日本的武士道還包括切腹的行爲。按照日本人的說法，切腹是“日本武士道理論的實踐，是武士精神的最高表現”。武士切腹的動機，大概有對主人感恩懷德而殉死、切腹諫主、自責而自殺、因罪被處切腹等多種。此風大約始于平安末期的武將源爲朝（1139～1170）。《保允物語》中說，他兵敗後，“背倚家中柱切腹，猶不死，乃切其後骨，始仆。武士爲示其勇氣於人而切腹，始於此”。其後此風漸盛，並被視爲美行豪舉。將軍或大名去世時，常有一二十人切腹殉死，各藩也競相效法，若受到亡君愛重的武士不殉死，則將會受到其他武士的嘲笑。
由於切腹成爲了武士的榮譽行爲，由此也就産生了種種儀式，並細到一衣一帶、一舉一動，都有嚴格的規定。如切腹者先剃去鬍鬚，沐浴梳理，改穿白衣，左褶，上加柿色禮服，坐在鋪有六尺長白布的席子上，家屬舉水杯行生别禮。官方派出“檢使”等人員，整衣冠、正儀容後列席於旁，與切腹者斟酒對飲，然後纔拿出切腹刀。切腹者取刀切腹，再返刀斷咽喉。最完美的切腹是切腹者切腹後，能够從容面對自己的鮮血，内臟不能流出來，從内心到外表都能表現得從容鎮定。爲預防其萬一不死，另有親戚或至友從旁執刀砍落其頭。
武士道精神還包括復仇。復仇與殉死一樣被視爲忠義的表現，且不爲幕府所禁，到了江戶時代遂成爲了一種習俗。武士階層的復仇也影響到了百姓與町人，逐漸被美化成爲一種正義行爲。
當時武士們爲主君、爲國家盡忠盡節的風氣還一直影響到後代，如寬永十三年（1636），江戶初期的大名伊達政宗（1567～1636）死時，爲其殉死盡忠者達十五人，同時殉這些殉死者的人又有五人，共二十人。這二十名殉死者的墓都建在仙台瑞鳳殿伊達政宗的墓邊，以昭示其對主人的盡忠盡節精神。明治四十五年（1912）七月三十日，明治天皇病逝，在近代日本向海外擴張中爲日本帝國立下赫赫戰功、被稱作日本“軍神”的陸軍大將乃木希典及其妻在家中剖腹殉節，这與武士道精神的流毒和禪宗有着密切的關係。
早期的武士道在抵制平安貴族頹廢的社會風氣方面有其積極的意義，它與晚期的武士道有所不同，在理論上也没有形成完整的體系，甚至连“武士道”這一词彙也未出現，衹是以具有狹義的“戰爭道德”含義的“士道”、“戰之道”等詞出現于武士之間。到了江戶時代，武士道被賦以朱子學理論之後，纔具有完整的思想體系。
進入江戶時代後，武士的社會機能與生活方式都發生了重大的變化。江戶幕藩統治者爲了鞏固自己的統治，實行“兵農分離”的政策和嚴格的士、農、工、商四民等級制，武士們作爲最高等級的“士”，大都離開農村領地住進城市，過着寄生的生活。他們當中許多人的主要職能已不再是戰鬥員，而是成爲了行政官僚。當時，雖然有人繼續提倡以戰鬥中爲主君忘我獻身爲主要内容的“武士道”，但由於武士社會職能與生活方式的變化，僅有“死的覺悟”的武士道已经不够了。幕府的第一代將軍德川家康和一些儒者如中江藤樹、熊澤蕃山等都曾想努力創造出新的武士道理論，但因時代和環境所限而未能如願。而真正創立新的武士道理論的則是古學派儒者山鹿素行（1622～1685）。
山鹿素行以儒學思想改造原有的武士道理論，提出了具有新體系與新内容的“士道”論，使儒學思想成爲江戶時代武士最主要的生活指導原理。在《山鹿語類》中有“士道篇”，其中首先講武士要“立本”，應“知己之職分”。什麽是武士的“職分”？山鹿素行認爲：“風雲士之職，在於省其身，得主人而盡奉公之忠，交友篤信，慎獨重義。而己身有父子、兄弟、夫婦等不得已之交接，是亦天下萬民悉不可無人之倫。而農工商以其職而無暇，不得常相從以盡其道。士則棄置農工商而專勤斯道。三民之間苟有亂人倫之輩，速加懲罰，以待正人倫於天下。是故士必具備文武之德知也。”（《山鹿語類》第二冊第352頁，日本圖書刊行會1910年版。）山鹿素行的這段話實際上把武士的職責規定爲兩個部分：一是要像過去一樣，對主君盡忠；二是應“自覺”和實踐“人倫之道”，並作爲指導者的典範，誘導乃至強迫“農工商”實行所謂的“人倫之道”。山鹿素行把“道的自覺”也當作武士的職分之一，其目的顯然是既要維護武士階級内部的盡忠與保護關係，又要維護武士對“農工商”的特權地位。同時，山鹿素行又以獨特的水土論，鼓吹日本民族主義思想。他著有《中朝事實》，反對當時對中國的崇拜之風，並反過來尊日本爲“中國”，自稱“夫中國之水土，卓爾于萬邦，而人物精秀於八紘，故神明之洋洋，聖治之綿延，煥乎文物，赫乎武德，以可比天壤也”。這種思想雖在日本起到了尊王攘夷、尊王倒幕的作用，但也爲後來的軍國主義種下了禍根。
山鹿素行還主張用“明心術”、“詳威儀”和“慎日用”等一系列的士道論，來培植死心塌地的封建忠君衛道者。明治維新以後的日本軍國主義者正是利用山鹿素行這一套理論來驅使日本人民爲其歷次的對外戰爭賣命。日本近代思想家福澤諭吉繼承和發揚了山鹿素行的武士道思想。他認爲：“唯真實武士自以爲武士而獨守武士道耳。故今之獨立士人亦如昔年之武士而行其獨立之法，則無大過矣。”（轉引源了圓《德川思想史》第90頁，中央公論社1973年版。）福澤諭吉倡導“獨立自尊”精神，認爲“無獨立氣力者思國不深切”，“一身獨立而後一國獨立”。山鹿素行和福澤諭吉所提倡的這些帶有儒學化的武士道理論，對此後日本文明和日本民族性格的影響都是非常大的。
五、禪宗與日本民族藝術
禪宗傳到日本之後，與日本的社會實際相結合，産生岀了具有日本特色的民族藝術。這些民族藝術都是受禪宗的影響而産生出來的，因而也都帶有禪宗的痕。表現禪宗思想最有名的例子是下面这首歌謠：“我不樂升天，亦不樂福田，飢來吃飯，困來即眠。”（《景德傳燈錄》卷三十《南嶽懶讚歌》。）它表現了除了真實的日常生活之外没有佛法的观点。禪宗的美學思想大致體現为尊重現實，順應自然，重視感性，排斥非現實的、理想的、繁瑣的、豪華的東西，一切歸於簡素淡泊、靜閑幽寂、自由自在。這種禪宗的美學思想正與反對華美奢侈、主張簡單樸素的武士階級的思想相投合。建武三年（1336）頒佈的《建武式目》所體現的便是獎勵勤儉、禁止群飲、崇尚禮節的思想。武士們出生入死，難以理解由深思熟慮進而達到藝術境地的藝術，而對不用加以說明、由感官直接能感受的藝術則較容易理解，所以在藝術方面，武士們愛好的是寫實主義。
寫實主義主要表現在以下幾個方面：
1.繪畫方面
平安末期的陸奧藤原的繪畫極力模仿京都的畫風，表現京城的生活，形成了所謂的“平泉文化”（十一世紀至十二世紀末期，統治日本東北的所謂藤原三代，即藤原清衡、藤原基衡、藤原秀衡，以平泉（今日本岩手縣）爲統治奧羽（日本東北地區）的首府。這個地方分治時代所創造出來的古代文化向中世紀文化過渡時期的文化以平泉爲中心，故稱平泉文化。）。平泉文化實際上是京都文化的移植，其代表作如巨勢派惟久畫的《後三年軍記繪卷》，如實地描寫了武士們壯勇的戰鬥場面。《平治物語繪卷》裏的戰爭場面，也是基於寫實风格來描繪的。寫實畫起于平安末期，繪畫上人物的衣服細部表現得很細緻，行動活躍的狀態表現得很鮮明，鳥獸花卉的行狀也表現得很逼真。肖像畫所表現出來的寫實主義精神受到後世日本繪畫界的重視，其形式從系統上來說是唐宋系統的，如相傳爲阿佐太子所畫的《聖德太子像》，顯然是受了唐代大畫家閻立本的《歷代帝王圖卷》的影響（《歷代帝王圖卷》現藏於美國波士頓美術館。）。
平安末期，中國高僧的畫像即“頂相畫”（頂相畫是指禪宗師徒相承時作爲法嗣憑證的師尊畫像。）傳到了日本，日本畫家進行臨摹，興起了所謂“傳真畫”。這種傳真畫要求酷似實在的人，尤其注重面部，身體及衣服則比較粗略，衣服裝飾甚至可以請别的畫家來畫。頂相畫的重點在表現人物的性格，而寫實的肖像畫則在武士中盛行。
到了室町時代，由於禪宗在日本的傳播，藝術上也受禪宗世界觀的影響，從追求單純的美發展到追求幽雅、淡泊、清靜，使繪畫的内容（畫題）和形式（筆法）都发生了顯著的變化。過去主要是以佛像與人物爲題材即所謂佛畫與肖像畫，而現在則出現了描繪花鳥山水的風景畫。過去畫上都施以濃厚的色彩，而現在是單一墨色，大和繪已衰退，宋元水墨畫流行。禪師好畫，畫家修禪，畫禪雙關，如周文、雪舟、雪村等水墨畫家即是禪僧又是畫家。水墨畫的主要特色是以暗淡的色調來描寫自然和人。其描寫自然不畫多彩複雜、激動幻變的外形，而是捕捉蘊藏在心田的靜閑幽寂之境界。禪宗的畫家們能够達到不管外界如何急變，而身心仍是泰然自若的境地，他們以淡泊的水墨來表現自由自在的心境。水墨畫的外觀看似單純，但内涵卻極爲複雜，一抹墨山水即包含了天地的森羅萬象。這是前無釋迦後無彌勒、天上天下唯我獨尊的“佛心宗（禪宗）”的主觀主義在藝術上的反映。
2.雕刻方面
雕刻藝術也受禪宗的影響較大。在日本的雕刻作品中，重視感性的、新的寫實作風到處都可以看到。雕刻作品表現出極強的力度，平安時代優美的、無力的舊的雕刻之風一掃而光。当时，以定朝之子覺助爲祖師的“慶派”雕刻在日本表現得異常活躍，他們的雕刻豪放雄渾，刀法銳峻，所刻雕像厚重、大氣。運慶在高倉天皇安元二年（1176）雕刻的圓成寺的大日如來佛，其雕刻的方法便與平安時代的雕刻截然不同。運慶的雕刻帶有深刻的、厚重的力度，在雕刻史上被稱爲“運慶式”。文治二年（1186），運慶在伊豆成就院所雕刻的數幅佛像，表現出較爲強烈的力量感和男性感，體現的是一種雄偉的氣魄和堅強的意志。建長四年（1252），在神奈川高德院所雕刻的高十一點三六米的大佛像，具有高度的寫實特徵，這種雕刻塑像體現了合乎禪僧和武士口味的男性美。
3.庭院建築方面
日本的庭園建築最能說明其受禪宗的影響，因其不論植樹置石還是作池造河都儘量保留自然之美。從整體上來說，日本的庭園建築服從于自然，要求投入自然的懷抱，即使牆外的風景，也要當作庭園的一部分來考慮。寺院、宮殿、邸宅一律庭園化。庭園的方向按建造者的興趣而變更，亭台、樓閣、池島等形式按照建造者的意願自由構築，逍遙於無而有、有而無的自由天地。禪宗所主張的“無爲任運”、“逍遙自在”的思想直接反映在了日本的庭園建築藝術中。日本的禪僧們還把庭園中的木石、水流、亭台、樓閣、橋樑等景致都冠以與參禪有關的名字，而景致大多有一定的數限，一般是所謂“十境”。日本最早的禪林十境是由中國元朝的高僧清拙正澄（1274～1339）設計的“東山十境”，即慈視閣（方丈的上層）、望闕樓（山門的上層）、大悟堂（僧堂）、群玉林（僧人住所）、入定塔（開山塔）、樂神廟（鎮守）、無盡燈（在塔院禪居菴中）、清水山、第五橋（橫跨鴨川的第五條大橋）等。後來受其影響的是傑翁是英設計的“悟峰十境”（悟峰是甲斐（在今日本山梨縣）悟道山心經寺，約建於元弘三年（1333）。）。而日本著名的西芳寺（在今日本京都西山）則是由夢窗疏石（1275～1351）設計，他從中國僧人佛果克勤（1063～1135）所著的《碧錄》一書中得到啓發，以黃金池爲中心而展開各部勝景，有兩層的琉璃殿、湘南亭、西來堂、指東菴等樓閣。黃金池中有兩個島嶼，島上種植白櫻翠竹，兩島之間架設邀月橋。這樣的美景就是夢窗疏石所要體現的禪宗的理想境地。
日本的庭院建築中還有一種“枯山水式”風格的樣式，即在既無水池又無水的地方堆積山石，賦予石以個性，欣賞個别石及石群的形態。這種枯山水式庭院不僅是眼前景物的縮寫，也是狹小天地中展開包括海洋、深山峽谷等大自然的描寫。産生這種式樣的思想背景其實就是禪宗的單純、樸素與淡泊寡欲。日本的這些庭院都以石爲主，避免多彩的花木，庭院的面積雖小，但卻很清閒，在狹小的空間包含着天地的一部分勝景，天地大景也盡收於一木一石之内。
禪宗順應自然、不加虛飾的思想還表現在一草一木的設計上。樹木遵循原有的形態，任其發展，不加修飾，即使加工也是在保持樹木原來形狀的範圍内進行。順應自然、不加虛飾的禪宗思想特别由茶道的集大成者千利休表現出來。千利休推行的草菴茶室代替了以前豪華的書院式茶室。材料尊重自然原有的形狀，使用竹、葦等以往不用的建材。排除一切裝飾，一律使用沉靜的冷色。日本茶室是一种獨特的建築結構，不僅式樣和構造手法優美，而且還蘊藏着深奧的哲學，充分表現了禪宗所追求的自由無礙的境地，令人感到有一種清新的活力。利用簡素的材料作出風韻明朗的建築結構，這不能不說是禪宗美學觀的一種體現，同時也反映出當時流行的逃避現實、追求安樂的隱逸思想，而這種隱逸思想又和禪宗所嚮往、憧憬的理想世界有着密切的關係。
4.能樂藝術方面
禪宗與日本的能樂也有着密切的關係。能樂是日本所特有的民族音樂，它本起源於中國，但因題材和曲調較爲適合日本人的口味，所以受到日本民衆的普遍歡迎。能樂在日本能够發展的原因是它概括洗煉，能够把較大規模的劇情浓縮入簡單的科白之中，把歷史故事以及人世間的生活百態再現於狹小的空間之中，把複雜的事態變成簡單的形式而與廣大觀衆見面。日本謠曲中的音樂很單調，少抑揚，在單調中含蘊着變化和意義。平淡而少抑揚是日本音樂的特色，這也是受禪宗思想的影響所致。
總而言之，禪宗不僅在思想方面給日本人以巨大的影響，而且也影響到了日本的藝術。從中國引進的文化大凡是複雜的、濃厚的、感性的，經過禪宗思想的融化，便從複雜變成簡單，從濃厚變爲淡泊，從感性變爲理性，禪宗對日本的藝術的影響也是這樣。
