两汉时期的美学思想，从总的方面看，是先秦的继续，同时又有进一步的深化和发展，如在总结《诗经》艺术表现方法的“赋”“比”“兴”特点上，其影响是十分深远的。《诗大序》提出“诗者，志之所之也”，“情动于中而形于言”的情志统一论，对于中国诗学批评也具有开创性意义。
《淮南子》是一部具有丰富美学思想的著作，涉及的内容相当广泛，有关“意”与“象”的论述尚是有待探讨的问题。而王充在《论衡》中首次提出“意象”的概念可说是一大理论贡献。
第一节 “赋”“比”“兴”与《诗经》的审美意象
《诗经》是我国第一部内容丰富的诗歌总集，是我国文学史上“赋”“比”“兴”手法的一个源头，也最早通过“赋”“比”“兴”创造审美意象，体现了诗歌创作的美学特征。
叶朗在《中国美学史大纲》中认为：
“赋”、“比”、“兴”这一组范畴，既然是讲“意”和“象”的关系，是对诗歌艺术中“意”（情意）和“象”（形象）的关系的一种分析和概括，因此，实际上也就是在审美领域把《易传》提出的“立象以尽意”这个命题加以进一步的展开。“立象以尽意”，仅仅是把“象”和“意”联系在一起，而“赋”、“比”、“兴”这组范畴则涉及诗歌艺术中，“意”和“象”之间以何种方式互相引发，并互相结合成统一的审美意象，而这种审美意象又以何种方式感发读者。也就是说，它们涉及审美意象产生的方式与结构的特点。[10]
这对于如何理解“赋”“比”“兴”与审美意象的关系，是很有启发和帮助的。
第一，“赋”“比”“兴”是对“立象以尽意”的进一步规范和发展。“意象”这一范畴最早是发源于《易传》的“立象以尽意”这一命题。章学诚《文史通义》（卷一）曾说：“《易》象通于比兴。”这一特点，实际上是对“立象以尽意”的进一步规定和融合，同时将“比兴”提到哲学的高度来加以考察。虽然“通于”并不是等于，但“赋”“比”“兴”无一例外地重视由物象引发思想感情的作用，它使我们看到，《周易》的编撰者已经懂得了“立象以尽意”，不是用枯燥无味的语言和抽象的概念，而是运用“赋”“比”“兴”的方式。故章学诚进一步指出：
象之所包广矣，非徒《易》而已，“六艺”莫不兼之，盖道体之将形而未显者也。雎鸠之于好逑，樛木之于贞淑，甚而熊蛇之于男女，象之通于《诗》也。
这里章学诚虽然重点是论述“象”的功能，但从他联系《易》之“象”与《诗经》的“比兴”，都是以“象”见“意”或“立象以尽意”的，因此《易》象与《诗》之“比兴”“尤为表里”。这种“表里”的关系，章学诚概括为：“《易》之象也，《诗》之兴也，变化而不可方物矣”。“象”“兴”并举，不仅在于表现方法，它更重要的美学意蕴，是能起到联类不穷的效果。如《诗经·周南·关雎》云：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”先以雎鸠和鸣于河之洲上的物象起兴，以引起所咏之意：淑女是君子的好配偶，点出爱情主题的普遍同一性。宋苏辙在《栾城应诏集诗论》中说：“夫兴之体，犹云其意云尔，意有所触乎当时，时已去而意不可知，故其类可以意推，而不可以言解也。”《关雎》中“窈窕淑女，君子好逑”的情思，若没有“关关雎鸠，在河之洲”这个触动诗人情思的物象来起兴，诗的意趣就会黯然失色，所以要以可见之“象”，表现不可见之“意”，从而形成了自然物象和内心情感的同态结构。
朱熹在《答何叔京》中分析《诗经·大雅·棫朴》的“倬被云汉，为章于天。周王寿考，遐不作人”时说：“周王既是寿考，岂不作成人材，此事已自分明，更著个‘倬彼云汉，为章于天’唤起来，便愈见活泼泼地，此‘六义’所谓‘兴’也。‘兴’乃‘兴起’之义，凡言‘兴’者皆当以此例观之。《易》以言不尽意，而立象以尽意，盖亦如此。”阐明了《易》之“立象以尽意”与《诗经》中运用“兴”的艺术表现方法有其内在的联系，所以朱熹将此作为《诗经》中以“兴”的方式创造诗歌审美意象的典型例子。
第二，“赋”“比”“兴”乃是《诗经》审美意象的表现方式。宋人李仲蒙说：“叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。”[11]此说曾被宋王应麟《困学纪闻》、明杨慎《升庵诗话》、清刘熙载《艺概·赋概》所著录。其说之可取，就在于主要是从“情”与“物”的关系上阐明“赋”“比”“兴”的性质和特点，无论“比”或“兴”，都不出“索物以托情”和“触物以起情”两条基本途径，而“意象”正是在这种物象和思想情感相结合的艺术构思中产生的。明陆时雍在《诗镜总论》中说：“《三百篇》赋物陈情，皆其然而不必然之词，所以意广象圆，机灵而感捷也。”按“意广象圆”的要求，在于源于物而不拘于物，感于物而不止于物，而必须“在意、似之间”。《诗经》的“赋物陈情”，所以能达到“意广象圆”的深层意蕴和艺术显现，正是通过“赋”“比”“兴”方法表达“心”与“物”的感发。明李东阳也充分注意了“比”“兴”的表现方法与“意象”的创造关系。他在《麓堂诗话》中说：“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。此诗之所以贵情思而轻事实也。”他强调诗的“比兴”为“托物寓情”的手段，唯有情志与所“托物”融为一体，才能真正起到“陶写情性，感发志意”的作用，从而把诗人的情志物态化为生动的意象，具有“感发”的艺术感染力，所以他认为“诗在《六经》中别是一教”，揭示了《诗经》意象的审美特征。郝敬在《毛诗原解》中说：“比者意之象。故曰：铺叙括综曰赋，意象附合曰比，感动触发曰兴。”则认为“比”是意象性的比喻，是“意”与“象”的契合，“兴”是本乎情思与物象的相互感发、融合，从而创造出审美意象。《诗经》可说主要是通过“赋、比、兴”的手法来创造审美意象的，明人彭辂说：“神之在兴者什九，在赋比者半之，此《国风》、《小雅》不传之秘，而灵均之骚所独濡染而淋漓者也。”（《诗集自序》）屈原的《离骚》也曾吸取了《诗经》中“比兴”的手法。王逸《离骚经序》说：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕。”即指此而言，确乎道出了《离骚》艺术特色的一个方面，当然《离骚》则带有鲜明的楚文化色彩，而它的“发愤以抒情”（《九章·惜诵》）的抒情方式，突出主体的内在情感的外扬，从而构成独具特色的楚骚意象。
第三，“赋”“比”“兴”所创造《诗经》的审美意象的特点。《诗经》中出色的“赋”“比”“兴”手法，韩愈称之为“葩”（《进学解》），王士禛评它是“化工之肖物”（《渔洋诗话》）。可见已经取得较高的艺术成就。如作为“赋”体的《诗经·王风·君子于役》：
君子于役，不知其期，曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思？
诗的前三句先从心理活动刻画入手，呈现给读者的是日日夜夜盼望服役丈夫归来的思妇形象。接着三句通过傍晚景物、景色的描述，渲染气氛，表达了念远怀人的孤单、冷落、感伤的意绪，使“意”与“象”契合，可触可闻。最后两句又转入心理表现，“如之何勿思？”使我如何能不想！对开头的感情作了深化，集中展现了思妇的惆怅和痛苦。这种描述性的“意象”，使情感被物象所渗透，而物象则融合于缠绵的感情之中，因而具有典范性。清许瑶光在《再读〈诗经〉四十二首》中写道：“鸡栖于桀下牛羊，饥渴萦怀对夕阳。已启唐人闺怨句，最难消遣是黄昏。”实际上其影响岂止“唐人闺怨”呢？
如作为“比”体的《诗经·小雅·鹤鸣》第一章：
鹤鸣于九皋，声闻于野。鱼潜在渊，或在于渚。乐彼之园，爰有树檀，其下维萚。它山之石，可以为错。
在成片湖泽之上的鸣鹤，潜于深渊的鱼，檀树下的矮树等都是隐喻意象，诗的意旨据高亨《诗经今注》是“劝告王朝最高统治者应该任用在野的贤人”。所以“它山之石，可以为错”，比喻在野的贤者可与商讨国事。明王夫之在《姜斋诗话》中说：“《小雅·鹤鸣》之诗，全用比体，不道破一句，《三百篇》中创调也。”这就较准确地揭示了诗中隐喻意象的审美特征，但这种喻体和本体之间的联系，需要通过想象和联想才能感知和理解。
又如作为“兴”体的《诗经·周南·桃夭》第一章：
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
开头二句起兴状物，“夭夭”形容桃树枝条茂盛的形态，“灼灼”形容桃花盛开的生机。它以鲜明生动的意象，烘托出婚礼热烈、欢乐的气氛，并给人以丰富的联想。那浓艳盛开的桃花，那婀娜多姿的桃枝，不是使人联想到新娘姿容的秀丽和身材的窈窕吗？清姚际恒在《诗经通论》中说：“桃花色最艳，故以喻女子，开千古词赋咏美人之祖。”确乎给人以多方面的丰富联想。
又如《诗经·小雅·采薇》第六章：
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。
此章用“赋”体，但“赋”中含“比”。诗里写的杨柳和雨雪，是物象；写的行道、悲伤，是情意。诗人由回忆写到归途中的情景，最后以“莫知我哀”作结，情余言外，诗的意象达到“真情实景，感时伤事”（方玉润《诗经原始》）的艺术造诣。其中的“杨柳依依”成为一种审美定势和原型意象。沈德潜《古诗源》卷八云：“昔人问《诗经》何句最佳，或答曰‘杨柳依依’，此一时兴到之言，然亦实是名句。”对后世产生了巨大的影响，说明中国诗歌中审美意象的出现是很早的。
李重华《贞一斋诗说》曾云：“何谓象与意？曰：物有声即有色，象者，摹色以称音也。如舞曲者动容而歌，则意惬悉关飞动，无论兴比与赋，皆有恍然心目者。”他所说“《易》曰：‘鼓之舞之以尽神’”，乃是对《系辞上》“圣人立象以尽意”的发挥，不过强调尽“神”的作用，所以他认为“意立而象与音随之”，无论“赋”“比”“兴”，都具有“恍然心目”鲜明感性特点。表明诗的审美意象是通过“赋”“比”“兴”的方式创造出来的。
以上仅举例说明，实则《诗经》中“比”的形式是多种多样，有明喻、隐喻、借喻、博喻、对喻、类喻、讽喻等等，不直说，而以各种各样的比拟，如《邶风·柏舟》六用比喻而各不相同，有意识地找到寄托自己情感的对应物，使之成为一种审美意象，来激发读者的想象和感情。“兴”的形式也是多种多样的，由于“兴”具有发端启发的意思，起到一种象征的作用，所以在《诗经》中的兴句大多在诗的开头，有各章都用同一物象起兴的，也有各章用不同的物象起兴的，而《诗经》中的“兴”，往往兼有“比”的意思，所谓“兴而比”，或称之为“比兴”，把含“比”的“兴”结而为一的表现手法，但也有兼“赋”而不含“比”义的，如《周南·卷耳》。由此可见，《诗经》中“兴”的艺术手法，较“赋”和“比”复杂多了。总之，汉人提出的“赋”“比”“兴”，不仅是总结《诗经》创作经验的结果，同时反映了对寓思想于形象的初步认识。“比兴”是实现使诗人主体之意客体化的途径，“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者”（李东阳《麓堂诗话》）。同时“意象”的组合之间，往往是通过“比兴”而连接起来。而诗歌意象的生成，是一个复杂、艰难的历史积淀过程，《诗经》的作者通过创作实践活动，创造了既有主体的“情”，又有客体的“物”的审美意象，尽管仍有不成熟的方面，但它所提供的“赋、比、兴”的审美经验，堪称审美意象的萌生期。
第二节 《淮南子》的“意”与“象”
《淮南子》又名《淮南鸿烈》，是两汉淮南王刘安与其门客集体编写的一部著作。全书的基本思想出于道家，但其中兼采儒、墨、名、法诸家之长，对美学问题也进行了探索和论述，并基本形成了独具特色的美学思想，反映了从先秦到两汉美学思想的一大进展，并起到承前启后的作用。
《淮南子》并没有具体论及“意象”的问题，但从对“意”与“象”的有关论述来看，由于将之引申到文艺领域，因而具有审美的特性，对魏晋六朝的文论产生明显的影响。下面仅作一些初步的探讨。
第一，关于“意”。《淮南子·齐俗训》云：“瞽师之放意相物，写神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。”“放意相物”，犹言纵情观察物象的特点，因而对于所抒发的情思更加使人动容，而将之表现在管弦之中，其神妙之处，达到兄弟之间都无法传授的地步。这种只可意会不可言传的奥秘，实即求得客观观察经验与主体体验的融而为一，这就涉及文学艺术创造活动的特征问题。所以他认为伯牙等人的琴声和宋意等人的歌声之所以能引起听者情感上的共鸣，就在于审美主体“专精厉意”（《览冥训》）的结果。在作者的自序《要略》中说：“乃始揽物引类，览取挢掇，浸想宵类，物之可以喻意象形者，乃以穿通窘滞，决渎壅塞，引人之意，系之无极，乃以明物类之感，同气之应。”这里的“物之可以喻意象形者”，有“寄物以为意”的意思，是通过形象描画出来的事物，于是如同自然界的穿通凝滞，疏决川沟，堵塞险要相关联，使意通于物，从而达到意与物的和谐一致。这种心意与物象的交融，应该说已接触到“意象”的含义了，尽管《淮南子》并没有提出“意象”这一概念。这种对创作中“意”与“物”之间关系的论述，反映了西汉时期审美实践的发展，表现了审美重点从外部功能的认识向内部创作规律的过渡，它是在历史长河中随着创作实践的不断积淀而产生的。
《淮南子》的作者十分重视并强调“情”的作用，“情”实即“意”。《本经训》云：“人之情，思虑聪明喜怒也。”指人的意念、气质、思想感情的审美主体而言。在《缪称训》中提出了“哀乐之袭人情也深”的论断，在《淮南子》的作者看来，“文者，所以接物也。情系于中，而欲发外者也”。文学艺术之所以感人，关键在于情“接物”而生，是主体之情与客体之物相互感应的产物。但这“情”不是一般的情，而是“情系于中，而欲发外者也”的“情”。所谓“欲发”即积盈充满不得不外溢的意思。这种真情实感是文艺创作成功的必不可少的条件之一，所谓“感人心，情之至也”（《泰族训》）。“今夫《雅》、《颂》之声，皆发于词，本于情。”“情发于中而声应于外。”他曾举例说：“宁戚击牛角而歌，桓公举以大政。雍门子以哭见孟尝君，涕流沾缨。歌哭，众人之所能为也。一发声，入人耳，感人心，情之至者也。”（《缪称训》）认为喜怒哀乐之情是普遍存在的，是人的一种自然本能，而文学艺术则是人情哀乐的特殊表现，问题的关键在于达到“情之至”，即真情实感的地步。那么如何达到“情之至”呢？《淮南子》进而认为，须有“根心”，“不得已而歌者，不事为悲；不得已而舞者，不矜为丽。歌舞而不事为悲丽者，皆无有根心者”。（《诠言训》）“根心”谓必须植根于“心”，否则只能强为悲丽，谈不上“情之至”了。这对后世的“心源”说，即以内心为创作本原的美学观点有一定的影响。
为了进一步阐明主体之情与外物感应的相互关系，《淮南子》的作者又十分重视外物的作用，“引楯万物，群美萌生”，养育万物，使各种美好的事物蓬勃成长，从而产生美感效应，“且人之情，耳目应感动，心志知忧乐，手足之（除去）疾痒，辟寒暑，所以与物接也”。（《俶真训》）从“接物”到“物接”，突出了审美客体在审美实践中的作用，由此产生使自在之物成为审美对象。反过来，感情的抒写，又必须与物相交接。分别阐明了审美认识和审美情感的主要结合途径，强调了主客体的相互融合，也涉及了“意”与“象”交融的有序化特点。同时从艺术创作是一个“情发于中”而溢于外的过程来看，是人接触外界客观事物后所引起的真情实感的自然的表现，表明了人的内心情感是艺术创作的基本动因。它实际上是魏晋时期陆机、刘勰等人“重情”说的先导，对我国审美意识以及“意象”说的形成，应该说具有积极的意义和影响。
第二，关于“象”。《主术训》说：“故古之为金石管弦者，所以宣乐也；兵革斧钺者，所以饰怒也；觞酌俎豆酬酢之礼，所以效善也；衰绖菅屦，辟踊哭泣，所以谕哀也。此皆有充于内而成象于外。”联系如上所说“情发于中而声应于外”“情系于中欲发外者”来看，所谓“内”，指作者内心深厚充实的情感体验感受，从而表现于外而“成象”，触及了艺术创作中一个根本性问题，即如何把内在思想感情表现为外在的艺术形象，因所说既是“宣乐”的艺术创作活动，就顺理成章地形成外在的具体感性形象或意象，有如“至精之象，弗招而自来，不麾而自往”，从而达到内与外的统一。
“成象”说可说是我国较早的有关“象”的理论。《礼记·乐记》将乐的表现形态称为“乐象”。《乐记·乐象篇》云：“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。正气感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉。”“逆气”与“顺气”代表了两种不同的情感体验，由于审美主体的不同而形成产生，故“成象”具有“淫乐”与“和乐”的显著区别。《淮南子·主术训》的“成象”明显地承袭了《礼记·乐记》的“成象”说，但内涵有了发展，“充于内”的思想情感要得到表现，就必须“成象于外”，即得到形象性的外在表现，实际上已触及“意”与“象”相互交合的审美特点，因而更接近于审美创造。
五代荆浩《笔法记》云：“神者，亡有所为，任运成象。”明茅坤《五岳山人后集序》云：“窃以为文章者，所当天地间日月风霆、山川疆域、昆虫草木之变而绘之成象，触之成声者也。”明苏伯衡《赠金与贤叙》云：“得于心，形于手，粲然在纸而成象，则谓之画。”“成象”这一概念不仅大大深化“象”作为形象性的内涵，而且反映了人们对“象”的建构的认识，从而取得了理论上的意义。
《淮南子》作者在《要略》述及《缪称训》的写作时曾说：“假象取耦，以相譬喻；断短为节，以应小具。”“耦”，合也。意谓假借形象以取得耦合的例证，便用来相互比喻，有如截断的竹子作为符节，以适应小的需求，从而达到“曲说攻论，应感而不匮者也”。
“假象”可说是承袭《周易》“四象”的“假象”而来，但在汉代，这还是第一家，因而具有美学的理论意义。
在《淮南子·要略》中述及《说山训》的主要内容时说：“假譬取象，异类殊形，以领理人（脱“事”）之意。”借用比喻来选取物象，能联系不同的种类和特殊的形体，从而达到领会人世间事物的要义。“取象”这一概念可说是《淮南子》首先提出来，并产生相当深远的影响。
唐王维《裴右丞写真赞》云：“凝情取象。”通过作者“凝情”的审美观照，从而取得感性的“象”。皎然《诗式》云：“取象曰比，取义曰兴。”清章学诚《文史通义·内篇·象教》云：“战国之文深于比兴，即其深于取象者也。”认为“比兴”均借“象”以表达义理和情意，肯定了“比兴”与“取象”的相通一致。李重华《贞一斋诗说》云：“取象命意，自可由浅入深。”方东树《昭昧詹言》卷五评谢灵运诗云：“取象如化工。”卷十九评李义山《九成宫》云：“收即物取象，妙极。”从一个侧面揭示了“取象”的美学特征和审美效果，从而保持着事物原有的生动、具体的形象性。“取象”实即摄取物象而加以形象性的表现。
第三节 《论衡》的“意象”说
《论衡》是西汉杰出的唯物主义思想家王充所作，是一部哲学著作，但其中包含着一些有价值的美学思想，如“美”与“真”的问题。他把《论衡》一书的主旨结为一句话：“疾虚妄”（《佚文篇》），在汉代的美学思想中占有一定的地位。这里仅谈一谈《论衡》关于“意象”的概念问题。其《乱龙篇》云：
天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。
王充在这里谈的不是文学创作，而是说明同类事物之间的“假象”仍具有相互感应的作用，此“意象”是用来“示义取名”，是替董仲舒的“设土龙以招雨”进行辩解，所谓“土龙亦夫熊麋、布侯之类”。值得我们重视的是，王充这里第一次将“意”与“象”连缀成词，使之成为完整的概念，在“意象”的内在含义上也为我们提供了足资参考的语源学上的依据。
第一，“夫画布为熊、麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也”。指画熊、麋之象在布帛上，因为人的地位愈高，则所射之兽愈猛，使之具有象征的意义，而“名布为侯”寄寓了“礼贵”的“意象”。实际上“示义”即表达意，是画家的“意”与熊、麋之“象”，通过主客体的交流这个中介，从而形成“意象”的图象。王充将这种含有寓意的图象称之为“意象”，由于认识到“象”为示“意”而存在，而“意”通过“象”才能“示义”，使之具有审美价值。这同美学中“意象”的内涵应该说有其相似或接近的一面。
第二，联系谈到土龙塑像时王充说：“礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝子入庙，上心事之……虽知非真，亦当感动，立意于象。”意谓用一尺二寸高木块做成祖宗亡灵的牌位，来象征“孝子”的“祖先”，虽然明知这是偶像，而“孝子”也深受感动，这是因为“立意于象”即寄托心意于“象”的缘故。“立意于象”，乃“意中之象”或“意想之象”，其实质是由《周易·系辞》的“立象以尽意”加以衍化延伸而来。“圣人据象兆，原物类，意而得之”（《知实篇》），以及《书解篇》、《佚文篇》数引《周易·系辞》中语均可为证。王充的理论贡献，在于他是第一个提出“意象”概念的人，同时也赋予了“意象”以新的含义，就是使主观的“意”与客观的“象”二者交相作用并合二为一，虽仍处于模拟阶段，但已不同于卦象的符号组合，而是通过现实生活中的物象加以表现。
这里需加说明的是，在班固的《汉书·李广传》中也曾使用过“意象”这一词语：“广不谢大将军而起行，意象愠怒而就部，引兵与右将军食其合军出东道。”颜师古注曰：“言愠怒之色形于外也。”这是符合该词语的本义的，从语词学的意义上，很有参考的价值，而且曾沿袭使用，不过往往被人忽略而已，如王安石《宿土坊驿寄孔世长》诗云：“残年意象偏多感，回首风烟更异乡。”陆游《病起寄曾伯兄弟》云：“意象殊非昨，筋骸劣自持。”范成大《读白傅洛中老病后诗戏书》云：“陶写赖歌酒，意象颇沈著。”此等“意象”均指人的形态神色而言，其含义与《汉书》的“意象”完全吻合，当然与此相联系的如姜夔《念奴娇·序》云：“予与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮。意象幽闲，不类人境。”此“意象”则指幽闲雅静的境界，这是一种分化。总之作为表意的汉字同一语言符号其语义可能是多义的，显而易见，此等“意象”与作为美学范畴的“意象”，在义项上是有区别的，两者之间也不存在因果或相互联属的关系。
第三，有关“意”与“象”的观点。王充认为文章的内容是通过具体可感的现实生活来进行创造，“如无闻见，则无所状”（《实知篇》），“如鉴之开”（《自纪篇》），有如一面镜子忠实地反映生活。所以有关“意”与“象”的观点，基本是围绕着文学与现实的关系来论说的。
先说“意”。王充认为文学是通过主体意识来反映现实的，“实诚在胸臆，文墨著竹帛，内外表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。”（《超奇篇》）“意”激奋而“笔”必然流畅，文章一经写出，真情实意就得到显露，指明“笔纵”而由于“意奋”的结果。所以他将之概括为：“情见于辞，意验于言。”“情”“意”对举互用，“情”实“意”也。《佚文篇》中“贤圣定意于笔，笔集成文，文具情显”可证，从而突出了“意”的主导作用，同时也丰富了“意”的内涵，对后世美学的“情意”说有一定的影响。
《知实篇》云：“圣人据象兆，原物类，意而得之。”圣人根据物象的征兆，推而及于同类事物，通过“意”而得之。这里已涉及“意”与“象”某种关联性，说明“意”作为一个揭示主体性的范畴，它能与相关的范畴组合，这对“意”与“象”的组合建构具有理论上启示意义。
其次是“形象”。“形象”这一概念最早见于西汉孔安国的《尚书注疏》，稍后《淮南子》也出现过，都是指人或物的相貌或形状，即有形有象的意思。王充在《乱龙篇》中不仅第一次提出了“意象”的概念，而且两次提到了“形象”的概念。王充说：
匈奴敬畏郅都之威，刻木象都之状，交弓射之，莫能一中。不知都之精神在形象耶？
匈奴人敬畏郅都将军的勇猛威武，奈何他不得，只得刻他的木象用箭射之，但没有一箭能够射中，可能是匠人将郅都的威武贯注在木刻的形象之中。又说：
夫图画，非母之实身也，因见形象，涕泣辄下，思亲气感，不待实然也。
匈奴休屠王之子金翁叔偕其母归汉，后其母不幸亡故，汉武帝请画家绘其母之像，金翁叔见母栩栩如生前，“涕泣辄下”。
这两则事例，一为雕刻，一为绘画，但由于人物形象的真实生动，达到艺术的感染作用，可见它具有具体感性的特征，正如《解除篇》所说：“如谓鬼有形象，形象生人，生人怀恨，必将害人。”意谓鬼的形象如同活人一样，离开了具体感性的特征，“形象”将不成其为形象，“如无形，不得为之图象”（《雷虚篇》）。王充可谓深谙此理。《遭虎篇》云：“功曹为奸，采渔于吏，故虎食人以象其意。”这里说的是苛政猛于虎的意思，但“以象其意”，联系其“立意于象”（《乱龙篇》）来看，“意”与“象”的相互关系是一脉相承的，为其“意象”概念的交相融合提供了依据，而其渊源实出自《周易·系辞》的“圣人立象以尽意”。这对“意象”这一概念的理解应该说是一种有益的启迪。
尽管王充未能从艺术和审美的角度来阐述“意象”和“形象”，也未能从理论上作出明确的表述，这可说与两汉时期美学思想的过渡性特点有关，但他为“意象”和“形象”提供了较为准确的概念，在美学理论上是一大贡献，起着承前启后的作用，使之从哲学领域开始进入文学艺术领域，“意象”的审美范畴可说是呼之欲出了。
