相信有不少人是通过电影《王子复仇记》（劳伦斯·奥利佛导演并主演，1948年出品）而最初接触到《哈姆雷特》和莎士比亚的；但是除了专门的研究者之外，不大有人注意到这部戏的原名和全称是《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》（The Tragedy of Hamlet, Princeof Denmark）。我们就从标题中的“悲剧”谈起吧。
“悲剧”意味着什么呢？莎士比亚曾借剧中人Horatio之口说（V, ii,410-415）：
So shall you hear
Of carnal, bloody and unnatural acts;
Of accidental judgments, casual slaughters;
Of deaths put on by cunning and forced
cause;
And, in this upshot, purposes mistook
Fall'n on the inventors'heads.
参考译文：
你会听到
肉欲、血腥和违反伦常的行为，
偶然的决断和意外的屠戮，
诡诈与胁迫引致的死亡，
以及最后的作法自毙。
在这里，他对全剧内容做了一个简明扼要的回顾，仿佛是给“悲剧”下了一个定义。作者的看法自然值得重视，但是正如我们经常在文学史中看到的，作者本人对自己作品的解释或认识不一定是最准确的（有时甚至是不准确的）；“肉欲、血腥和违反伦常的行为，偶然的决断和意外的屠戮，诡诈与胁迫引起的死亡”固然是悲剧中常见的主题情节，但是这些东西显然不足以概括悲剧——无论是一般悲剧还是这个悲剧——的本质。
亚里士多德在《诗学》中将悲剧界定为“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”[9]。这里所说的“摹仿”（mimesis）有“再现”的意思，例如我们可以说《哈》剧再现了哈姆雷特王子的复仇行为。不过这个定义偏于形式，并不足以说明悲剧的本质。亚里士多德本人做过一些补充说明，指出悲剧表现高贵者因自身过错（hamartia，亦作“偏差”、“罪过”解）致使命运发生逆转，从而引发怜悯与恐惧的效果[10]。以《哈》剧为例，哈姆雷特王子由于遭受陷害和内心惶惑而“延宕”复仇行动，致使包括自身在内总共八人[11]丧生，这一结局不禁令人产生“怜悯与恐惧”的感受（c.f.V，ii，355:“You that look pale and tremble at this chance”etc）。不过，哈姆雷特是否犯有“过错”呢？退一步讲，他所犯的“过错”是怎样的呢？显然，我们需要重新审度“过错”的涵义才能回答上述问题。黑格尔认为恶就是“存在对于应当的非适合性”[12]：对于理想状态的“应当”来说，现实的“存在”必然总是有所欠缺、不够完美；在这个意义上讲，存在即罪过[13]，——这个略显笼统的说法或许就是最终的答案。
黑格尔的悲剧理论也很具有代表性。不同于亚里士多德关注形式的做法，黑格尔主要探讨了“悲剧性”或曰悲剧的精神。在他看来，悲剧表现为片面正义—悲剧人物之间的冲突、破裂以及永恒正义的调停、胜出。他在《美学》中指出：“基本的悲剧性”产生于“对立的双方各有他那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的，却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉”；同时“随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了”[14]。他在《法哲学原理》中也谈到了悲剧问题，认为：
这些人物（按：指悲剧人物）作为具有同等权利的各种不同伦理力量在彼此对立中出现，它们由于某种不幸而发生冲突；又因为其结果是这些人物由于跟伦理性的东西相对立而获有罪责。于是在这种情况下产生了双方的法与不法，从而真正的伦理理念，经过纯化并克服了这种片面性之后，就在我们心目中得到调和。[15]
他在《哲学史讲演录》中谈到苏格拉底时也指出：“在真正悲剧性的事件中，必须有两个合法的、伦理的力量相互冲突”[16]，“两方面都是无罪的，但是这个无罪却是有罪的，并且因为它的罪过而受到惩罚”；“一个伟大的人会是有罪的，他担负起伟大的冲突”而执行了“精神的更高的原则”；“这个新的原则是与以往的原则矛盾的，是以破坏的姿态出现的；因此英雄们是以暴力强制的姿态出现，是损害法律的”；结果他们“作为个人，都各自没落了；但是这个原则却贯彻了”[17]。
黑格尔的观点对后世影响很大（例如尼采对悲剧的理解虽然另辟蹊径，但是也遵循了“冲突—和解”的思路[18]），特别是他的“片面正义”说，构成了“harmartia”与舍勒所谓“积极价值”[19]的一个中间环节。仍以《哈》剧为例，哈姆雷特对Claudius有杀父之仇、夺国之恨，他的举动自然不乏正义性；Polonius逢君之恶自以为忠、Laertius为复亲仇不择手段亦有其“片面正义”在；甚至Claudius弑兄篡位在很大程度上也是出于对 Gertrude的炽热爱情（c.f.IV，vii，15-18:“My virtue or my plague，be it either which，—/She's so conjunctive to my life and soul/That，as the star moves not but in his sphere，/I could not but by her.”）。他后来派人刺探、设计谋害哈姆雷特也是为了保全自身，从他本人的立场来看也是正当的；何况他因看戏而良心发见（III，i，58-62:“How smart a lash that speech doth give my conscience! /The harlot's cheek，beautied with plast'ring art，/Is not more ugly to the thing that helps it/Than is my deed to my most painted word./O heavy burthen! ”），痛苦地忏悔了自己的罪孽（III，iii，39-75:“O，my offence is rank，it smells to heaven; /……/O wretched state! O bosom black as death! /O limed soul，that，struggling to be free，/Art more engaged! Help，angels! Make assay.”etc.），后来看到 Ophelia的疯态也心中恻然，叮嘱 Horatio看护好她（IV，v，58:“Pretty Ophelia! ”；75-76:“Follow her close; give her good watch，I pray you.”），亦见其天良未泯、善念犹存。存在固然是罪过，但同时“存在即合理”[20]，这一存在的吊诡构成了悲剧性的环中之义。
悲剧既是一种特定的文学样式（tragedy），也是一种风格、意蕴或精神；前者是特定历史文化条件下的产物（因此有“悲剧已经消亡”的说法），而后者普遍存在于人类社会，甚至可以说是“宇宙本身的一种基本要素”[21]。中文把“tragedy”译为“悲剧”在一定程度上混淆了这两者，于是一度产生“中国有无悲剧”的讨论。事实上，前一种意义上的悲剧起源于原始宗教祭礼，确切讲是古希腊酒神节（Dionysia）中的献祭仪式（dithyramb→tragoidia→tragedy，原意为“山羊歌”，盖以山羊为祭品而得名），译为“牺牲剧”似乎更为贴近悲剧的本质。
献祭是一种宗教行为，或者说是人神之间的一种交往模式。根据“经济人”（homo economicus）的理论假设[22]，献祭也是一种原始的商业交换行为，其目的是奉献牺牲向神换取利好的结果，而牺牲则是赎买福报的代价与手段。悲剧就是这种交往模式的艺术再现，但也有所变形：在古希腊悲剧中，茫茫天道（亦即“命运”）成为人的归宿或终极目的，而悲剧英雄（如索福克勒斯笔下的俄狄浦斯王）则是人类向命运祭献上的牺牲。这是一种原始的目的论生命哲学，它在悲剧形式中得到了最初表达，并且构成了希腊悲剧的精神内核与伦理支点。
在这个意义上，“目的论”与“戏剧性”可以说是一枚硬币的两面。古希腊哲人把宇宙视为一出起承转合丝丝入扣的戏剧，“命运”就是它的结局或曰终极目的，其中每一角色、对白、事件均为这一目的而存在，都是它的必要环节和有意味的组成部分。中世纪神学也承袭了这一隐喻，只不过把“命运”换成了“上帝”，作为牺牲的悲剧英雄也变成了耶稣基督。这一点最终由德国古典哲学发挥为“历史具有长期合目的性”（康德）、“世界历史是精神的舞台”（黑格尔）等哲学观念[23]。至此，目的论和戏剧性简直可以等量齐观了[24]。
不过，哲学往往把终极目的视为“善”或者是“美”，而古希腊悲剧中的“命运”却意谓无情的必然性。如英国哲学家怀特海（A.N.Whitehead）所说，古希腊悲剧诗人把命运视为无偏无党、不以人的意志为转移的“自然秩序”，后世的科学精神即由此发展而来：
悲剧的本质不是不幸，而是事物无情活动的严肃性。但这种命运的必然性，只有通过人生中真实的不幸遭遇才能说明。因为只有通过这些剧情才能说明逃避是无用的。这种无情的必然性充满了科学的思想。物理的定律就等于人生命运的律令。[25]
如其所说，则命运乃是一种外在的目的，它横亘于人类之前（或之外），壁立千仞而无法企越，表现为绝对的否定力量：你必须（必然）付出牺牲，但是你的牺牲或许并无意义！
临对这样一种冥茫难测的命运，人类无法不萌生惶惑与愤懑。他们最初只是抱怨命运不公，例如屈原诘问“天命反侧，何罚何佑”（《楚辞·天问》[26]），并没有怀疑上苍的存在，像基督教《旧约》中的约伯自怨自艾之余仍不忘申明“我知道我的救赎主活着”（Job,19:25）[27]。但是到了后来，人类对上苍的存在也产生了怀疑，例如司马迁在《史记》中有一段著名的议论：
或曰“天道无亲，常与善人。”若伯夷、叔齐，可谓善人者非邪？积仁絜行如此而饿死！且七十子之徒，仲尼独荐颜渊为好学。然回也屡空，糟糠不厌，而卒蚤夭。天之报施善人，其何如哉？盗蹠日杀不辜，肝人之肉，暴戾恣睢，聚党数千人横行天下，竟以寿终。是遵何德哉？此其尤大彰明较著者也。若至近世，操行不轨，专犯忌讳，而终身逸乐，富厚累世不绝。或择地而蹈之，时然后出言，行不由径，非公正不发愤，而遇祸灾者，不可胜数也。余甚惑焉，傥所谓天道，是邪非邪？（《史记卷六十一·伯夷列传第一》[28]）
“是邪非邪？”这是一个典型的哈姆雷特问题。它和“To be，or not to be? ”一样对终极目的表示了怀疑，其锋芒直指天道或曰永恒正义的存在。太史公本人虽然没有明言，但是后人替他给出了答案，这就是：“天地无心，万物同途”（刘琨：《答卢谌》[29]），“吾固知苍苍之无信，莫莫之无神”（柳宗元：《祭吕衡州温文》[30]）!
然而细想一下，问难其实预肯了信从，质疑者往往正是因为相信——多半是因为太相信——才比常人更加愤激痛苦。老子断言“天地不仁，以万物为刍狗”（《老子·五章》[31]）时就要冷静得多。当然这种哲人式的冷静还不等于绝望；绝望的人是不会发问的，因为他已经全然麻木而觉得浑无所谓了。这时悲剧变成反讽，一切都沉入到了虚无之中。例如《红楼梦》第五十四回中，王熙凤在贾府的元宵夜宴上讲了这样一个奇怪的笑话：
凤姐儿想了一想，笑道：“一家子也是过正月半，合家赏灯吃酒，真真的热闹非常，祖婆婆、太婆婆、婆婆、媳妇、孙子媳妇、重孙子媳妇、亲孙子、侄孙子、重孙子、灰孙子、滴滴搭搭的孙子、孙女儿、外孙女儿、姨表孙女儿、姑表孙女儿，……嗳哟哟，真好热闹！”众人听他说着，已经笑了，都说：“听数贫嘴，又不知编派那一个呢。”尤氏笑道：“你要招我，我可撕你的嘴。”凤姐儿起身拍手笑道：“人家费力说，你们混，我就不说了。”贾母笑道：“你说你说，底下怎么样？”凤姐儿想了一想，笑道：“底下就团团的坐了一屋子，吃了一夜酒就散了。”众人见他正言厉色的说了，别无他话，都怔怔的还等下话，只觉冰冷无味。[32]
“真真的热闹非常”，然而“吃了一夜酒就散了”，这正是《红楼梦》全书的文胆所在：人生不过是一个“冰冷无味”的“笑话”！这个笑话堪称惊心动魄，而作者竟让凤姐于无意间以笑语出之，这就更加耐人寻味了。
《哈姆雷特》显然处在悲剧转向反讽的临界点上。以往的悲剧英雄都对自身选择的合理性与正义性深信不疑，而哈姆雷特对此却具有充分的自省意识，他朦胧觇见世界的无情本质而质疑命运的终极目的，于是产生了一种形而上的、对于存在本身的失望：如果牺牲不能促成永恒正义的显现，那么——To be, or not to be?《旧约》中的悲剧英雄约伯最终蒙受了双倍的神恩（Job,42:10），但是哈姆雷特并不需要这种莫名其妙的恩典；同时，作为一国储君和被害人的独子，他无法超然置身局外（c.f.I, v,215-216:“The time is out of joint.O cursed spite/That ever I was born to set it right! ”），而作为清醒的思想者，他也不可能像王熙凤那样麻木不仁（c.f.V, ii,5-6:“Sir, in my heart there was a kind of fighting/That would not let me sleep.”）。于是，留给他的就只能是痛苦的自觉和自觉的痛苦了。
不过痛苦是生物的特权，正是在痛苦中我们感受到了自己的主体性[33]。“我痛故我在”：器官产生病变时才会使人注意到它们的存在；同理，生命中出现了痛苦才会让我们感到自身存在的真实，并对之进行反思，像托尔斯泰笔下的安娜那样追问“我在哪里？我在做什么？为什么？”[34]个体由于痛苦而发现了小我（self），并有可能以此为契机进一步冲破小我，站在类族或者说大我（Self）的立场上重新审度命运。这时他或许会发现：个体意志在命运的轰击下凝然持存，这时它不仅拓展了生存的厚度与深度，甚且把命运收回自身而成为生命的内在目的。这一内在目的乃是个体生命的真实存在。“凡是感觉到了自己的具体存在的存在者，都应当为那种需要无限增强的存在而牺牲”[35]；这时候，存在就不再是否定的（not to be）悲剧，而是成了肯定的（to be）喜剧。
《哈姆雷特》全剧以葬礼告终，但剧终时的殷殷炮声暗示了新生的开始：哈姆雷特死了，但是他的意志却借助他的敌手和镜像人物Fortinbras得到了实现（V, ii,382 & 420-423）；同时，他的精神生命则在见证人与后死者的记忆和传述中得到了延续。
