众影像节目的频频亮相表明，"中国的影像版图正在酝酿一次意义深远的改观"。
三、大众影像传播的文化意义
从国内来看，"在大陆媒介与受众的传受关系中，不平等始终是其主流"。作为目前中国最有影响力的大众传媒，中国电视长期处于闭门造车、封闭生产状态，实施的是关门办台、单向传播。长期以来，中国的观众习惯于作为受众的角色，影像活动与个人无关。随着影像生产数字技术的发展，愈演愈热的大众影像在大众传媒的推波助澜中开始强有力地进入大众传播中，极大地延伸了影视的社会触角，并导致影像生产的无限可能性。
作为意识形态的国家机器，中国的影像生产一直都掌握在电影电视工作者手中，担负着为人民服务，为社会主义服务的使命，并形成各种各样的话语权力集团。作为公共器物，舆论导向性、文化先进性一直是影像生产的重心，百姓自我生产的话语，往往是在被指定场合、被限定的言说（如《实话实说》、《生活空间》），被选择性地吸收，选择性地传播。即便是那句颇具平民色彩的栏目广告语"讲述老百姓自己的故事"，也是"一句相当响亮却又非常策略的口号，它既鲜明地突出了讲述的对象——"老百姓"，甚至隐约地暗示出讲述者和被讲述者的一致性——"自己的故事"，却又巧妙地规避了问题的关键——谁来讲述？怎样讲述？"在这种被他人言说的状态下，老百姓是很少有自己话语空间的。按照德国社会学家内尔-纽曼教授的"沉默的螺旋"模式，当大众传媒表达一种占支配地位的意见时，一方表述而另一方沉默的倾向便开始了一个螺旋过程，这个过程不断把一种意见确立为主要的意见。处于弱势的一方将更加不愿表述自我的意见，从而将继续沉默下去。在多种文化、多种声音的世界，这种"沉默的螺旋"显然不是一个好兆头。而现在越来越具有民主意识的影像生产可望使被"为了沟通的不沟通媒体"即大众传媒蒙蔽、遮盖、过滤掉了的现实重新显露出来，从而展现出哈贝马斯所认谓的媒介进步的"革命力量"。
