第13章 碧果（1932—）

那件超现实主义的大氅，无论入时，还是过时，碧果一穿就是几十年。偶尔也换洗，也翻晒，还加上若干块后现代主义的补丁。这个诗人死心眼，不拐弯，不斜视，要将先锋进行到底。大氅者，大衣也，亦大旗也。在这面大旗上，碧果至少插上了两根醒目的鹙羽。一根鹙羽叫作视觉诗，一根鹙羽叫作戏剧诗。碧果的视觉诗，以《静物》最为知名。此诗先是排出八十一个“黑的”，形成一个词阵，继而连续排出八十一个“白的”，又形成一个词阵，接着写黑与白的混淆，写万物均被阉割，最后乃有逆袭，“我偏偏是一只未被阉割了的抽屉”。流沙河先生曾引来《石头记》中的妙文揶揄此诗。却说史湘云小姐对翠缕丫鬟讲论“阴阳”，后者发懵，就反问前者，“这么说起来，从古至今，开天辟地，都是些阴阳了？”流沙河直接套用翠缕这句话，却把“阴阳”，换成“黑白”，要来反问碧果。碧果却捡了个大便宜，因为史湘云怎么答翠缕，他就可以怎么答流沙河。这里不再絮引，读者可自行参读该书第三十一回。《静物》并非“能指”（Sign if i ant）或图像的游戏，其中深意，不可小觑。后来的台湾视觉诗，颇得碧果开悟，陈黎《战争交响曲》甚至青出于蓝——这是闲话不提。至于碧果的戏剧诗，却是个很大很复杂的话题。碧果是诗人，也是戏剧家——莎士比亚（William Shakespeare）也有这样的双重身份。戏剧家身份如何涂改了诗人身份，戏剧如何涂改了诗，碧果都写出了什么样的诗剧或剧诗，可以参读《僵局》《在一个恍然大悟的瞬间》《牙医诊疗室》和《杏花馒头》。诗人每每在题下注明，这些作品就是“独幕剧”“草本”“诗剧”或“分镜头电影脚本”。碧果还写有一组短诗，共有数十首，没有总题，或可戏称为《二大爷外传》，像是每集都讲个小故事的电视系列剧。“二大爷”，“二大娘”，还有“二嫚”，在碧果的短诗和戏剧诗里面乱窜，诗人——拥有全知视角——却独坐观众席久矣。除了戏剧诗，碧果还写有大量的泛戏剧诗。这些作品每每提醒我们，天地就是舞台，你我皆为演员，人生无非剧情，诗人呢，或是主角或是配角或是导演或是看客。戏剧学语码，大量替换了日常叙事学语码。写诗恰如说戏，读诗无妨入戏。可参读《梯子》《前边奔跑的是诱我们向前奔跑的生活》《一九八三》《椅子或者瓶子》《河的变奏》和《哲学鱼》。碧果的戏剧诗，用的都是“他—他”结构；泛戏剧诗，用的却是“他—我”或“我—我”结构。“此我”以外，尚有“幻我”“异我”“反我”或“非我”，于是不得不有矛盾、冲突与和解。可参读《形象》《一尊肉身》《关于门，关于我和我的门》《蛹之梦》《超现实的一天》和《看花》。“我”以外，尚有“他”和“万物”，于是不得不有矛盾、冲突与和解。可参读《逃逸》《当我走出家门前的红砖小巷之后》《孟冬冥思》《养鸟的》《鱼的诞生》和《阳光把戏》。最后都是和解。何以见得？因为到了最后，“我”与“鱼”交换了形体和身份，与“山”交换了形体和身份，与“鸟”“树”“花”或“蜥蜴”也交换了形体和身份。再没有干戈，只剩下玉帛——“一尾生羽长鳞的/自己”。论及碧果这个尤为重要的特征，不免再次提及莎士比亚。哈姆雷特的奇怪的陈述句，“一个国王可以在一个乞丐的脏腑里来一番巡礼呢”，以及奇怪的反问句，“亚历山大的高贵的尸体不就是塞在酒桶口上的泥土”，已然提前道出了碧果胸中的千万部变形记。碧果的变形记，关乎无常，乃是莎士比亚——而非卡夫卡（Franz Kafka）——的变形记。“格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上，变成了一只巨大的甲虫”，这是卡夫卡的变形记，不涉无常，而道出了“异化”的困境。卡夫卡的变形记，乃是悲剧；碧果的变形记，乃是悲喜剧。“舞台上虚悬的那件外衣”，是悲剧，还是喜剧，这要看悟性。由此可以见出，在碧果这里，禅已经打破了超现实主义的单调，与此同时，也加深了后者的寂静。