一
作为西方文学史上公认的最伟大的诗人与戏剧家，莎士比亚的作品对中国现代文学的翻译和创作均产生了深远的影响。
莎士比亚（1564-1616）出生于英格兰中部瓦维克郡埃文河畔的斯特拉特福（StratforduponAvon），1585年离乡到伦敦谋生，1590年参加剧团开始舞台和创作生涯，1599年与人合建“环球剧院”，1612年回乡定居，四年后病逝。作为诗人和剧作家，莎士比亚主要活跃于伊丽莎白一世（1558-1603）、詹姆士一世（1603-1625）统治时期。“这是一个颠倒混乱的时代”（《哈姆雷特》一幕五场），这句话在一定程度上也是当时英国社会的真实写照。这时英国经历着民族扩张、商业繁荣和宗教论战，处于神权政治与君权政治、封建农业社会与近代工商业社会、民族国家与世界性国家的交接点上。社会的发展与变化，带来了“英国文学的黄金时代”，而戏剧则是这个时代的骄子。从1580年起，英国产生了数十位卓有成就的剧作家，见于记载的剧本达一千部左右。莎士比亚的前辈、同侪与后学，诸如约翰·李利、罗伯特·格林这些“大学才子”以及约翰·弗莱彻等人，共同创造了复仇悲剧、伟人悲剧、浪漫喜剧、历史剧、宫廷喜剧、悲喜剧等戏剧体裁；莎士比亚则集其大成，更加纯熟地驾驭这些表现形式，从而奠定了英国戏剧的伟大传统。
莎士比亚20余年内共写了2首长诗、154首十四行诗和38部戏剧。其戏剧创作的题材多取材于历史记载、小说、民间传说和老戏等，反映了封建社会向资本主义社会过渡的历史现实，宣扬了新兴资产阶级的人道主义思想和人性论观点。他的创作可分三个阶段：（1）1590-1601年，主要是富于乐观精神和鲜明信念的英国历史剧、喜剧和悲剧；（2）1601-1608年，多为反映深刻矛盾和表现怀疑情绪的作品，包括《哈姆雷特》等五部悲剧和三部“阴郁的喜剧”； （3） 1608年后，则是倾向于妥协和幻想的四部悲喜剧和传奇剧。
莎士比亚的戏剧是对当时恪守“三一律”（即时间、地点与行动的统一）的欧洲大陆戏剧传统的一个反拨。伊丽莎白时期的剧场采用类似中国传统“三面光”式的裙式舞台，不像现代镜框式舞台那样把观众与演员隔离开来，因此演员可以直接同观众交流。他们的表演既有歌舞玩笑，又有杂耍特技，几乎包括了当时流行的所有大众娱乐形式。
当然，今天我们所欣赏的主要还是莎士比亚的剧本。莎士比亚是英语世界中首屈一指的语言大师，在他使用的17,000余词汇中，既有文雅的古拉丁语、法语和意大利语，也有时人习用的方言土语，甚至是不雅驯的俚语粗话。另外，由于他在写作时并不打算作为文学作品来出版，而是作为演出的剧本，因此有时难免产生疏漏重复、臃肿花哨的毛病。对此琼森、德莱顿、伏尔泰等人先后都曾加以指责，但这些缺憾在一定程度上正反映了他的原生性创作天才。
二
莎士比亚是一名广博而深刻的人性观察家。歌德曾这样评论莎士比亚：“莎士比亚是一个伟大的心理学家，从他的剧本中我们可以学会懂得人类的思想感情”，“莎士比亚已把全部人性的各种倾向，无论在高度上还是在深度上，都描写的竭尽无余”，“他把人类生活中的一切动机都画出来和说出来了！”《哈姆雷特》一剧为我们理解这些话提供了最好的样本。所谓“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，这部伟大的悲剧为我们提供了无穷的审美与阐释空间。
《哈姆雷特》取材于12世纪初丹麦历史学家“博学者萨克叟”（Saxo Grammaticus）所著《丹麦史》中的一段传说（苏格兰学者卡莱尔更把这个故事上溯到北欧神话），在写法上明显具有古罗马剧作家塞内加（Lucius Annaeus Seneca,4 BC-65 AD）“复仇悲剧”的特点，另外与1594年在伦敦上演的一部鬼戏（已失传）可能也有些渊源。《哈姆雷特》的现存早期版本有1603年的第一四开本、1604-1605年的第二四开本、1611年的第三四开本以及1623年的第一对开本。现在通用的版本是在1604年本与1623年本进行汇校的基础上，适当改革拼写并加以现代标点的版本。
《哈姆雷特》所讲的故事是：丹麦国王突然死去，其弟克劳狄斯接替王位并娶王后为妻，回国奔丧的王子哈姆雷特对父亲的死因感到可疑，并对母亲急忙改嫁心怀不满。当他从父亲的鬼魂那里知道父亲被叔王害死的真相后，决心复仇。这时克劳狄斯授意王子早年的两名好友进行试探，王子则让演员在宫里演出一场弑兄夺嫂的戏进行反试探。对此叔王反应异常并有所觉察，于是指示大臣波洛涅斯的女儿，也是王子的爱人奥菲利娅去试探哈姆雷特。哈姆雷特装疯卖傻并故意表示冷淡。克劳狄斯再命波洛涅斯偷听哈姆雷特母子的谈话，波洛涅斯被王子误当作克劳狄斯刺死。在多重打击之下，奥菲莉娅精神崩溃，失足落水而亡。其兄雷欧提斯闻讯从国外赶回为父妹报仇。这时哈姆雷特也通过修改克劳狄斯的密令，结果了奉命押送他到英国的那两名好友，再次返回丹麦。克劳狄斯闻讯与雷欧提斯定计，安排后者与哈姆雷特比剑决斗，并在剑头上涂毒。斗剑时雷欧提斯处于下风，于是用暗剑刺伤了对方，但很快也被哈姆雷特刺中身亡。这时克劳狄斯赐饮哈姆雷特毒酒，王后抢过喝下，旋即中毒死去。哈姆雷特将叔王刺死后自己也毒发身亡，临死时他嘱托至交霍拉旭传达他的遗愿：推举兴兵来犯的挪威王子继任丹麦国王并把他的故事昭告世人。
《哈姆雷特》位列莎氏四大悲剧之首，也是世界文学中最伟大的悲剧之一。作者围绕爱情、友情、亲情的种种冲突，塑造了众多鲜明、复杂的人物形象，展现了一幅幅恢弘而细腻的戏剧场面。在情节上，《哈》剧采用了复仇剧（其典型模式是出身低微而高尚的主人公通过确凿的证据查明有人对他犯下了骇人的罪行，然后他克服重重艰险而终于报仇雪恨、伸张正义）与“血腥剧”的基本程式（例如《哈》剧中先后死去八人，其中四人在最后一场殒命），但作者在主人公复仇的主线之外，同时又安排了雷欧提斯以及挪威王子福丁布拉斯为父报仇的两条副线，三条线索相互映衬而深化了对复仇行为的伦理思考。
但是，莎士比亚塑造的哈姆雷特王子并不是一个典型的复仇悲剧英雄。哈姆雷特在德国的维登堡（Wittenberg）读书，而这里是马丁·路德新教改革的大本营，因此他具有“新人”、“自由思想者”的某些特点。在《哈》剧中，莎士比亚探索了人类良知在特定的社会与历史条件下所面临的内心冲突。在和邪恶势力斗争时，哈姆雷特不可能也不愿意求诸神灵或任何权威，而是召唤、思考、展示了人性的本质特征。这，正是《哈》剧的永恒魅力所在。
《哈》剧甚至也不是一部一般意义上的悲剧。古希腊悲剧源于祭神仪式，确切地讲是“牺牲剧”或“祭献剧”，因此按照西方传统的悲剧理论，悲剧主人公必然是一个品性高贵但遭到“命运”嘲弄的人；其遭受不幸或出于本人有意或无意的“过失”（例如《阿伽门农王》、《俄底浦斯王》），或出于奸人的陷害（例如《奥赛罗》），或出于自身“性格缺陷”（例如《安提戈涅》）。前二者属于命运悲剧，后者则属于性格悲剧；无论在何种类型的悲剧中，主人公都是奉献给命运——作为终极目的之“永恒正义”——祭坛上的美好牺牲。《哈》剧可以说兼有上述三种悲剧的性质（哈姆雷特误杀爱人之父、被叔父与好友设计陷害属于前一种类型，而在复仇时犹豫不决而导致本人及其亲人死亡则属于第二种类型），但同时也超越了上述悲剧类型，即主人公乃是出于明达而非无知、自感洞透了世界的本质而厌弃命运的终极目的，从而产生了一种形而上的、对于存在本身的绝望：To be, or not to be？
就语言而论，《哈姆雷特》取得了极高的艺术成就。《哈》剧所用的语言系16世纪时的早期现代英语，以抑扬格五音步的素体诗（blank verse）为主，但也有相当多的散文道白成分（典型如五幕“墓地”一场的道白多为散文甚至口语；在三幕二场“戏中戏”中，作者对雕镂堆砌的诗剧体还予以了丑化摹仿）。不过，其中大量的典故、文字游戏（例如双关）以及由于时代和印刷而带来的不规范与讹误，也为今人欣赏、理解和翻译这部作品带来了一定困难。
三
外国文学的翻译引进，一般是首先传入故事情节，接下来以该文化既有的文学形式进行翻译，最后逐渐走向精确模仿原作形式、忠实传达神韵的阶段。
莎剧在中国的译介情况正是这样的。1856年托马斯·米尔纳的《大英国志》由西方传教士慕威廉译成中文，这是莎士比亚第一次“来到”中国。1903年《澥外奇谈》根据查尔斯·兰姆（Charles Lamb）姐弟撰写的《莎士比亚戏剧故事》翻译出版，其中包括《威尼斯商人》、《哈姆雷特》等20个莎剧故事。1904年林纾据同一文本与人合作用散文体文言翻译出版《吟边燕语》，对当时的知识界产生了一定影响。
上述翻译的蓝本均为经过改编的莎剧故事而非莎剧原作。1921年，田汉在《少年中国》第2卷第12期上发表了白话译本的《哈孟雷特》，这是中国出版的第一个莎剧译本。田汉的译作转译自日本人坪内逍遥的日文译本，因此与原作有些出入。之后开始陆续出现其他莎剧的中译本，例如张采真的《如愿》（1926）、戴望舒的《麦克倍斯》（1930）等等，这些翻译标志着严格意义上的莎剧中文翻译的起步。
20世纪30年代，莎剧翻译渐趋繁荣，具有代表性的译者有田汉、梁实秋等人，《麦克白》、《威尼斯商人》、《第十二夜》、《暴风雨》、《罗密欧与朱丽叶》等莎剧都有两种以上中文译本问世。三四十年代的莎剧翻译更趋系统完整，译者们更加注意贴近原作的形式与神韵，如曹禺、卞之琳、孙大雨、戴望舒先后用诗体翻译或重译了《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》、《黎琊王》（即《李尔王》）、《麦克白斯》等剧。40年代的莎剧翻译以曹未风与朱生豪为代表。朱生豪从1937年开始翻译莎士比亚作品，至1944年先后译有喜剧、悲剧、杂剧等31种，其中27种由上海世界书局于1947年出版。
据统计，从1903年的《澥外奇谈》到1947年的朱生豪译本，先后共有21人加入了莎剧的翻译队伍，以数量而论，朱生豪、曹未风（12种）、梁实秋（8种）、方平（8种）居于领先。不过受限于时代风习和翻译条件，莎士比亚全集未能产生。
梁实秋是中国独立完成《莎士比亚全集》翻译的第一人。他从1930年即开始着手翻译莎剧，1936年商务印书馆曾出版梁译的莎剧8种。1967年，梁译《莎士比亚戏剧全集》全部完成并由台北远东图书公司出版发行。
朱生豪英年早逝，有6个历史剧和全部诗歌没有来得及翻译。1954年人民文学出版社出版了朱氏翻译的《莎士比亚戏剧集》，共12卷，收莎士比亚戏剧31部，此后国内一直沿用这个译本。1957年，台北中华书局也出版了以朱译为基础、由虞尔昌补译的《莎士比亚戏剧全集》。1978年人民文学出版社又以朱译本为基础，经补译、校对出版了包括诗作在内的《莎士比亚全集》11卷，所收剧目37部。这也是现在最通行的阅读和研究版本。20世纪末，译林出版社延聘专家对朱译本进行全面修订、补译（例如恢复了当年被认为“不雅驯”而被删除的词句与段落）、新译，推出了八卷本新版《莎士比亚全集》，成为中国迄今最全的莎氏作品集。
上述各家译文大都采用了散文体，这与莎翁原作的格律诗体有很大差距。比如朱生豪在译莎剧时注重“以明白畅晓之字句，忠实传达原文之意趣”，但没有考虑原作是用格律诗体写成的。这一思路与做法也影响了后来的莎剧译者。梁实秋虽然在以何种形式翻译莎剧方面作过探索，如他在其19世纪30年代出版印行的莎剧译本《例言》中指出莎剧原文大部分是“无韵诗”（素体诗），实已接近散文，不过节奏稍为齐整，同时中国的传统文学中根本没有“无韵诗”这种体裁，所以他最后还是采用了散文体。
在中国最早用诗体翻译莎剧的尝试始于朱维基，他在1929年就以诗体翻译了《奥赛罗》片段。此后孙大雨提出以“音组”构成韵文体翻译莎剧素体诗的理论，于1934年开始翻译《黎琊王》并于1948年出版集注译本。此后吴兴华在翻译历史剧《亨利四世》时也采用了诗体。50年代中期卞之琳采用“以顿代步”的方法翻译出版了《哈姆雷特》。20世纪八九十年代，“以诗译诗”由摸索走向了成熟。1984年卞之琳完成了四大悲剧的诗体翻译，并于1988年由人民文学出版社以《莎士比亚悲剧四种》的书名出版。90年代中期，孙大雨和杨烈的诗体译本《莎士比亚四大悲剧》与《莎士比亚精华》先后在上海问世。1999年方平、屠岸等更全部以诗体翻译出版了《新莎士比亚全集》。
由转述内容到转译其他语种的译本、再到直接翻译原作，同时由个人分头工作到集体攻关，由选篇到全集，最后兼顾形式与内容，信实再现原作风貌，莎剧的中文翻译大体上经历的就是这样一个过程。
四
中国大多数莎剧都有不止一个单行译本，比如Hamlet一剧就有《哈姆雷特》、《哈姆莱特》、《汉姆莱特》、《罕秣莱德》、《哈孟雷特》等10个以上的中文译本，是莎剧中中译本最多的一部。
朱生豪、梁实秋与卞之琳是中国莎剧翻译界中最具代表性的作家。梁译和朱译属于莎剧译介的第二个阶段，即以译入语（汉语）文学传统中固有的体裁进行翻译的阶段，他们的译本都采用了散文话剧的形式。“普及”是朱生豪当初翻译莎剧的动机，他崇尚唯美风格，因此译笔流畅而具有浓郁的中国韵味，在20世纪40至60年代不断被翻版或盗印，是唯一在台、港、大陆被大量翻印的莎剧译本。
相对而言，梁实秋的译文具有“存真”的特点，即他采用直译的方法，忠实于原文内容，而且决不删略原文，在内容上更为接近原貌。这样做产生了一些弊端，即行文稍显拘谨、略乏文采，但同时也是梁译的独到之处。莎剧原作不乏晦涩难解之处，其中有很多双关语、俚语、典故，特别是有不少猥亵语，朱生豪将这些内容都一律删去了（据梁实秋估计，每剧约删去200行以上），但梁氏坚持保存原作风貌，并加以大量注释以帮助读者理解原文。对比二者对《哈》剧三幕二场中哈姆雷特与奥菲莉娅戏谑斗嘴部分的处理，即可发现他们不同的审美口味、翻译标准与翻译风格。
卞之琳的译本属于最后的“精确模仿”阶段，即归依原文诗剧文体的形式，尽可能真实地再现莎剧的本来面目，他的译本往往能体现莎剧中素体诗的神韵。然而，即便是最出色的译文也无法取代原文。即以哈姆雷特在三幕一场中的那段著名独白为例，其中第一句话是：
To be, or not to be, that is the question.
这句话的翻译不尽相同，例如“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”（朱生豪）、“是生存还是消亡，问题的所在”（孙大雨）、“死后是存在，还是不存在——这是问题”（梁实秋）、“活下去还是不活，这是问题”（卞之琳）、“活着好，还是死了好，这是个问题”（方平）等等。这些译法各有千秋，但是也都有不足之处：朱译的优点是朗朗上口，但“毁灭”不尽符合“not to be”的意思；孙译“问题的所在”似与原文对应不够；梁译有些“过度阐释”的味道；方译中同样出现了意义偏离；卞译虽然贴近原文的义涵，但是读来有些拗口；此外，他们都未能准确译出原文中定冠词“the”的意思。
剧中大量存在的双关等文字游戏，造成了翻译与理解《哈》剧的主要障碍。双关包括谐音双关与语义双关两种。谐音双关如一幕二场中哈姆雷特最初讲的几句话（67-71）：
King:But now, my cousin Hamlet, and my son—
Ham:[aside]A little more than kin, and less than kind！
King:How is it that the clouds still hang on you？
Ham:Not so, my lord.I am too much i'the sun.
朱生豪的译文是：
王：可是来，我的侄儿哈姆雷特，我的孩子——
哈：[旁白]超乎寻常的亲族，漠不相干的路人。
王：为什么愁云依旧笼罩在你的身上？
哈：不，陛下；我已经在太阳里晒得太久了。
梁实秋的译文是：
王：现在，我的侄子哈姆雷特，也是我的儿子——
哈：[旁白]比侄子是亲些，可是还算不得儿子。
王：怎么，你脸上还是罩着一层愁云？
哈：不是的，陛下；我受的阳光太多了。
卞之琳的译文是：
王：得，哈姆雷特，我的侄儿，我的儿——
哈：[旁白]亲上加亲，越亲越不相亲。
王：你怎么还是让愁云惨雾依旧笼罩着你？
哈：陛下，太阳大，受不了这个热劲“儿”。
在这里，莎士比亚使用了kin和kind、son和sun两组同音词，同时kind一词还一语双关，很难在汉语中找到完美的对应。梁、卞二位苦心孤诣也只能译出其中某一侧面，还得通过注释补足原义，朱译则干脆绕过了问题，连注释也没有。
另一类双关来自语义，其中异质文化的特殊性成分经过翻译便进一步得到了凸显。以《哈》剧五幕一场中两名掘墓小丑的一段对话（32-37）为例：
Other:Was he a gentleman？
Clown:'A was the first that ever bore arms.
Other:Why, he had none.
Clown:What, art a heathen? How dost thou understand the Scripture? The Scripture says Adam digged.Could he dig without arms？
这里的“arms”意谓盾形纹章，但这两个小丑把它跟“arm”的另一个意思“手臂”故意搅和在一起，造成了双关的效果。中国文化中是没有“纹章”概念的，“纹章”与“手臂”的双关更是无从谈起。对此朱生豪干脆撇开“纹章”不论，而是就汉语中的“很有两手”一词来体现原文中的双关意趣：
小丑乙 亚当也算世家吗？
小丑甲 自然要算，他在创立家业方面很有两手呢。
小丑乙 他有什么两手？
小丑甲 怎么？《圣经》上说亚当掘地；没有双手，能够掘地吗？
梁实秋的译文前面几句都与原文丝丝入扣，但面对“纹章”与“手臂”的双关，译者一筹莫展，只好转译为“工具”，还特地加了引号：
乡乙 他是一位绅士吗？
乡甲 他是第一个佩带纹章的。
乡乙 什么，他哪里有过纹章？
乡甲 怎么，……《圣经》上说“亚当掘地”；他能掘地而不用“工具”吗？
孙大雨的译文是：
小丑乙 他可是个士子吗？
小丑甲 他是开天辟地第一个佩戴纹章的。
小丑乙 哎也，他没有什么文装武装。
小丑甲 怎么，……《圣经》上说“亚当掘地”；没有文装他能掘地吗，正好比没有武装打不了仗？
“arms”的语义双关换成了“纹章”和“文装”的谐音双关，这不失为聪明的译法，但是后半句仍不得不用“武装”来找齐，而且汉语中并无“文装”一语，这种处理方式就不免显得有些勉强了。另一位译者曹未风干脆把它译成：
丑二 他也是个大户人家？
丑一 他是开天辟地第一个受封的。
丑二 谁说的，他没有受过封。
丑一 怎么，……《圣经》里说亚当挖土：他若是没有胳臂，他会挖土吗？
他在“受封”和“胳臂”两处加以注释，点明原文语义双关；这是一种无奈的选择，但也不失为稳妥的办法，因为既然有些地方是不可译的，那么就原样呈现给读者好了。毕竟，翻译只是原文的替代品，可以阅读原作的人不需要牵强的凑合，而无法阅读原作的人也可以通过注释等辅助手段来领略原作的妙处。
“越是民族的，就越是世界的”，这一论断在主题和内容方面或许可以成立，但就语言形式而言却不尽然。文学是语言的艺术，文学作品的表述形式在很大程度上就是它的内容，文学中特别是诗歌作品中的内容与形式可以说是无法分割的。阅读《离骚》及其白话今译，或阅读Hamlet与《哈姆雷特》，是两种迥乎不同的阅读经验。翻译是用不同的语言形式表达同一内容，而通过比较以上译文片断，我们不难发现：就文学翻译而言，无论多么优秀的翻译都不可能等同于原作，它或多或少、有意无意都会偏离甚至改写原作；这种偏离或改写正是来自语言形式的改变，而异质文化中不同的表达形式就导致了各种合法的和非法的“误读”。翻译作品可以帮助理解原作，但要想避免误读，领会原作精神，唯一的方法就是接触原典，由亲熟形式而达到内容的会解。这时翻译作品的任务就算完成了，而它的价值亦在此得到了最终实现。
