不论是表达欢乐还是表达悲苦，它们展现的是中国当代文学某些基本的属性。这属性便是极明确的文学功利观。不论是在大陆，还是在台湾，中国作家创作的主流倾向是，他们总自觉或不自觉地行使他们认定的文学使命。在当代文学中，消遣或游戏的文学是存在的，也产生出一些颇有成就的作家，但从来就没有成为文学的主流。这类文学在很多时候和在很多场合都受到谴责或被斥为逆流。在文学对社会负有责任的观念前提下，这些文学被认为是缺乏责任的。这种观念的形成基于中国在鸦片战争后内忧外患的社会现实，也由中国以儒家为主的传统文学观的传承。
在中国传统的文学观念中，文学总应当是有益于社稷公众的，这就是《论语》讲的“兴、观、群、怨”，更有甚者，“诵诗三百，授之以政，不达；使於四方，不能专对，虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）则讲的是用文学从政的要求了。这些可能是广义的文学，如从更纯粹的文学的角度看，中国儒家知识分子这种用文学来服务社会，以求有用于世的观念也是相当悠久而普遍的。白居易盛赞张籍古乐府诗，是由于他所写内容从大处讲是“可讽放佚君”、“可诲贪暴臣”；从小处看是“可感悍妇仁”、“可以薄夫淳”，总之是“上可裨教化”，“下可理情性”。（白居易《读张籍古乐府》）许许多多这方面的理论，从遥远的古代脉流绵长地传到今天，同样成为中国当代文学的灵魂。
“五四”新文学运动作为中国现代史上规模巨大、影响深远的民族觉醒和民族救亡运动之组成部分，与那个时代的忧患有着最直接、最紧密的关联。蔡元培说：“直到清朝，与西洋各国接触，经过好几次的战败，始则感武器的不如人，后来看到政治上了，后来看到教育上，学术上都觉得不如人了，于是有维新派，以政治上及文化之革新为号召，康有为、谭嗣同是其中最着名的。”（蔡元培：《中国新文学大系·总序》，见《中国新文学大系·建设理论集》。）这种社会和民族的忧患，后来直接激发了中国作家投身新文学建设的热情。鲁迅的始学医而终至弃医从文，是深深有感于中国国民充当“看客”的麻木远非医学能疗救。文学若不能从民众素质着手改造，则中国普通人将依然以“人血馒头”为药饵，而中国社会的振兴始终只能是梦想。
在中国现代文学中，历来存在着文学目的的分歧。虽如前述，现代文学发生之时受到近世以远中国国运积弱的刺激，于是要以文学做疗救社会、改善民心的利器以图富强。但由于“五四”新文学本身受西方资产阶级革命自由民主以及个性解放诸方面思想影响，所以当日的文学观也是开放而驳杂的。这种驳杂正是那个思想解放时代的特点。正是因此，新文学运动从它诞生的时候起，在非常广泛的自由中，依然有着传统的“文学为世为时而作”观念的强烈表现。
那时大体存在着两个大的、具有对立性质的文学观，即“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”的歧异。主张“为人生”的文学以文学研究会为代表：“他们提倡血与泪的文学，主张文人们必须和时代的呼号相应答，必须敏感着苦难的社会而为之写作。
文人们不是住在象牙塔里面的，他们乃是人世间的‘人物’，更较一般人深切地感到国家社会的苦痛与灾难的。”（郑振铎：《中国新文学大系·文学论争集·导言》。）早期的创造社以主张为艺术而艺术而与文学研究会主张大相径庭，他们认为“文学自有它内在的意义，不能常把它打在功利主义的算盘里，它的对象不论是美的追求，或是极端的享乐，我们专诚去追从它”（成仿吾：《新文学之使命》，见《中国新文学大系·文学论争集》，179页。）。同时站在为艺术而艺术立场上而抱着游戏的态度的，还有鸳鸯蝴蝶派的作家，他们则长期受到进步文学的抨击。
但中国的社会现实，决定了中国文学不可能持久地脱离社会现实和沉湎于唯美的天地中。创造社成员迅速转向激进而主张革命文学，便是生动的例证。“我们的眼泪会成新生命之流泉，我们的痛苦会成分娩时之产痛”，“我们要如火山一样爆发，把一切的腐败的存在扫落尽，烧葬尽”（郭沫若：《我们的文学新运动》，见《中国新文学大系·文学论争集》，186~187页。）；“我们自己知道我们是社会的一个分子，我们知道我们在热爱人类--绝不论他们的美恶妍丑。我们以前是不是把人类忘记了”；“只要不是利己的恶汉，凡是真的艺术家没有不关心于社会的问题，没有不痛恨丑恶的社会组织而深表同情于善良的人类之不平的境遇的”（成仿吾：《艺术之社会的意义》，见《中国新文学大系·文学论争集》，191、188页。）。
难怪郑振铎评论创造社同仁的这种转变时禁不住要说，“这都是‘血与泪的文学’的同群了”。
这种看似宿命的殊途同归，是中国社会的特殊环境决定的。
开始的时候，开放的文学受到世界各种新潮流的影响，受到自由精神的鼓励，往往“各说各话”。到后来，中国社会这一巨大的染缸，不由自主地把各种潮流都传染上中国式的色彩，逐渐地变成“说一种话”。这是就大体趋向而言，就是说，中国特有的社会忧患总是抑制文学的纯美倾向和它的多种价值，总是驱使它向着贴近中国现实以有助于改变中国生存处境的社会功利的方向。这种驱使从实质上讲，总是要求改变文学的多种价值成为单一价值的努力。
由于中国社会政治的多变和复杂状态，这种单一价值又在不同时期有着不同的变换，于是也被赋予不同的指称。但从总的倾向看则是社会功利的要求总是呈主流状态。这一点，五四时期的人们就认识到了，傅斯年说过：“美术派的主张，早已经失败了，现代文学上的正宗是为人生的缘故的文学。”（傅斯年：《白话文学与心理的改革》，见《中国新文学大系·建设理论集》，205页。）“美术派”指的是那些不写社会功利要求的形形色色的更接近文学审美愉悦的文学。在中国环境中，这些要求总是受到抑制而成为支流。
五四时期的“为人生”并不是一般文艺学强调人的生命状态或对人生的终极关怀，而是直接指向中国的社会现实和中国人的现实处境，关注他们的命运和前途。文学研究会成员为人生的主张强调的是写真实的人生，以作品直接体现和反映中国社会的实情面貌的现实主义倾向。所以他们的“为人生”其实也就是“为现实”。鲁迅认为《新潮》的小说作者“他们每做一篇，都是‘有所为’而发，是在改革社会的器械--虽然也没有设定终极的目标”（鲁迅：《中国新文学大系·小说二集·序》。）。这样，在中国不稳定而又多变的社会环境中，文学的“为”便有了突出的“滑动性”，即它总随着社会环境的改变而不断改变文学的“目标”，并体现在它的指称上。
中国文学这种对于“目标”的不断追随，虽然在名称上有多种多样的变化，其始终不变的则是它作为“改变社会的器械”的性质，这就是中国文学自始至终的“有所为”。它唯一排斥的是“无所为”--当然，在社会习惯中，“为艺术”是不算“有所为”的。
五四新文学运动的性质到20年代后期便有了急速的转换，即从文学革命转向革命文学。要是说，本阶段文学在前期强调的是“文学”的革命，后期则强调的是“革命”的文学。强调重心的转换，导致文学价值观的重大改变。在这个时期，原先是主流状态的“为人生”迅速转向了另一种主张状态：“为革命”。这种转换虽曰名称有了更迭，而着重点依然是文学对现实的态度而不是对艺术的强调和关注。一种非常激进的声音和态度驱赶文学向着名曰贴近现实，实则极其漂浮抽象的境界：“资本主义已经到了他们最后的一日，世界形成了两个战垒，一边是资本主义的余毒***蒂的孤城，一边是全世界农工大众的联合战线。各个的细胞在为战斗的目的组织起来，文艺的工人应当担任一个分野。”这篇文章最后号召：“以真挚的热诚描写在战场所闻所见的，农工大众的激烈的悲愤，英勇的行为与胜利的欢喜，这样你可以保障最后的胜利；你将建立殊勋，你将不愧为一个战士。”（成仿吾：《文学革命到革命文学》，载《创造月刊》，第一卷第九期。）中国现代文学一下子陷入了怪圈。游离了艺术审美渠道的文学，在令人眼花缭乱的口号前疲于奔命。从“为国防”到“为大众”，口号不断更新，而文学为主流意识形态服务的性质没有改变。有了这样的无间断地驱使文学为这个或那个口号“服务”的经验，到了40年代初，从阶级论的角度肯定当时文学的“无产阶级领导”的性质，并推出“为革命的工农兵群众服务”的观念，便是自然而然的。
中国当代文学一开始就在这种观念的笼罩下，并以此指导文学的生产。1949年7月周扬在《新的人民的文艺》的长篇报告中，重新阐发了这种观念的基本精神，“深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”。他的讲话因与中国解放区的文艺创作实际紧密结合的叙述而显得非常具体：
民族的、阶级的斗争与劳动生产成为了作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位。知识分子一般地是作为整个人民解放事业中各方面的工作干部、作为与体力劳动者相结合的脑力劳动者被描写着。知识分子离开人民的斗争，沉溺于自己小圈子内的生活及个人情感的世界，这样的主题就显得渺小与没有意义了，在解放区的文艺作品中，就没有了地位。
“五四”以来，描写觉醒的知识分子，描写他们对光明的追求、渴望，以至当先驱者的理想与广大群众的行动还没有结合时孤独的寂寞的心境的作品，无疑是曾经起过一定的启蒙作用的。但现在，当中国人民已经在中国共产党领导之下，奋斗了二十多年，他们在政治上已有了高度的觉悟性、组织性、正在从事于决定中国命运的伟大行动的时候，如果我们不尽一切努力去接近他们，描写他们，而仍停留在知识分子所习惯的比较狭小的圈子，那么，我们就将不但严重地脱离群众，而且也将严重地违背历史的真实，违背现实主义的原则。（周扬：《新的人民的文艺》，见《周扬文集》，第1卷，514页，北京，人民文学出版社，1984。）在1949年这样的转折年代，在周扬的报告中我们看到的只是对业已确定的文艺方针的强调和施加的具体规定，而看不到任何对于适应城市及其居民的调整意图。随后发生的一系列论争，如表现小资产阶级、中间人物、题材问题等诸多原本正常的问题，一时都成了激烈论争的焦点。
从20世纪50年代开始到“文化大革命”结束，中国当代文学经历了从“为无产阶级政治服务”到“为人民服务、为社会主义服务”等种种阶段。但口号的变换并不意味着中国新文学传统中主流观念的根本性改变。50年代以后，由于社会一体化的形成和加强，这种文学功利主义的观念顺理成章地纳入国家行政的轨道。加上某些庸俗化的、更为片面的阐释，文学在此后漫长的岁月中逐渐衍化为配合现实政治及意识形态需要的工具和武器，并以其是否忠实于此种职责而事实上成为主流文学的首要的甚至是唯一的标准。
当代文学一旦到达这样的境界，即文学成为国家或社会的代言的身份的境界，对于文学来说，它自身所应当拥有并予以体现的质的规定事实上已无足轻重；而最为重要的是，文学是否与它的角色相称或相符，它与代言的实体之间的关系是否适宜。这不能不使创作的题材和主题都受到限制。于是作家写作歌颂式的作品，就既是作家对待生活现实的态度，也是作家对待政治的态度。因而，作家是否以作品歌颂现行的一切，就成为判别此一作家的阶级归属以及他的立场、情感态度的标准。在进行这样的考察时，首要的是文学与社会客观事物的关系，而不是文学自身。这一阶段对所有作家、作品的评判，均由是采取歌颂还是采取暴露以及歌颂什么和暴露什么这一点进入。作家若被认为采取了正确态度，则虽在艺术性方面略逊一筹或者甚至很差，也总是以立场正确而受到宽容保护。反之，则被认为先决条件便有了歧误。
四、代言者与文学个人主义
中国当代文学的“颂歌时代”就是这样出现的。由于明确的号召和提倡，希望自己是追求进步的作家，总不断以巨大的热情歌颂他所面对的新的社会、新的生活和新的人民。更有甚者，甚至误认为某一文学样式，如：“抒情诗或抒情诗人其基本的性质和任务就是歌颂。”（如冯至在《漫谈新诗努力的方向》一文中说：“诗人对于现在，应该是个歌颂者，对于将来，应该是个预言者。”载《文艺报》，1958（9）。）这种认识显然违背文艺发展的规律。不可否认，在阶级社会里，文艺有阶级的意识的投影，但文艺并不专属于某一阶级。而任何社会的阶级又并非仅有对立的两个，往往还有其他的阶级和阶层，而作家由于自己的具体阶级处境和不同的世界观，其文学创作就会有多种选择性。其中不排除有的作家自命信奉的是公正和真理，他的“独立性”使他无意或不愿成为特定阶级的工具或手段。而且，文艺对于生活的态度和关系并不只局限于歌颂的角度，文艺家可以根据实际的可能和条件对现实和历史采取多种的基本是自由的态度。作家信奉自己独到的观察和认识，以此决定他采取何种方式：歌颂或者暴露，既歌颂又暴露，既不歌颂又不暴露，等等。
