1928年，保尔·瓦莱里在《波德莱尔的地位》一文中说：“波德莱尔处于荣耀的巅峰。这小小的一册《恶之花》，虽不足三百页，但它在文人们的评价中却堪与那些最杰出、最博大的作品相提并论。它已经被译成大多数欧洲语言……随着波德莱尔，法国诗歌终于跨出了国界而在全世界被人阅读；它树立起了自己作为现代诗歌的形象；它被仿效，它滋养了众多的头脑。诸如史温伯恩、加布里埃尔·邓南遮、斯蒂凡·乔治等人出色地显示了波德莱尔在国外的影响。因此我可以说，在我们的诗人中当中，如果有人比波德莱尔更伟大和更有天赋，却绝不会有人比他更重要。……这种身后的受宠、这种精神的丰富多产、这种无以复加的光荣，应当不仅仅有赖于他作为诗人本身的价值，还有赖于一些特殊的情形。特殊的情形之一就是批评的智慧与诗的才华结合到一起。……然而波德莱尔最大的光荣……也许在于他孕育了几位很伟大的诗人。……魏尔伦和兰波在感情和感觉方面发展了波德莱尔，马拉美则在诗的完美和纯粹方面延续了他。”[1]瓦莱里的话，对于后人如何认识波德莱尔，可以说是开辟了一个新的方向。
几年之后，马塞尔·莱蒙在《从波德莱尔到超现实主义》一书的开头便说：“人们今天一致认为，《恶之花》是当代诗歌运动的活的源泉之一。诗的第一条矿脉，是‘艺术家’的矿脉，从波德莱尔到马拉美，尔后到瓦莱里；另一条矿脉，是‘通灵人’的矿脉，从波德莱尔到兰波，接着是一批寻求风险的新人。”[2]马塞尔·莱蒙的观点显然建立在瓦莱里的观察之上，不过是更精细、更准确了。
1987年，克洛德·毕舒阿和让·齐格勒在《波德莱尔》中以这样一句话：“厄运一直不离活着的波德莱尔，死去的波德莱尔却有着巨大的运气。”[3]开始了波德莱尔波诡云谲的生平和创作。所谓“运气”，是说波德莱尔的创作已经成为经典，进入了人类文明的精神遗产，供后世人阅读和研究，并对人的精神世界产生了巨大的影响。
英国诗人T.S.艾略特说，波德莱尔是“现代所有国家中诗人的最高楷模”[4]。
以波德莱尔的代表作《恶之花》论，今天距其诞生日已将近一百五十年，期间世事沧桑，几不可辨，然而波德莱尔的影响却不绝如缕，绚烂之极趋于平淡，不知不觉中显出痕迹的深远。瓦莱里所谓“现代诗歌的形象”和“身后的受宠”，可谓一语破的，道出了波德莱尔作为诗人的根本。
一 《恶之花》：厄运，厌倦，忧郁，深渊
《恶之花》是在1857年6月25日出现在巴黎的书店里的，在此之前，已经有过多年的积蓄和磨砺，惨白的小花零星地开放在“地狱的边缘”，有预告说，未来的《恶之花》是由《累斯博斯女人》（女同性恋者）经《边缘》变化来的，“意在再现现代青年的精神骚乱的历史”[5]。据说，《恶之花》这题目出自波德莱尔的记者朋友希波利特·巴布的建议。波德莱尔说过：“我喜欢神秘的或爆炸性的题目。”[6]先前的《累斯博斯女人》表明了同性恋的主题，作为题目具有爆炸性，颇能刺激读者的神经；《边缘》则透露了一个朦胧的世界，具有神秘性，很能引动读者的遐想；而《恶之花》则两者兼有，因“恶”而具爆炸性，因“花”而具神秘性，然而，这本神秘而具有爆炸性的书不但引起了普通读者的好奇，也引来了第二帝国政府的阴险恶毒的目光。《费加罗报》首先发难，说什么《恶之花》中“丑恶与下流比肩，腥臭共腐败接踵”，敦请司法当局注意。果然，《恶之花》很快受到法律追究，罪名有二：“亵渎宗教”和“伤风败俗”。诉讼的结果是：亵渎宗教的罪名未能成立，伤风败俗的罪名使波德莱尔被勒令删除六首诗（《首饰》、《忘川》、《给一个太快活的女郎》、《累斯博斯女人》、《该下地狱的女人》和《吸血鬼的化身》），并被罚款三百法郎。四年之后，波德莱尔亲自编定出版了《恶之花》的第二版，删除了六首诗，增加了三十五首诗，并且重新做了安排，其顺序如下：《忧郁和理想》、《巴黎风貌》、《酒》、《恶之花》、《反抗》和《死亡》。《恶之花》的再版本（1861年）获得了极大的成功。他被看作一个诗派的首领，有人恭维他，有人嫉妒他，他在文学界的地位牢固地树立起来了。
从18世纪末到19世纪中，欧洲资产阶级文学中出现了一群面目各异却声气相通的著名主人公，他们是歌德的维特、夏多布里昂的勒内、贡斯当的阿道尔夫、塞南古的奥伯尔曼、拜伦的曼弗雷德，等等。他们或是要冲决封建主义的罗网，追求精神与肉体的解放，或是忍受不了个性和社会的矛盾而遁入寂静的山林，或是因心灵的空虚和性格的软弱而消耗了才智和毁灭了爱情，或是要追求一种无名的幸福而在无名的忧郁中呻吟，或是对知识和生命失去希望而傲世离群，寻求遗忘和死亡。他们的思想倾向或是进步的、向前的，或是反动的、倒退的，或是二者兼有而呈现复杂状态的，但是他们有一个一脉相承和一种息息相通的心理状态：忧郁，孤独，无聊，高傲，悲观，叛逆。他们都是顽强的个人主义者，都深深地患上了“世纪病”。“世纪病”一语是1830年以后被普遍采用的，用以概括一种特殊的、具有时代特色的精神状态，那就是一代青年在“去者已不存在，来者尚未到达”这样一个空白或转折的时代所感到的一种“无可名状的苦恼”[7]，这种苦恼源出于个人的追求和世界的秩序之间的尖锐失谐和痛苦对立。这些著名主人公提供了不同的疗治的办法，或自杀，或浪游，或离群索居，或遁入山林，或躲进象牙塔，或栖息温柔乡……在这一群著名人物的名单上，我们发现又增加了一个人，他没有姓名，但他住在巴黎，他是维特、勒内、阿道尔夫、奥伯尔曼、曼弗雷德等人精神上的兄弟。他也身罹世纪病，然而，他生活在一个新的时代里，或者由于他具有超乎常人的特别的敏感，他又比他们多了点什么。如果说“资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西”[8]的话，那么，当它站稳了脚跟，巩固了自己的胜利，开始获得长足的发展的时候，那“血和肮脏的东西”便以恶的形式发展到了登峰造极的地步。《恶之花》中的诗人比他的前辈兄弟们多出的东西，就是那种清醒而冷静的“恶的意识”，那种正视恶、认识恶、描绘恶的勇气，那种“挖掘恶中之美”、透过恶追求善的意志。
他的兄弟们借以活动的形式是书信体的小说、抒情性的日记、自传体的小说，或哲理诗剧，而在他，却是一本诗集。不过，那不是一般的、若干首诗的集合，而是一本书，一本有逻辑、有结构、浑然一体的书。
结构，作为《恶之花》的支撑，不仅为评论家所揭示，也为作者波德莱尔本人的言论所证实。《恶之花》出版后不久，评论家巴尔贝·多尔维利应作者之请，写了一篇评论。评论中说，诗集“有一个秘密的结构，有一个诗人有意地、精心安排的计划”，如果不按照诗人安排的顺序阅读，诗的意义便会大大削弱[9]。此论一出，一百多年来，或许有人狭隘地将《恶之花》归结为作者的自传，却很少有人否认这“秘密的结构”的存在。其实，这结构也不是“秘密的”，从作者对诗集的编排就可以见出。《恶之花》中的诗并不是按照写作年代先后排列的，而是根据内容分属于六个诗组，各有标题。这样的编排有明显的逻辑，展示出一种朝着终局递进的过程，足见作者在安排配置上很下了一番功夫。波德莱尔在给他的出版人的信中，曾经要求他和他“一起安排《恶之花》的内容的顺序”[10]。他在给辩护律师的辩护要点中两次强调对《恶之花》要从整体上进行判断[11]。他后来在给维尼的一封信中明确地写道：“我对于这本书所企望得到的唯一赞扬就是人们承认它不是单纯的一本诗集，而是一本有头有尾的书。”[12]结构的有无，不仅仅关系到在法庭上辩护能否成功（实际上，强调结构并未能使《恶之花》逃脱第二帝国的法律的追究），而是直接地决定着《恶之花》能否塑造出一个活生生的抒情主人公的形象。
一百多年来的批评史已经证明，波德莱尔得到了他所企望的赞扬，《恶之花》是一本有头有尾的书。精心设计的结构，使《恶之花》中的诗人不仅仅是一声叹息，一曲哀歌，一阵呻吟，一腔愤懑，一缕飘忽的情绪，而是一个形象，一个首尾贯通的形象，一个血肉丰满的人的形象。他有思想，有感情，有性格，有言语，有行动；他有环境，有母亲，有情人，有路遇的过客；他有完整的一生，有血，有泪，有欢乐，有痛苦，有追求，有挫折……他是一个在具体的时空、具体的社会中活动的具体的人。自然，这不是一个普通的人，而是一位诗人，一位对人类的痛苦最为敏感的诗人。
《恶之花》最终的版本（1861年）打乱了诗的写作年代，按照诗人的精神历程呈现出如下的结构。
第一部分，名为《忧郁和理想》，从第1首到第85首，诗人以极大的耐心和冷静的残忍描述了他在理想与忧郁之间的挣扎：美和健康是他的渴望，然而他却深陷于每日的折磨与痛苦，他把这种折磨与痛苦称作“厌倦”、“厄运”、“忧伤”，统而言之，是“忧郁”。“忧郁”一语，波德莱尔用的是英文词spleen，含有“意气消沉”的意思，与法文词la mélancolie同义。虽然含义相同，但是用了一个英文词必然在读者眼中产生惊奇感，从而留下一个更深刻、更具体的印象。忧郁（le spleen）概括了一种精神和肉体的痛苦，波德莱尔在《恶之花》出版后不久，给他的母亲写了一封信，说：“我所感到的，是一种巨大的气馁，一种不可忍受的孤独感，对于一种朦胧的不幸的永久的恐惧，对自己的力量的完全的不信任，彻底地缺乏欲望，一种随便寻求什么消遣的不可能……我不断地自问：这有什么用？那有什么用？这是真正的忧郁的精神。”[13]波德莱尔用的正是这个英文词：le véritable esprit de spleen，罗贝尔·维维埃对此有极精细的分析：“它比忧愁更苦涩，比绝望更阴沉，比厌倦更尖锐，而它又可以说是厌倦的实在的对应。它产生自一种渴望绝对的思想，这种思想找不到任何与之相称的东西，它在这种破碎的希望中保留了某种激烈的、紧张的东西。另一方面，它起初对于万事皆空和生命短暂具有一种不可缓解的感觉，这给了它一种无可名状的永受谴责和无可救药的瘫痪的样子。忧郁由于既不屈从亦无希望而成为某种静止的暴力。”[14]实际上，波德莱尔的忧郁，是一个人被一个敌对的社会的巨大力量压倒之后，所产生的一种万念俱灰却心有不甘的复杂感觉。要反抗这个社会，他力不能及，要顺从这个社会，他于心不愿；他反抗了，然而他失败了。他不能真正融入这个社会，他也不能真正地离开这个社会。他的思想和行动始终是脱节的，这是他的厌倦和忧郁的根源所在。
第二部分，题为《巴黎的忧郁》，从第86首到第103首，如果说波德莱尔已经展示出一条精神活动的曲线的话，现在他把目光投向了外部的物质世界，投向了他生活的环境——巴黎，这个“拥挤的城市，充满梦幻的城市”。他打开了一幅充满敌意的资本主义大都会的丑恶画卷，同时也展示了种种怪异奇特的场面。诗人像太阳“一样地降临到城内，让微贱之物的命运变得高贵”（《太阳》）。他试图静观都市的景色，倾听人语的嘈杂，远离世人的斗争，“在黑暗中建筑我仙境的华屋”（《风景》）。然而，诗人一离开房门，就看见一个女乞丐，她的美丽和苦难形成鲜明的对比，她任人欺凌的命运引起诗人深切的同情（《给一位红发女乞丐》）。诗人在街上徜徉，一条小河让他想起流落在异乡的安德洛玛刻，一只逃出樊笼的天鹅更使他想起一切离乡背井的人，诗人的同情遍及一切漂泊的灵魂（《天鹅》）。诗人分担他们的苦难，不仅想象天鹅向天空扭曲着脖子是“向上帝吐出它的诅咒”，而且还看到被生活压弯了腰的老人眼中射出仇恨的光。在这“古老首都曲曲弯弯的褶皱里”，那些瘦小的老妇人踽踽独行，在寒风和公共马车的隆隆声中瑟瑟发抖（《小老太婆》），而那些盲人则阴郁的眼睛不知死盯着何处（《盲人》）。夜幕降临，城市出现一片奇异的景象，对于不同的人来说，同一个夜又是多么的不同：恶魔鼓动起娼妓、荡妇、骗子、小偷，让他们“在污泥浊水的城市中蠕动”（《薄暮冥冥》）。诗人沉入梦境，眼前是一片“大理石、水、金属”的光明世界，然而，当他睁开双眼，却又看见“天空正在倾泻黑暗，世界陷入悲哀麻木”（《巴黎的梦》）。当巴黎从噩梦中醒来的时候，卖笑的女人、穷家妇、劳动妇女、冶游的人、种种色色的人都以不同的方式开始了新的一天，鸡鸣，雾海，炊烟，号角，景物依旧是从前的样子，然而一天毕竟是开始了，那是一个劳动的巴黎。然而，劳动的巴黎，在波德莱尔的笔下，却是一座人间的地狱，罪恶的渊薮。巴黎的漫游以次日的黎明作结。
第三部分，题为《酒》，从第104首到第108首，写的是麻醉和幻觉。那用苦难、汗水和灼人的阳光做成的酒，诗人希望从中产生出诗，“飞向上帝，仿佛一朵稀世之花”（《酒魂》）。拾破烂的人喝了酒，敢于藐视第二帝国的侦探，滔滔不绝地倾吐胸中的郁闷，表达自己高尚美好的社会理想，使上帝都感到悔恨（《醉酒的拾破烂者》）。酒可以给孤独者以希望、青春、生活和可以与神祇比肩的骄傲（《醉酒的孤独者》），而情人们则在醉意中飞向梦的天堂（《醉酒的情人》）。然而，醉意中的幻境毕竟是一座“人造的天堂”，诗人只做了短暂的停留，便感到了它的虚幻。醉梦提供了虚假的解放和自由，诗人从此距离“乐园”愈来愈远。
第四部分，题为《恶之花》，从第109首到第117首，诗人深入到人类的罪恶中去，到那盛开着恶之花的地方去探险，那地方不是别处，正是人类的灵魂深处。他揭示了魔鬼如何在人的身旁蠢动，化做美女，引诱人们远离上帝的目光，而对罪恶发生兴趣（《毁灭》）。他以有力而冷静的笔触描绘了一具身首异处的女尸，创造出一种充满着变态心理的怵目惊心的氛围（《殉道者》），以厌恶的心情描绘了一幅令人厌恶的图画。变态的性爱（同性恋）在诗人笔下，变成了一曲交织着快乐和痛苦的哀歌（《该下地狱的女人》）。放荡的结果是死亡，它们是“两个可爱的姑娘”，给人以“可怕的快乐以及骇人的温情”（《两个好姐妹》）。身处罪恶深渊的诗人感到血流如注，却摸遍全身也找不到创口，只感到爱情是“针毡一领，铺来让这些残忍的姑娘狂饮”（《血泉》）。诗人在罪恶之国漫游，得到的是变态的爱，绝望，死亡，对自己沉沦的厌恶。美，艺术，爱情，沉醉，逃逸，一切消弭痛苦的企图均告失败，“每次放荡之后，总是更觉得自己孤独，被抛弃”。于是，诗人反抗了，反抗那个给人以空洞的希望的上帝。
第五部分，题为《反抗》，从第118首到第120首，诗人曾经希望人世的苦难都是为了赎罪，都是为了重回上帝的怀抱而付出的代价，然而上帝无动于衷。上帝是不存在，还是死了？诗人终于像那只天鹅一样，“向上帝吐出它的诅咒”。他指责上帝是一个暴君，酒足饭饱之余，竟在人们的骂声中酣然入睡。人们为享乐付出代价，流了大量的血，上天仍不满足。上帝许下的诺言一宗也未实现，而且并不觉得悔恨（《圣彼埃尔的背弃》）。诗人让饱尝苦难、备受虐待的穷人该隐的子孙“升上天宇，把上帝扔到地上来”（《亚伯和该隐》）。他祈求最博学、最美的天使撒旦可怜他长久的苦难，他愿自己的灵魂与战斗不止的反叛的天使在一起，向往着有朝一日重回天庭（《献给撒旦的悼文》）。人终于尝遍种种的诱惑和厌恶失败的企图，而放纵于精神的诅咒和灵魂的否定。
第六部分，题为《死亡》，从第121首到第126首，诗人历尽千辛万苦，最后在死亡中寻求安慰和解脱。恋人们在死亡中得到了纯洁的爱，两个灵魂像两支火炬发出一个光芒（《恋人之死》）。穷人把死亡看作苦难的终结，他们终于可以吃、可以睡、可以坐下了（《穷人之死》）。艺术家面对理想的美无力达到，希望死亡“让他们的头脑开放出鲜花”（《艺术家之死》）；但是，诗人又深恐一生的追求终成泡影，“帷幕已经拉起，我还在等待着”，舞台上一片虚无，然而人还怀着希望（《好奇者的梦》）。死亡仍然不能解除诗人的忧郁，因为他终究还没有彻底地绝望。诗人以《远行》这首长达一百四十四行的诗回顾和总结了他的人生探险。无论追求艺术上的完美，还是渴望爱情的纯洁，还是厌恶生活的单调，还是医治苦难的创伤，人们为摆脱忧郁而四处奔波，到头来都以失败告终，人的灵魂依然故我，恶总是附着不去，在人类社会的旅途上，到处都是“永恒罪孽之烦闷的场景”，人们只有一线希望：到那遥远的深渊里去“发现新奇”。“新奇”是什么？诗人没有说。诗人受尽痛苦的煎熬，挣扎了一生，最后仍旧身处泥淖，只留下这么一线微弱的希望，寄托在“未知世界之底”。
波德莱尔的世界是一个阴暗的世界，一个充满着灵魂搏斗的世界，他的恶之花园是一个形容惨淡的花园，一个豺狼虎豹出没其间的花园，然而，在凄风苦雨之中，也时有灿烂的阳光漏下；在狼奔豕突之际，也偶见云雀高唱入云。那是因为诗人身在地狱，心向天堂，忧郁之中，有理想在呼唤。诗人从未停止追求，纵使“稀稀朗朗”，那果实毕竟是红色的，毕竟是成熟的，含着希望。正是在失望与希望的争夺中，我们看到了一个有血有肉的人在挣扎。
二 象征主义：人心的底层
波德莱尔使法国浪漫主义恢复了青春。他深入到浪漫主义曾经探索过的未知世界的底层，在那里唤醒了一个精灵，这精灵日后被称作象征主义。
有论者说：“象征主义就在浪漫主义的核心之中。”[15]它曾在拉马丁、雨果、维尼等人的诗篇中透出过消息，曾在杰拉尔·德·奈瓦尔的梦幻中放出过光彩，更曾在德国浪漫派诗人诺瓦里斯的追求中化作可望而不可即的“蓝色花”。然而，处在浪漫主义核心中的象征主义毕竟还只是“潜在的和可能的”，“为了获得真正的象征的诗，还必须有更多的东西：一种新的感觉方式，真正地返回内心，这曾经使德国浪漫派达到灵魂的更为隐秘的层面。因此，需要有新的发现，为此，简单的心的直觉就不够了，必须再加上对我们的本性的极限所进行的深入的分析”[16]。所以，诗人要“真正地返回内心”，就不能满足于原始的感情抒发或倾泻，而要将情绪的震颤升华为精神的活动，进行纯粹的甚至抽象的思索，也就是“分析”。这种分析，在波德莱尔做起来，就是肯定了人的内心所固有的矛盾和冲突，即：“在每一个人身上，时时刻刻都并存着两种要求，一个向着上帝，一个向着撒旦。祈求上帝或精神是向上的意愿；祈求撒旦或兽性是堕落的快乐。”[17]他发现并深刻地感觉到，高尚与卑劣之间有着密切的联系，无意识和向上的憧憬有着同样紧迫的要求。这种深刻的感觉，马塞尔·莱蒙将其界定为“对精神生活的整体性的意识”，并且认为这是波德莱尔的诗的“最重要的发现之一”[18]。这就是说，波德莱尔是有意识地寻求解决人的内心矛盾冲突的途径，也就是说他要“到未知世界之底去发现新奇”，与已知的现实世界的丑恶相对立的“新奇”。这“新奇”天上有，地下有，梦中亦有，要紧的是离开这个世界，哪怕片刻也好。他的所谓“人造天堂”其实是有意识地促成的一种梦境，起因于鸦片，起因于大麻，起因于酒，都不重要，重要的是创造一个能够加以引导的梦境。“象征主义首先是梦进入文学。”[19]波德莱尔也曾指出：“梦既分离瓦解，也创造新奇。”[20]所谓“新奇”，实际上就是人世间的失谐、无序、混乱和黑暗的反面。对于感觉上麻木的世人来说，这新奇是可怕的；对于精神上懒惰的世人来说，这寻觅新奇的精神冒险也是可怕的。然而诗人是无畏的，他的勇气来自构筑人间天堂的强烈愿望和非凡意志。虽然梦境不能长久，但诗人必须尽力使之延续，他靠的是劳动和技巧，精神的劳动使他痛苦的灵魂摆脱时空的束缚，超凡入圣，品尝没有矛盾没有冲突的大欢乐；艺术的技巧使他将这大欢乐凝固在某种形式之中，实现符号和意义的直接结合以及内心生活、外部世界和语言的三位一体，于是，对波德莱尔来说，“一切都有了寓意”[21]。经由象征的语言的点化，“自然的真实转化为诗的超真实”，这是波德莱尔作为象征主义的缔造者的重要标志之一。波德莱尔实际上是把诗等同于存在，在他看来，真实的东西是梦境以及他们的想象所创造的世界，这种梦境与现实的对立正是人心中两种要求相互冲突的象征。
梦境的完成需要想象力的解放，而想象力的解放则依赖语言的运用，因为波德莱尔实际上认为，语言不仅仅是一种工具，也同时是一种目的，语言创造了一个世界，或者说，语言创造了“第二现实”[22]。这里的语言自然不是人们日常生活中仅仅用于交流的语言，而是诗的语言，是用于沟通可见之物和不可见之物、梦境与现实、人造天堂和人间地狱之间的语言。这样的语言是诗人通过艰苦的劳动才创造出来的语言，因此波德莱尔说：“在字和词中有某种神圣的东西，巧妙地运用一种语言，就是实行某种富于启发性的巫术。”[23]同时，他还有“招魂，神奇的作用”、“暗示的魔法”、“应和”等相近的说法。这一切自然与当时流行的神秘学（占星术、炼金术等）有着深刻的联系，但就其实质来说，则是表达了波德莱尔的诗歌观念，正如瑞士批评家马克·艾杰尔丁格指出的那样：“波德莱尔和奈瓦尔一起，但在兰波之前，在法国最早将诗理解为‘语言的炼金术’、一种神奇的作用和一种转化行为，此种转化行为类似于炼金术中的嬗变。”[24]
诗所以为诗，取决于语言。波德莱尔从应和论出发，痛切地感觉到语言和他要表达的意义之间的距离。所谓“文不逮意”，并不总是对语言的掌握不到家，有些情境，有些意韵，有些感觉，确乎不可言传，得寻别的途径。然而就诗来说，这别的途径仍然不能出语言的范围，所谓“语言炼金术”，正表达了象征主义诗人们在语言中寻求“点金石”的强烈愿望。波德莱尔既然要探索和表现事物之间非肉眼、非感觉所能勘破的应和与一致的关系，就不能不感觉到对这种点金石的迫切需要。结果，他摈弃了客观地、准确地描写外部世界的方法，去追求一种“富于启发性的巫术”，以便运用一种超感觉的去认识一种超自然的本质，他所使用的术语有着浓厚的神秘主义色彩，然而他所要表达的内容却并不神秘。他所谓的“超自然主义”，指的是声、色、味彼此沟通，彼此应和，生理学和心理学已经证明，这并非一种超感觉、超自然的现象，而是一种通感现象（la synesthésie），在他之前已反映在许多作家的作品中了。波德莱尔的创新之处，他把这种现象在诗创作中的地位提高到空前未有的高度，成为他写诗的理论基础。因此，他虽然也使用传统的象征手段，但象征在他那里，除了修辞的意义以外，还具有本体的意义，因为世界就是一座“象征的森林”。他的十四行诗《应和》，被称为“象征派的宪章”，内容非常丰富，影响极为深远：
自然是座庙宇，那里活的柱子
有时说出了模模糊糊的话音，
人从那里过，穿越象征的森林，
森林用熟识的目光将他注视。
如同悠长的回声遥遥地汇合
在一个混沌深邃的统一体中，
广大浩漫好像黑夜连着光明——
芳香、颜色和声音在互相应和。
有的芳香新鲜若儿童的肌肤，
柔和如双簧管，青翠如绿草场，
——别的则朽腐、浓郁、涵盖了万物，
像无极无限的东西四散飞扬，
如同龙涎香、麝香、安息香、乳香
那样歌唱精神和感觉的激昂。
所以，象征并不是诗人的创造，而是外部世界的固有之物，要由诗人去发现、感知、认识和表现，正如象征派诗人梅特林克所说：“象征是大自然的一种力量，人类精神不能抗拒它的法则。”他甚至进一步指出：“诗人在象征中应该是被动的，最纯粹的象征也许是在他不知道的情况下产生的，甚至与他的意图是相悖的……”[25]因此，我们不难理解为什么波德莱尔要把想象力当作“各种功能的王后”，当作引导诗人在黑暗中前进的“火炬”。想象力在浪漫派诗人那里，是意境和感情的装饰品，而在波德莱尔看来，想象力则是一种有血有肉、有具体结果的创造力。所谓“富有启发性的巫术”，其实就是运用精心选择的语言，在丰富而奇特的想象力的指引下，充分调动暗示联想等手段，创造出一种象征性的意境，来弥合有限和无限、可见之物和不可见之物之间的距离，或者说，寓无限于有限，创造一种“缩小的无限”[26]，试图在可见的物体上看到不可见的世界，赋予事物的联系一种更广泛更普遍的意义。
波德莱尔在《天鹅》中写道：“一切都有了寓意。”他在诗中追求的正是这种“寓意”（l'allégorie），但是，他所说的寓意并非传统的含有道德教训的那种讽喻，而是通过象征所表现出来的灵性（la spiritualité）。所谓灵性，其实就是思想。诗要表现思想，这是对专重感情的浪漫派唱了反调，这也是波德莱尔对象征主义诗歌的一大贡献。波德莱尔的诗歌富于哲理，就是由此而来。而所谓哲理，并不是诗人从某位哲学家那里贩来硬加在诗中的，相反，他必须在生活本身之中挖掘和提炼。波德莱尔在日记中写道：“在某些近乎超自然的精神状态中，生命的深层在人们所见的极平常的场景中完全显露出来。此时这场景便成为象征。”[27]这就意味着，某种思想，某种哲理，可以从日常生活的平凡中汲取形象，通过象征的渠道披露人生的底蕴。从《恶之花》中我们可以看出，波德莱尔很少直接书写自己的感情，他总是围绕着一个思想组织形象，即使在某些偏重描写的诗中，也往往由于提出了某种观念而改变了整首诗的含义，例如最为人诟病的《腐尸》，从纤毫毕露、催人作呕的描绘一变而为红粉骷髅论，再变而化腐朽为神奇，指出精神的创造物永存。对此，让-彼埃尔·里夏尔有过极好的概括：“在《腐尸》这首诗中，对于精神能力的肯定最终否定了腐朽，这种精神能力始终在自身中保留着腐朽肉体的‘形式和神圣本质’：肉体尽可以发霉、散落和毁灭，但其观念继续存在，这是一种牢不可破的、永恒的结构。”[28]
瓦莱里在《波德莱尔的地位》一文中指出，波德莱尔是最早对音乐感到强烈兴趣的法国作家之一。他还引用自己写过的文字，对象征主义做了著名的界定：“被称作象征主义的那种东西可以简单地概括为好几代诗人想从音乐那里收回他们的财富这种共同的意愿。”[29]这里的“收回”一词大有深意。诗与音乐本来就有不解之缘，富有旋律美和节奏美的诗人代不乏人，浪漫派诗人中就有拉马丁、雨果、戈蒂耶等。象征主义要从音乐那里收回的财富的清单还要长得多。波德莱尔曾经为《恶之花》草拟过好几份序言，其中有一份提纲表明，他试图说明诗如何通过某种古典理论未曾说明的诗律来使自己和音乐联系在一起，而这种诗律的“根更深地扎入人的灵魂”。他在其中写道：“诗的语句可以模仿（这里它与音乐艺术和数学科学相通）水平线、上升的直线和下降的直线；它可以一气笔直地升上天空，或者垂直地迅速下到地狱；它可以随着螺旋动，画出抛物线或者表现重叠的角的锯齿形的线。”[30]这种“诗律”也许就是象征主义要从音乐那里索回的主要财富。波德莱尔的诗固然不乏“音色的饱满和出色的清晰”、“极为纯净的旋律线和延续得十分完美的音响”，然而使之走出浪漫主义的低谷的却是“一种灵与肉的化合，一种庄严、热烈与苦涩、永恒和亲切的混合，一种意志与和谐的罕见的联合”[31]。可以推想，当瓦莱里写下“化合”（une combinaison ）、“混合”（un mélange）以及“联合”（une alliance）这几个词的时候，他一定想到了音乐，想到了音乐不靠文字仅凭音响就能够发出暗示、激起联想、创造幻境的特殊功能。这恰恰是波德莱尔的诗的音乐性的精义所在。波德莱尔试图摈弃描写，脱离合乎逻辑的观念演绎，某种特殊的感觉并且据此和谐地组织意象，最终获得一种内在的音乐性。他的许多富于音乐性的诗，如《邀游》、《秋歌》、《阳台》、《恋人之死》、《颂歌》、《沉思》等，都不止于音调悦耳，韵律和畅。特别是题为《黄昏的和谐》的那一首，更被誉为“满足了象征派的苛求”：“通过诗重获被音乐夺去的财富。”[32]
总之，自波德莱尔之后，特别是1886年象征主义成为一次文学运动之后，站在象征主义这面大旗下面的诗人虽然面目各异，却也表现出某些共同的倾向。例如，在基本理论方面，他们都认为世界的本质隐藏在万事万物的后面，诗人处于宇宙的中心，具有超人的视力，能够穿透表面的现象，洞察人生的底蕴，诗人的使命在于把他看到的东西破译给世人；诗人不应该跟在存在着的事物后面亦步亦趋，恰正相反，是精神创造世界，世界的意义是诗人赋予的，因此，物质世界和精神世界之间存在着一种深刻的统一性，一切都是互相应和的，可以转换的。在诗歌的表现对象上，他们大多是抒写感觉上的震颤而从不或极少描写，也不刻画人物形象，甚至也不涉及心理活动的过程。他们要表现的永远是一种感觉，抽象的、纯粹的感觉，一种脱离了（并不是没有）本源的情绪。诗人力图捕捉的是他在一件事一个物面前所产生的感觉上的反应，而将事和物隐去。有人说，象征主义的作品其大半是写在作者头脑中的，写在纸上的只是其一小半，只是其结果。象征主义诗人对事物的观察、体验、分析、思考都是在他拿起笔之前就完成了的，所写下的往往只是一记心弦的颤动、一缕感觉的波纹、一次思想的闪光，其源其脉，都要读者根据诗人的暗示自己去猜想，而诗人也认为他们是能够猜得到的。因此，个人受到的压抑，心灵的孤独，爱情的苦恼，对美的追求，对光明的向往，对神秘的困惑，这些浪漫派诗歌中经常出现的主题，虽然也常出现在象征派诗人的笔下，却因诗歌观念和表现手法的不同而呈现出别一种面貌。在表现手法上，他们普遍采用的是象征和暗示，以及能激发联想的音乐感。象征在他们那里具有本体的意义，近乎神话的启示。象征派诗人很少做抽象玄奥的沉思冥想，总是借助于丰富的形象来暗示幽微难明的内心世界。形象也往往模糊朦胧，只有诗人的思想是高度清晰的。与此同时，他们都非常重视词语的选择，甚至认为词语创造世界。很明显，上述的一切，我们都可以在《恶之花》中找到最初的那一滴水。
三 当代生活：美的现代性
伊夫·瓦岱教授在1998年于北京大学做的讲座中指出：“波德莱尔是第一个使现代性成为一个具有普遍意义的概念的人。他借助一种帕斯卡尔式的逆反程式，将浪漫主义者们眼中的失望现时——在历史条件没有发生根本变化的条件下——转变成了一种英雄现时。没有人比波德莱尔对他那个时代的人所面对的脱胎换骨的生存状况，对这个身穿黑色礼服经常给别人‘送葬’的人，对这‘数千条穿梭在一个大都市地下隧道里的漂流不定的生命’，对他从1846年起称之为‘现代生活的英雄主义’感触更深。对《1846年的沙龙》的作者来说，正是现代人所面对的悲惨现时变成了现代人的伟大的标志。这种逆反关系使得波德莱尔的现代性区别于浪漫主义的现代性，并获得了它的独立地位。”[33]
什么是浪漫主义者眼中的“悲惨现时”？什么是波德莱尔的“英雄现时”？根据法国当代批评家维克多·布隆维尔的说法[34]，法国的浪漫主义有四个基本的主题：孤独，或被看作痛苦，或被看作赎罪的途径；知识，或被当成快乐和骄傲的根源，或被当成一种祸患；时间，或被看作未来的动力，或被看作解体和毁灭的原因；自然，或被当成和谐与交流的许诺，或被当成敌对的力量。波德莱尔保留了这些基本主题，但是几乎都是在反题中加以发掘和展开的，例如孤独感、流亡感、深渊感、绝望感、流逝的时光、被压抑的个性及其反抗，对平等、自由、博爱的渴望，社会和群众对诗人的误解，等等。1862年1月12日，波德莱尔发表了一首十四行诗，题为《浪漫派的夕阳》：
初升的太阳多么新鲜多么美，
仿佛爆炸一样射出它的问候！
怀着爱情礼赞它的人真幸福，
因为它的西沉比梦幻还光辉！
我记得！……我见过鲜花、犁沟、清泉，
都在它眼下痴迷，像心儿在跳……
快朝天边跑呀，天色已晚，快跑，
至少能抓住一缕斜斜的光线！
但我徒然追赶已离去的上帝；
不可阻挡的黑夜建立了统治，
黑暗，潮湿，阴郁，到处都在颤抖，
一股坟墓味儿在黑暗中飘荡，
我两脚战战兢兢，在沼泽边上，
不料碰到蛤蟆和冰凉的蜗牛。
这首诗清楚地表明了波德莱尔对浪漫主义运动的怀念，对文坛现状的鄙夷和他那种无可奈何却又极力想推陈出新的心情。果然，他在失望之余，对浪漫主义提出了崭新的理解。斯丹达尔曾经给浪漫主义下过一个著名的定义：“浪漫主义是为人民提供文学作品的艺术。这种文学作品符合当前人民的习惯和信仰，所以它可能给人民以最大的愉快。”[35]波德莱尔继续并深化了斯丹达尔的这种观念，认为：“对我来说，浪漫主义是美的最新近、最现时的表现。”所谓“最新近、最现时”，就是当前人们的生活、社会的脉搏、时代的精神。因此，他认为，需要给浪漫主义灌注新的生命，关键并不在于主题的选择、地方的色彩、怀古的幽情、准确的真实，而在于“感受的方式”，即新鲜的感受，独特的痛苦，对现代生活的敏感，即勇于挖掘和表现现代生活的“英雄气概”。他指出：“谁说浪漫主义，谁就是说现代艺术，——也就是说：各艺术包含的种种方法所表现的亲切、灵性、颜色、对无限的渴望。”因此，不能在外部找到浪漫主义，只能在内部找到它[36]。
现代艺术要表现“现代的美和英雄气概”。波德莱尔认为：“如同任何可能的现象一样，任何美都包含某种永恒的东西和某种过渡的东西，即绝对的东西和特殊的东西。绝对的、永恒的美不存在，或者说它是各种美的普遍的、外表上经过抽象的精华。每一种美的特殊的成分来自激情，而由于我们有我们特殊的激情，所以我们有我们的美。”他指出，现代生活具有一种特殊的美，这种美是一种“英雄气概”：“上流社会的生活，成千上万飘忽不定的人——罪犯和妓女——在一座大城市的地下往来穿梭，蔚为壮观，《判决公报》和《箴言报》向我们证明，我们只要睁开眼睛，就能看到我们的英雄气概。”[37]在他看来，上流社会和底层社会在美的问题上是可以等量齐观的，它们都表现出一种“撒旦的美”，一种古怪的美，一种奇异的美，一句话，“恶中之美”。波德莱尔的这种观点是一贯的，七年之后的1853年，他又写道：“构成美的一种成分是永恒的，不变的，其多少极难加以确定，另一种成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种，或是兼容并蓄。它像是神糕有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。”[38]波德莱尔真正的兴趣在于特殊美，即随着时代风尚而变化的美，既包括着形式，也包括着内容，他说：“黑衣和燕尾服不仅具有政治美，这是平等的表现，而且还具有诗美，这是公众的灵魂的表现；这是一长列殓尸人，政治殓尸人，爱情殓尸人，资产阶级殓尸人。我们都在举行某种葬礼。”所以，他问道：“这种多少次被当做牺牲的衣服难道不具有一种土生土长的美和魅力吗？难道不是我们这个痛苦的、在黑而瘦的肩上扛着永恒的丧事的时代所必需的一种服装吗？”[39]这样，他就断然抛弃了那种认为只有古代古人的生活才是美的观念，而为现代生活充当艺术作品的内容进行了有力的鼓吹。“有多少种追求幸福的习惯方式，就有多少种美”，“每个民族都拥有自己的美和道德的表现”[40]，这就是波德莱尔的结论。因此，巴黎的生活，现时的生活，对波德莱尔来说，洋溢着英雄气概，充满着美，而巴黎的生活主要的不是表面的、五光十色的豪华场面，而是底层的、充斥着罪犯和妓女的阴暗的迷宫，那里面盛开着恶之花。他认为，巴尔扎克笔下的人物：伏脱冷，拉斯蒂涅，皮罗托，是比《伊利亚特》中的英雄还要高大得多的人物；那个因发明被窃而破产的丰塔那莱斯，则“不敢向公众讲述”“那些隐藏在我们大家都穿着的阴郁、紧紧箍在身上的燕尾服下面的痛苦”；而“奥诺雷·德·巴尔扎克啊，您是您从胸中掏出来的人物中最具英雄气概、最奇特、最浪漫、最有诗意的人物！”[41]波德莱尔有力地证明了，描写社会中丑恶的事物的作品不仅可以是激动人心的，而且在艺术上可以是美的，也就是说，“恶中之美”是值得挖掘的。所谓“发掘”，指的是“经过艺术的表现……带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐”[42]。有些人指责波德莱尔“以丑为美”，这是没有根据的。他的美不表现为欢乐和愉快，而表现为忧郁、不幸和反抗，这正说明他的诗植根于现实生活之中，具有强烈的时代感。这种忧郁、不幸和反抗，正是他从现实的丑恶中发掘出来的美。我们可以说，波德莱尔强调的“特殊美”和“发掘恶中之美”这一思想与巴尔扎克的批判现实主义在精神上是一致的。
在法国，波德莱尔是第一个给“现代性”定义的人，他的定义完全是从美学的角度做出的，并不考虑它的时间性，也就是说，现代性并非只属于现代社会，历史上每个时代都有其现代性，它与人的主观性有关。他在1863年发表的《现代生活的画家》一文中这样描述画家贡斯当丹·居伊：“他就这样走啊，跑啊，寻找啊。他寻找什么？肯定，如我所描写的这个人，这个富有活跃的想象力的孤独者，有一个比纯粹的漫游者的目的更高些的目的，有一个与一时的短暂的愉快不同的更普遍的目的。他寻找我们可以称为现代性的那种东西，因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这种观念了。对他来说，问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。如果我们看一看现代画的展览，我们印象最深的是艺术家普遍具有把一切主题披上一件古代的外衣这样一种倾向。几乎人人都使用文艺复兴时期的式样和家具，正如大卫使用罗马时代的式样和家具一样。不过，这里有一个分别，大卫特别选用了希腊和罗马的题材，他不能不将它们披上古代的外衣；而现在的画家们选的题材一般说可适用于各种时代，但他们却执意要令其穿上中世纪、文艺复兴时期或东方的衣服。这显然是一种巨大的懒惰的标志，因为宣称一个时代的服饰中一切都是绝对的丑要比用心提炼它可能包含着的神秘的美（无论多么少、多么微不足道）方便得多。现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。每个古代画家都有一种现代性，古代留下来的大部分美丽的肖像都穿着当时的衣服。他们是完全协调的，因为服装、发型、举止、目光和微笑（每个时代都有自己的仪态、眼神和微笑）构成了全部生命力的整体。这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成分，你们没有权利蔑视和忽略。如果取消它，你们势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中，这种美就像原罪之前的女人的那种美一样。如果你们用另一种服装取代当时必定要流行的服装，你们就会违背常理，这只能在流行的服饰所允许的假面舞会才可以得到原谅。”[43]由此可见，所谓现代性，在波德莱尔看来，就是“从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒”；“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。美的两个部分并非平分秋色，现代性控制着古代性。
贡斯当丹·居伊是一位画家，一位风俗画家，经常使用的武器是速写。他提供的有关战争编年史、隆重典礼和盛大节日、军人、车马、浪荡子、女人和姑娘等的画作，成为“文明生活的珍贵档案”，为收藏家搜求寻觅。波德莱尔指出：“他到处寻找现实生活的短暂的、瞬间的美，寻找读者允许我们称之为现代性的特点。他常常是古怪的、狂暴的、过分的，但他总是充满诗意的，他知道如何把生命之酒的苦涩或醉人的滋味凝聚在他的画中。”[44]贡斯当丹·居伊“对全社会感兴趣，他想知道理解评价发生在我们这个地球表面上的一切”。他融入人群，带着康复的病人或儿童的“直勾勾的、野兽般的目光”看着哪怕是最平淡无奇的事物，非但如此，当别人都睡下的时候，他“却俯身在桌子上，用他刚才盯着各种事物的那种目光盯着一张纸，舞弄着铅笔、羽笔和画笔，把杯子里的水弄洒在地上，用衬衣擦拭羽笔。他匆忙、狂暴、活跃，好像害怕形象会溜走。尽管是一个人，他却吵嚷不休，自己推搡着自己。各种事物重新诞生在纸上，自然又超越了自然，美又不止于美，奇特又具有一种像作者的灵魂一样热情洋溢的生命。幻景是从自然中提炼出来的，记忆中拥塞着的一切材料进行分类、排队，变得协调，经受了强制的理想化，这种理想化出自一种幼稚的感觉，即一种敏锐的、因质朴而变得神奇的感觉！”[45]波德莱尔笔下的贡斯当丹·居伊不仅喜欢融入人群，而且善于观察，并且勇于实践。所谓“现代性”并不是简单的现实生活中的东西，而是把“记忆中拥塞着的一切材料进行分类、排队，变得协调，经受了强制的理想化”，这样才能超越自然，超越美，成为一种“奇特的美”、“古怪的美”，也就是“恶中之美”。
现代社会中关于进步的观念是一种在当时争论十分激烈的观念，但是，波德莱尔“躲避它犹如躲避地狱”，因为他觉得那是“一种很时髦的错误”。正统的法国人认为，进步就是“蒸汽，电，煤气照明”等一切“罗马人不知道的奇迹”，可是，波德莱尔认为，这些人“被那些动物至上和工业至上的哲学家们美国化了，以至于失去了区分物质世界和精神世界、自然界和超自然界的概念”。这表明，波德莱尔所承认的进步是发生在精神世界的事，是超自然界的事，与物质世界、自然界无关，他说：“如果一个民族今天在一种比上个世纪更微妙的意义上理解精神问题，这就是进步，这是很清楚的；如果一位艺术家今年产生出一件作品，证明他比去年有更高的技巧和想象力，他肯定是进步了；……”进步的观念在想象的范围内就更是一种荒谬、骇人听闻的东西，波德莱尔就此提出了一种大胆而富有创见的观点：“在诗和艺术的领域内，启示者是很少有先行者的。任何繁荣都是自发的，个人的。西涅莱利果真是米开朗琪罗的创造者吗？比鲁吉诺蕴涵着拉斐尔吗？艺术家只属于他自己，他答应给后世的只是他自己的作品。他只为自己作保。他无后而终。他是他自己的君主、他自己的教士和他自己的上帝。”[46]他的这种观点自然不是否定文学艺术的发展过程有一种传承的关系，而是强调并鼓励一种创新的个性，鼓励那些“前无古人、后无来者”的艺术家，如他所说：“没有个性，就没有美。”[47]
四 想象力是“各种能力的王后”
波德莱尔基于对世界的统一性和相似性的认识，特别重视想象力的作用，把它看作应和现象的引路人和催化剂：“是想象力告诉颜色、轮廓、声音、香味所具有的精神上的含义。”[48]他所以对雨果颇有微词而对德拉克洛瓦赞扬有加，是因为他认为雨果“作为一个创造者来说，其灵巧远胜于创造，他在很大程度上是个循规蹈矩的匠人，而非创造者”；德拉克洛瓦则不然，他“有时是笨拙的，但他本质上是个创造者”[49]；这其中的差别，就是想象力的有无和多寡。
在古希腊的文艺理论中，想象力是一个不受重视的概念，亚里士多德的《诗学》中竟没有一个字谈到它，而在《修辞学》中只有一句简单的话：“想象就是萎褪了的感觉。”[50]可是这句话居然成了17世纪经验派哲学家的重要论据。公元1世纪中期的希腊人阿波罗尼阿斯独树一帜，高度评价想象力：“（想象）造作了那些艺术品，它的巧妙和智慧远远超过摹拟。摹仿只会仿制它所见到的事物，而想象连它没有见过的事物也能创造，因为它能从现实里推演出理想。”[51]后世古典主义基本上在“忽视”与“重视”之间依违摇摆，一方面承认想象是文艺创作的主要特征，另一方面又贬斥想象是理智的仇敌，是正确认识事物的障碍，将其归于错觉和疯狂一类，例如帕斯卡尔就说：“想象——这是人性里欺骗的部分，是错误和虚诳的女主人；正因为它偶尔老实，所以它尤其刁滑。”[52]17世纪到18世纪，想象的地位已经渐渐提高，英国散文家爱迪生说：“一个伟大的作家必须天生有健全和壮盛的想象力，才能从外界的事物取得生动的观念，把这些观念长期保留，及时把它们组合成最能打动读者想象的辞藻和描写。诗人应该费尽苦心培养自己的想象力，正好比哲学家应当费尽苦心去培养自己的理解力。”[53]尤其是18世纪的意大利人维柯，认为诗歌完全出于“想象”，而哲学完全出于理智，两者不但分庭抗礼，而且彼此视为仇敌，他说：“诗只能用狂放淋漓的兴会来解释，它只遵守感觉的判决，主动地模拟和描绘事物、习俗和情感，强烈地用形象把它们表现出来而活泼地感受它们。”“推理力愈薄弱，想象力就愈雄厚。……诗的性质决定了任何人不能既是大诗人，又是大哲学家，因为哲学把心灵从感觉里抽拔出来，而诗才应该使整个心灵沉浸在感觉里。哲学要超越普遍概念，而诗才应该深入个别事物。”[54]到了19世纪，随着浪漫主义运动的进展，“想象力”的地位越来越高，没有人或很少人再否认或贬低它的作用了。他们企图使想象渗透或吞并理智，颂赞它是最主要、最必须的心理功能。因此，“错误和虚诳的女主人”屡经提拔，一变而为人类“各种功能的王后”。波德莱尔就是一个浪漫主义文艺理论的集大成者，而且有所突破，有所创造，蕴涵了浪漫主义之后的理论萌芽，尤其是有关想象力的理论。
波德莱尔在《1859年的沙龙》中说，想象力“这个各种能力的王后真是一种神秘的能力！”它是人的各种能力的主宰，它让它们各司其职。它与各种能力有关，却永远是自己，受到它的鼓动的人往往不自知，但是不承认它的人却一望便知，因为“他们的作品像《圣经》中的无花果树一样枯萎凋零”[55]。他把想象力奉为人的“最珍贵的禀赋，最重要的能力”，“一切能力中的王后”，“理应统治这个世界”。他指出，想象力是“分析”，也是“综合”，更是“感受力”，但是，有些人在分析上得心应手，具有足够的能力进行归纳，他们的感受很灵敏，也许过于灵敏，而他们却缺乏想象力，这正是想象力的“神秘”所在。想象力“在世界之初创造了比喻和隐喻，它分解了这种创造，然后用积累和整理的材料，按照人只有在自己灵魂深处才能找到的规律，创造一个新世界，产生出对于新事物的感觉”[56]。不仅艺术家不能没有想象力，就是一个军事统帅，一个外交家，一个学者，也不能没有想象力，甚至音乐的欣赏者也不能没有想象力，因为一首乐曲“总是有一种需要由听者的想象力加以补充的空白”[57]。想象力深藏在人的灵魂的底层，具有“神圣的来源”。这种观点与应和论是一脉相承的，所谓“规律”，正是应和论所揭示的规律：“如同悠长的回声遥遥地汇合/在一个混沌深邃的统一体中，/广大浩漫好像黑夜连着光明——/芳香、颜色和声音在互相应和。”所以，他在两年前论爱伦·坡的一篇文章中以更明确的语言写道：“在他看来，想象力是各种才能的王后；但是，他在这个词中看到了比一般读者所看到的更为高深的东西。想象不是幻想，想象力也不是感受力，尽管难以设想一个富有想象力的人不是一个富有感受力的人。想象力是一种近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先觉察出事物之间的内在的、隐秘的关系，应和的关系，相似的关系。他赋予这种才能的荣誉和功能使其具有这样一种价值（至少在人们正确地理解作者的思想时是如此），乃至于一位学者若没有想象力就显得像是一位假学者，或至少像是一位不完全的学者。”[58]波德莱尔显然已经打破分析和综合之间的壁垒，使之你中有我我中有你，成为一种自足的艺术。他比英国诗人雪莱更进了一步，后者还把想象与推理分别看待：“想象是创造力，亦即综合的原理，它的对象是宇宙万物与存在本身所共有的形象；推理是推断力，亦即分析的原理，它的作用是把事物的关系只当作关系来看，它不是从思想的整体来考察思想，而是把思想看作导向某些一般结论的代数演算。推理列举已知的量，想象则个别地并且从全体来领悟这些量的价值。推理注重事物的相异，想象则注重事物的相同。推理之于想象，犹如工具之于工作者，肉体之于精神，影之于物。”[59]
波德莱尔说：“想象力是真实的王后，可能的事也属于真实的领域。想象力确实和无限有关。没有它，一切能力无论多么坚实，多么敏锐，也等于乌有。如果某些次要的能力受到强有力的想象力的激励，其缺陷也就成了次要的不幸。任何能力都少不了想象力，而想象力却可以代替某些能力。往往这些能力要经过好几种不适应事物的本质的方法的连续试验才能发现的东西，想象力却可以自豪地直接地猜度出来。”[60]这说明，想象力是一种近乎直觉的能力，不必经过推理而可以直达事物的本质，因为想象力既是分析，又是综合。同时，想象力不是天马行空、不着边际的幻想，它统帅着真实，可能的事也属于真实，所以，想象的事是高于真实的一种真实。想象力带给读者的是一种“缪斯的巫术所创造的第二现实”[61]。更值得注意的是，波德莱尔虽然高度评价想象力的作用，但是他并未因此而割断想象力与现实生活的联系，所以，他特别强调，“想象力越是有了帮手，才越有力量，好的想象力拥有大量的观察成果，才能在与理想的斗争中更为强大”[62]。想象力“包含着批评精神”，因此它从根本上说是一种理性的活动。波德莱尔看到了创作活动既是自觉又是不自觉的，所以他不推崇“心的敏感”而强调“想象力的敏感”，他指出：“心里有激情，有忠诚，有罪恶，但唯有想象里才有诗。……心的敏感不是绝对地有利于诗歌创作，一种极端的心的敏感甚至是有害的。想象力的敏感是另外一种性质，它知道如何选择，判断，比较，避此，求彼，既迅速，又是自发的。”[63]“自然不过是一部词典”，艺术家从中挑选词汇，然后达到一种“组成”，没有想象力的艺术家只能“抄袭词典”，所以他们的作品只能是“平庸”的。一幅好的风景画不是照抄自然的结果，而是由想象力成就的。这样，波德莱尔不仅深刻地批判了“艺术只是摹写自然”的理论，树立了想象在文艺创作中的崇高地位，扩大了“真实”的领域，而且把想象建立在对客观世界的分析与观察之上，冲淡了它的神秘色彩，加强了它与现实生活的联系。
想象力最根本的功能是创造，波德莱尔说：“一幅好的画，一幅忠于并等于产生它的梦幻的画，应该像世界一样产生出来。如同创造，我们所看到的创造，它是好几次创造的结果，前面的创造总是被下一个创造补充着。画也是一样，它被和谐地画出来，实际上是一系列相叠的画，每铺上一层都给予梦幻更多的真实，使之渐次趋于完善。”[64]一幅画的创作过程实际上等于一首诗的创作过程，每一次修改都是一种创造，最后的成品乃是数次创造相叠的结果。于是，波德莱尔这样总结他的基本的美学观念：“整个可见的宇宙不过是个形象和符号的仓库，想象力给予它们位置和相应的价值；想象力应该消化和改变的是某种精神食粮。人类灵魂的全部能力必须从属于同时征用这些能力的想象力。如同熟知词典并不意味着知道作文的艺术一样，作文的艺术本身也不意味着普遍的想象力。因此，一个好的画家可以不是一个伟大的画家，但是，一个伟大的画家必定是一个好的画家，因为普遍的想象力包容着对一切手段的理解和获得这些手段的愿望。”[65]所谓“好的画家”，就是一个拥有“普遍的想象力”的画家，而“普遍的想象力”不仅意味着能从自然这座仓库里选择与梦幻相应的“形象和符号”的能力，而且制作艺术品——所谓“组成”——要做到“准确”、“很快”并且保持“工具的物质上的干净”。
波德莱尔是一个“伟大的传统业已消失，而新的传统尚未形成”的转折时代的一位诗人，但是，他留给后人的却是一身而兼有诗人和批评家双重身份的美学家的肖像。他本身已经成为一种传统，即“将诗人的自发能力与批评家的洞察力、怀疑主义、注意力和说理能力集于一身”[66]。背靠诗人的批评家，或者背靠批评家的诗人，这种现象在20世纪已经司空见惯。像许多大作家一样，波德莱尔的头上曾经被戴上许多流派的帽子，例如颓废派、唯美派、象征派、古典派、浪漫派、巴纳斯派、写实派，等等；他也被许多后起的流派认作祖先。这似乎是个很奇特的现象，其实不然。在任何伟大的作品中，文学观念、创作方法和表现手法都不是以纯粹的形式出现的，而常常是为了内容的需要而相互结合、相互渗透的。就格律的严谨、结构的明晰来说，波德莱尔是个古典主义的追随者；就题材的选择、想象力的强调来说，他是个浪漫主义的继承者；就意境的创造、表现手法的综合来说，他又是现代主义的开创者。波德莱尔是一个不能用一个派别加以范围的作家，他是法国诗歌中的贾努斯，他是最后一位古典派，又是第一个现代派。这种独特的地位造成了波德莱尔的矛盾和丰富，以至于几乎所有的流派都能从他那里找到他们认为有用的武器，所以，波德莱尔是连接新旧传统的一座桥梁。
2002年2月，北京
（原载《波德莱尔讨论及其他》，同济大学出版社2006年版）
注释
[1]瓦莱里：《文艺杂谈》，段映虹译，百花文艺出版社2002年版，第167-183页。
[2]见马塞尔·莱蒙《从波德莱尔到超现实主义》“引言”，约瑟·科尔蒂出版社1982年版，第11页。
[3]见克洛德·毕舒阿和让·齐格勒《波德莱尔》，朱利亚出版社1987年版，第9页。
[4]转引自彼埃尔·布吕奈尔《法国文学史》，巴黎，包达斯出版社1972年版。
[5]转引自克洛德·毕舒阿为伽利马版《恶之花》（1972年）所写的引言，第12页，巴黎。
[6]见《波德莱尔书信集》第一卷，巴黎，伽利马出版社1973年版，第378页。
[7]见缪塞《一个世纪儿的忏悔》，梁均译，人民文学出版社1980年版。
[8]见《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1972年版，第256页。
[9]见《波德莱尔全集》第一卷，巴黎，伽利玛出版社1972年版，第1191页。
[10]见1856年9月9日，波德莱尔致布莱-马拉西书，《全集·通信集》第一卷。
[11]见《波德莱尔全集》第一卷，第193-195页。
[12]见1861年12月16日，波德莱尔致维尼书，《全集·通信集》第一卷。
[13]见波德莱尔1857年12月30日致母亲书，《全集·通信集》。
[14]见罗贝尔·维维埃《波德莱尔的独特性》，巴黎，书的复兴出版社1966年版，第108-109页。
[15]彼埃尔·莫罗语，转引自纪·米寿《象征主义的诗信息》，巴黎，尼才出版社1947年版，第26页。
[16]纪·米寿：《象征主义的诗信息》，第27页。
[17]《波德莱尔全集》第一卷，第682-683页。
[18]马塞尔·莱蒙：《从波德莱尔到超现实主义》，第18页。
[19]亚历山大·布瓦扎语，转引自《象征主义的诗信息》。
[20]《波德莱尔全集》第二卷，巴黎，伽利玛出版社1972年版，第15页。
[21]见《天鹅》（二），载《波德莱尔全集》第一卷。
[22]《波德莱尔全集》第二卷，第693页。
[23]《波德莱尔全集》第二卷，第690页。
[24]同上书，第957页。
[25]引自儒勒·雨莱《关于文学演变的调查》，巴黎，托特出版社1984年版，第124页。
[26]《波德莱尔全集》第一卷，第696页。
[27]同上书，第659页。
[28]让-彼埃尔·里夏尔：《诗与深度》，巴黎，瑟伊出版社1955年版，第136页。
[29]保尔·瓦莱里：《杂谈》第二卷，巴黎，伽利玛出版社1930年版，第153页。
[30]《波德莱尔全集》第一卷，第183页。
[31]保尔·瓦莱里：《杂谈》第二卷，第152、150页。
[32]《波德莱尔全集》第一卷，第920页编者注。
[33]伊夫·瓦岱：《文学与现代性》，北京大学出版社2001年版，第41页。
[34]维克多·布隆维尔：《福楼拜论福楼拜》，巴黎，瑟伊出版社1971年版，第123-124页。
[35]斯丹达尔：《拉辛与莎士比亚》，王道乾译，上海译文出版社1979年版，第15页。
[36]《波德莱尔全集》第二卷，第420页。
[37]《波德莱尔全集》第二卷，第420页。
[38]同上书，第685页。
[39]同上书，第427页。
[40]同上书，第419页。
[41]《波德莱尔全集》第二卷，第429页。
[42]同上书，第123页。
[43]《波德莱尔全集》第二卷，第694-695页。
[44]同上书，第724页。
[45]《波德莱尔全集》第二卷，第693-694页。
[46]同上书，第581页。
[47]同上书，第579页。
[48]《波德莱尔全集》第二卷，第621页。
[49]同上书，第431页。
[50]《外国理论家作家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版，第8页。
[51]同上书，第9页。
[52]同上书，第16页。
[53]《外国理论家作家论形象思维》，第24页。
[54]同上书，第24-25页。
[55]《波德莱尔全集》第二卷，第620页。
[56]同上书，第621页。
[57]《波德莱尔全集》第二卷，第782页。
[58]同上书，第328-329页。
[59]雪莱：《为诗辩护》，缪灵珠译，载《古典文艺理论译丛》第一册，1960年。
[60]《波德莱尔全集》第二卷，第621页。
[61]同上书，第121页。
[62]同上书，第621页。
[63]同上书，第115-116页。
[64]《波德莱尔全集》第二卷，第626页。
[65]同上书，第627页。
[66]保尔·瓦莱里：《文艺杂谈》，段映虹译，第174页。
