你说是自觉自愿也好，你说是不知不觉也好，总之，文学是“从善如流”般地走进了一条不可逆转的窘境。这就是中国的国情，也就是中国文学的命运。近日从钱仲联的《近代诗钞》抄得林学衡（林学衡（1897-1941），福建闽侯人。1910年入京师大学，辛亥革命后参加南社。但他的诗学主张深受“同光体”闽派的影响，并不赞成柳亚子等人的观点。着有《丽白楼自选诗》等。）诗一首：《乘人力车过市》--
曳车用人力，奔走烈日下。祗此百十钱，乘人如乘马。上坡下坡行，汗出动成把。佝偻腰背折，仰窜弊其踝。得钱活全家，辛苦较多寡。坐客时骂叱，谁是哀怜者？同为仆御流，汽车出巨厦，高座旁无人，千里直一泻。黄金变兹世，劳逸愈分野。终恐起工农，尽使白为赭。
人们都记得《新青年》四卷一号有胡适和沈尹默的同题诗《人力车夫》，今录胡适的一首用以对比：
“车子！车子！”
车来如飞。
客看车夫，忽然心中酸悲。
客问车夫，“你今年几岁？拉车拉了多少时？”
车夫答客，“今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。”
客告车夫，“你年纪太小，我不坐你车。我坐你车，我心惨凄。”
车夫告客，“我半日没有生意，我又寒又饥。你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮。我年纪小拉车，警察都不管，你老又是谁？”
客人点头上车，说“拉到内务部西！”
发表这诗时，是民国七年，1918年，离“五四”运动的爆发还有一年。正是新文学诞生的前夕。从上举两首诗可以看出近、现代文学以及新、旧体诗歌之间的内在联系。它们的内质是相通的。但语言和形式产生了重大的改变。对弱者和底层民众的同情和悲悯是中国文学的优秀传统，这在新文学的实践中得到了发扬。从道理上讲，这是无可非议的高贵的传统。在这两首诗中，可贵的同情心产生于个人，但它又作用于社会。在这里，社会与个人并没有产生不可调和的对立。对立是发生在革命文学的激烈批判“个人主义”的时候。到了40年代末，随着对“绝大多数”的极端强调，文学的个人性可说是到了末路了。
这一切都是在非常庄严的、富有正义感的场合下予以强调的。要是我们略过那场关于文学大众化的激烈论争，我们让时间跨过大约十年的界限，我们可以很容易地在40年代初的那篇重要的文章中，得到经典性的关于“大多数”与“极少数”（也就是无产阶级与资产阶级）相对立的文学阐析。它们是延续性的，不曾间断的。
“我是个学生出身的人，在学校养成了一种学生习惯，在一大群肩不能挑手不能提的学生面前做一点劳动的事，比如自己挑行李吧，也觉得不像样子。那时，我觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。……革命了，同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉了他们，他们也逐渐熟悉了我。这时，只是在这时，我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级和小资产阶级的感情。这时，拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级都干净。”）毛泽东说：“这就叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”（《毛泽东选集》，第3卷，851~852页。）
从悲悯情怀到现在这样的道义迷思，这一切似乎都是顺理成章的。新文学中的“工农兵文学”，直接演绎自“革命文学”。他们都是中国社会必然的产儿。上述这种对于大众和集体的强调以及对于个人主义的抨击，到了中国革命成功之后，由于行政力量的加强，也由于权威性的阐释，得到了普遍的推广。主体文学思想的权威阐释者周扬说：“当中国人民已经在中国共产党领导之下奋斗了二十多年，他们在政治上已有了高度的觉悟性、组织性，正在从事于决定中国命运的伟大行动的时候，如果我们不尽一切努力去接近他们，描写他们，而仍停留在知识分子所习惯的比较狭隘的圈子，那么，我们就将不但严重脱离群众，而且也将严重地违背历史的真实，违背现实主义的原则。”（周扬：《新的人民的文艺》。这是1949年7月5日周扬在中华全国文学艺术工作者代表大会上所作的关于解放区文艺运动的报告，原载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京，新华书店，1950。）
持续不断的对于个人主义的批判和申讨，以及与此相关的对于被称为“绝大多数”的集体主义的推崇，给新文学带来了新的伤害。使新文学在原先的社会承诺的沉重负荷之上压上了巨石。这种伤害之所以较之先前更为严重，是因为前者毕竟只是在文学的职能上不经意间加以限制，使本来丰富的文学职能变得单一和狭窄了。它给文学带来的伤害只限于功能上的收缩，而没有伤及根本。而对于文学个人主义的质疑，是对文学创作的基本原理和基本规律的彻底性的否定。事实是，文学创作如若是离开了非常个人化的对人世万事万物的体验和感悟，如若是离开了基于个人的、而且仅仅属于个人的艺术表现才能和非常个人化的语言表达能力，一句话，即作家个人天才的独创精神，文学还能有什么呢？
作家是自由创造的君王。他只听命于自己的内心，而无视来自任何方面的指令。任何想依赖外在的力量指挥作家的创作，都只会给文学带来负面的影响。当然作家应当始终关注社会的盛衰和民众的忧乐，对此有强烈的自律性。与此相关的是，强调文学的社会性和倡导表现大众，应当是与文学创作的个人独创的基本规律并不矛盾的，更不会是相斥的和对立的。不能因为引导文学向着社会大众而粗暴否定文学生产的个体特征。同样，也不能因为重视了个人独特的感受和表现力，而认为这种倾向违背了文学的社会承担。
中国作家在这种日趋严酷的写作环境中，往往处于一种两难的境地。一方面，按照文学创作的规律，作家的自我意识始终是创作的驱动力和灵感的源泉，但几乎所有的作家都在这一条路上如临深渊，如履薄冰，他们不得不在这里表现得小心翼翼，竭力不让自己流露出哪怕是些微的资产阶级的或小资产阶级的思想情感。他们有很浓厚的自我意识的“原罪感”。另一方面，他们又处在不断地被要求和被号召的总氛围中。他们要以全部的精力投入他们所生疏的、所不熟悉的人物故事的写作。而在这一方面，也有接连不断的指令，例如50年代初，就有关于表现新的人物，特别是表现“新的积极人物”的指令。（周扬在《新的人民的文艺》中要求作家“更有力地表现积极人物，表现群众中的英雄模范；克服过去写积极人物（或称正面人物）总不如写消极人物（或称反面人物）写得好的那种缺点”。同时他还提出，作家必须站在“时代思想水平上”，“将多方面地、深刻地反映生活与明确地、坚持地宣传政策，两者统一起来”。）后来有批判写“中间人物”的指令。到了“文化大革命”，就更具体也更详尽了，那就是“三突出”、“三陪衬”等。（“三突出”指“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”。“三陪衬”则是俗称，指“用反面人物陪衬主要英雄人物，用其他正面人物烘托主要英雄人物，运用环境的渲染突出主要英雄人物”。见上海京剧团《智取威虎山》剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》，载《红旗》，1969（11）。）一句话，他们不得不抛弃自己所熟悉的一切去适应自己所陌生的一切，并按照那些越来越具体、也越来越严格的指令来创作。
