分析传统的电影研究不仅限于哲学圈。自20世纪80年代以来，在电影理论中可以看到一个声势越来越浩大的潮流——认知主义电影理论。它反对盛行于欧陆的精神分析学—符号学范式，转而诉诸认知科学和分析哲学。大卫·波德维尔、穆尔维·史密斯和斯蒂芬·普林斯等，都是哲学专业之外认知电影理论家的代表。电影理论中的“认知主义立场”，成为分析哲学和电影理论对话的重要领域。实际上，这一潮流虽然有心理学背景，但在很大程度上是被哲学家所推动的，因为当代分析哲学中的一个重要潮流就是“认知转向”。阿瑟·丹托、诺埃尔·卡罗尔等人在艺术哲学领域推进“认知转向”，并进一步拓展到电影研究中。例如，卡罗尔不仅对电影的精神分析学—符号学范式进行了系统批判和澄清，并且致力于开创新的研究范式，倡导“中间层面的电影研究”，这在他与波德维尔共同主编的《后理论：重建电影研究》中得到了集中体现。此后，认知主义电影研究中几乎所有重要的论文选集，都是分析哲学与电影理论两个领域的学者并肩工作的成果。人们对电影哲学的兴趣日渐浓厚，一部分原因在于哲学美学对自身的超越和多样化，另一方面也是由于认知主义研究在电影理论中占据了越来越重要的地位。正如居里所言，“电影理论中的认知主义背靠认知科学，面朝一种在实质上与它同盟的哲学——一种定位于科学的、信奉严格论证的力量的、专注于具体问题而无意确立宏大的历史性综合物的哲学”。很明显，这里所指的“同盟者”正是分析哲学。
欧陆传统下的电影理论史，可以视为各种“方法论”的不断演进：从索绪尔式符号学、弗洛伊德式精神分析学、拉康式精神分析学、阿尔都塞的意识形态批评到女权主义、后殖民主义、酷儿理论等等。这一传统下的理论家们似乎认为，我们只有在拥有这样那样的“权威”解释系统之后才能解释电影。但分析传统下的电影研究没有这种“方法论的历史”。所谓“认知主义”并不是一种“方法”或“理论体系”，而只是一种研究立场或态度：把观众对电影的反应视为主要受理性支配的反应，因而可以通过假设、推理、形成概念等认识活动来加以说明，而不必总是诉诸精神分析学的病理学机制。也就是说，分析传统的电影研究没有“方法论的历史”，只有“问题的历史”，学者们试图从不同的途径来回答涉及电影的最基本、最重要的问题，而无意于为“解读文本”“发明”五花八门的理论。
二、问题
下面将简要介绍这一传统中被持续关注的一些问题，以及学者们已经进行的尝试。此处我主要集中于前面提及的第一、第二个层面，因为它们能够更好地体现这一传统与经典电影理论之间的联系。
“电影是什么”被称为“本体论问题”。它不仅是巴赞一生关注的问题，也是在整个电影理论史中被不断追问的问题。多数理论家并不是将之作为一个纯理论问题来探讨，而是联系不同的艺术主张来进行回答。我们很容易发现，历来对“电影是什么”的追问，不仅是对电影的本质特征的探寻，还包含了审美判断，涉及对不同艺术风格的推崇。不仅经典理论家普遍如此，反对“电影本体论”的欧陆电影理论家同样如此。例如对电影作为语言（例如“想象的能指”、“在场与缺席的游戏”）、梦或各种精神病理学意义上的幻觉的主张，同样是一种本质主义观点，并且同样有对一些电影艺术特征的贬斥（例如“缝合系统”、“看不见的叙事”），或者对另一些特征的推崇（例如创造布莱希特式的间离效果）。
在“分析的”传统下，电影学者不是断然否认“电影本体论”，而是通过澄清概念，把形形色色缠绕在“电影是什么”之下的问题区分开来。
1.“艺术的定义”与“媒介的定义”
经典理论中，电影的本体论问题总是与“电影作为艺术”的问题纠结在一起。我们不应指责经典理论家为电影的艺术地位的辩护，然而这些问题的纠结，的确在理论的层面上造成了混乱。关于电影本质的两大传统观念，事实上来自于对电影的艺术价值的不同看法，它们进而又形成了对不同电影艺术风格的推崇或排斥。一方面是对电影媒介的写实主义价值的推崇，以巴赞和克拉考尔为代表，认为电影的本质特征在于摄影影像与被摄物在某种心理学意义上的同一，因而能把这种同一效果最大化的电影风格——长镜头、深焦距风格——是最“电影化”的，具有最高的审美价值。另一方面是阿恩海姆、爱森斯坦一脉对表现主义的推崇，认为电影艺术的本质在于摆脱模仿的表现和创造，因而体现人工性的艺术风格和特征——例如蒙太奇——受到了推崇。
在分析美学中，“艺术的定义”和“媒介的定义”属于不同性质的问题，二者并无必然的联系。艺术的定义，包括对部门艺术（诸如电影艺术）的定义，被视为一个关乎历史语境的问题，因为不存在脱离具体历史的“艺术”概念。“艺术”这个概念必定是历史的，也是开放的，它在艺术史、艺术制度、公众观念、艺术家的意图和创造活动中不断发展。不管电影媒介是否具有不同于其他媒介的独一无二的“独特性”（specificity），它都不足以构成电影艺术的基础或本质。
如果说传统艺术哲学关注“什么是艺术”（What is art），那么今天的艺术哲学关心的问题则是“在什么时候是艺术”（When is art）。是什么使一个人工品被人们当做“艺术品”来欣赏？一个艺术作品的“艺术性”存在于何处？今天的艺术哲学家普遍相信，使一个人工品成为艺术品，并不是因为它形式上、媒介上的特征。塞尚的小便池在今天被视为艺术品，这不是由它的材料所决定的，也不是由任何看得见、摸得着的形式特征所决定的——在这些方面，它与一个普通的小便池没有任何区别。使人们把它当做艺术品的，是那些隐藏的、看不见的东西——艺术史、惯例、文化观念、艺术家的意图等等。并非在任何时候它都是艺术品，而是在一定时期的“艺术范畴”之下被视为艺术品。对于电影艺术同样如此，先锋电影运动中的种种探索已经证明“电影艺术”必然是开放的概念，是在历史进程中不断发展的概念。不管是蒙太奇还是长镜头，不管是写实主义还是表现主义，不管是“绘画性”、“视觉性”还是“叙事性”，都不足以构成电影艺术所独有的基础或本质。
因此，“电影艺术”的基础不存在于电影的某种或某些形式特征当中，而是存在于电影史、艺术家的创造活动以及社会文化观念等之中。认为电影媒介具有这样那样的“独特性”，进而认为这些“独特性”构成了电影艺术的基础，这种论点被称为“媒介独特性价值观”。在阿瑟·丹托和后来的卡罗尔那里，它被加以分析和批评。在此基础上，普林斯对先锋电影作品的认知机制的考察、波德维尔关于电影艺术风格范畴的诗学研究，都体现出了一种更明智和更健康的态度。
电影“艺术”与“媒介”的区分，在今天的电影研究中还有特殊的意义。在我们这个时代，“媒介整合”已经成为一个趋势。电影与文学、戏剧、网络游戏之间的联系越来越紧密，它们之间并不是新旧媒介的“替代”或“进步”关系，而是基于内容形成整体化的产业——内容产业。在这样的背景下，把体现电影媒介的“独特性”视为电影艺术的最高理想或最高艺术成就，显然是不合适的。一部电影的推出，往往以小说或舞台剧的成功为先导，并且在推出后带动电影文学读物、电脑游戏等“后电影产品”。在这样的情况下，研究电影与其他艺术之间的相通之处，至少与研究电影的独特之处是同等重要的。卡罗尔写于20世纪90年代初期的《恐怖的哲学》，将恐怖电影、恐怖小说和哥特式艺术等放在“art-horror”这一范畴之下来考察。他不仅富有远见地预言了内容产业的跨媒介趋势，也在某种意义上继承了亚里士多德在《诗学》中开创的工作。我们不应忘记，亚里士多德对“悲剧”的考察，即是将之视为一个跨越了文字、表演等具体媒介的类型，根据人类普遍的认识和情感结构来解释悲剧的结构，这也许会对那些偏执于“电影的独特性”的理论家有所启发。
2.摄影影像的写实主义论题
尽管电影媒介的独特性与电影艺术并无必然联系，但电影媒介的本质特征仍然是受到高度关注的问题。与过去的理论一样，讨论的焦点仍然是摄影影像区别于其他再现性媒介（尤其是绘画）的特征，这形成了摄影影像的“写实主义”（也称为“实在论”）论题。
以巴赞为代表的经典电影理论家把电影称之为“写实主义媒介”，并将这一点视为电影与其他媒介的重要区别。对于摄影影像与“实在”的关系，巴赞有着深刻的理解，然而他并没有进行系统、严密的理论表述，或许是因为他缺乏这样的兴趣，或许是那个时代的电影研究还没有这方面的要求。正因为如此，巴赞的“真实美学”在欧陆传统下的当代理论中受到了大量攻击乃至彻底颠覆。在对“影像和被摄物同一”这类命题进行激烈否定之后，符号学—精神分析学传统的理论家认为，电影媒介不是在记录现实，更不是在揭示诗学意义上的“真理”。电影在本质上是制造幻觉的工具，它制造了关于“实在”、关于世界、关于“主体”的幻觉。在20世纪60年代末的“电影手册派”及后继的理论家看来，巴赞等人不过是“天真的实在论者”，而今天的电影理论家的职责便是洞穿电影媒介的欺骗性本质。
与此不同，“分析的”传统是一个尊重常识、尊重健全理智的传统，在这一传统之下的学者，通常不会认为巴赞会愚蠢到在字面上断言“影像与被摄物同一”。只要是一个有健全理智的人，就不可能在字面上断定“一朵花的影像与那朵花具有‘同一性’”，或者“那个影像就是那朵花”。在这一传统下的学者看来，简单地把“影像与被摄物同一”视为巴赞的思想，并加以否定和颠覆，既是对巴赞思想的简单化，也不会为理论的发展带来任何有意义的促进。这一传统下的学者感兴趣的是巴赞对摄影影像的意义的思考。巴赞明确表示，人们不是因为一张照片“照得好”或有艺术价值才喜欢它，人们喜欢一张照片的理由，与喜欢一幅绘画的理由截然不同。我们珍藏爱人的照片，珍爱自己童年的照片，哪怕这些照片年久失色、曝光不足或缺少审美价值，但我们仍然喜欢看它们，就像看到爱人，看到过去时空中的自己那样。巴赞说：
相簿里一张张照片的魅力就在于此。这是些灰色或墨色的、幽灵般的、几乎分辨不清的影子，这不再是传统的家庭画像，而是能够撩拨情思的人生的各个瞬间，它们摆脱了原来的命运，展现在我们面前，把它们记录下来不是靠艺术魔力，而是靠无动于衷的机械设备效力。因为影像不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。
很明显，巴赞所思考的并不是摄影影像与“实在”之间的简单“同一”，而是人们对影像的认知和理解方式，它明显不同于对绘画的认知和理解。然而，“给时间涂上香料”的确只是文学性的比喻，它富于启发性，其内涵却并不清晰。于是，利用分析哲学的概念澄清这些比喻的理论内涵，成为分析传统下的研究者的兴趣所在。沃尔顿的《透明的图画》一文，以更严密的理论来“复活”巴赞的“透明论”，激起了人们重新探讨这一论题的兴趣。在当代心灵哲学的背景之下，沃尔顿将摄影影像的“透明性论证”奠定在一种知觉因果论上，即知觉对“实在”的反事实依赖性关系。这一依赖性关系，被居里更细致地分析为“自然的反事实依赖关系”。在本书的第二章 中，我对这些论点进行了考察，批评了欧陆理论家的“幻觉论”观点，并且为一种有程度的写实主义观点辩护。
