1947年出版的莫逊·勒樊脱《英国文学史》[139]为当时中国部定大学用书。按照此书中 文版“译者序”的原话，本书的优点在于“文笔老练而流利”、“批评成熟而有启发”、“内 容清晰而扼要”。这本文学史共分17章，讲述了从盎格鲁萨克逊时期一直到1930年代至英国的 文学史，分别介绍了小说、戏剧、诗歌的发展史，脉络清晰，名家名作介绍得比较详细。另外 一本《欧洲文学发展史》[140]出版于1949年。全书共分九章，分自然经济时代、商业资本时 代、绝对主义时代的文学、向上的资产阶级的文学、资产者社会的文学、从浪漫主义到写实主 义、19世纪末资产者社会之文学、其他主要的欧洲诸国中之资产者文学、工业技术社会的文学 ，清晰描绘了欧洲文学的发展脉络。
总的来说，这一时期我国翻译界在对翻译研究和翻译理论的认识上，存在着明显的实用主 义倾向。这种实用主义态度带来了两个直接的后果：首先是局限了理论翻译的范围，其次是使 得理论的功能简单化。欧美的很多文艺理论因为受到政治意识形态的影响而作了有选择的，甚 至片面的译介，数量与质量都受到了影响。
第二节 日本文论：引介多涉中转，研究或为救亡
历史上，中国与日本的政治、经济、文化交流密切而频繁。“明治维新”后的日本迅速崛 起，国力日渐强盛，迅速发展为亚洲第一强国。近代以来，国内译自日文的书籍多于译自英、 法、德、俄等国文字的，且许多西学书籍多由日译本转译。究其原因，主要有两点：其一是自 日文译汉文较容易。近代梁启超就曾主张翻译西书，若求速效，须由日译文转译，因为“日本 与我为同文之国，自昔行用汉文，自和文肇兴，而平假名、片假名等，始与汉文相杂厕，然汉 文仍居十六七。日本自维新以后，锐意西学，所翻彼中之书，要者略备，其本国新著之书，亦 多可观。今诚能习日文以译日书，用力甚鲜，而获益甚巨”[141]。其二是当时的译介队伍以 留日学生为主，正如郭沫若所说，“中国的文坛大半是留日学生建筑成的”[142]，如鲁迅、 周作人、茅盾、郭沫若等人都曾留学日本，他们从创作到理论都曾受到日本文学和理论的影响 。这些留日学生一方面直接学习欧美文学，另一方面则间接地从日文转译日本研究欧美文学的 理论著作，客观上促成了日本文论译介的兴盛。
1900—1917年的日本文论译介刚刚开始萌芽，留学日本学生是这一时期文论译介的中坚力 量，如鲁迅、周作人等，但这一时期这些留日学者都处于学术积累期，传入国内的代表性著作 极少。日本文论译介事业也处在力量蓄积期，为下一个十年文论译介的爆发奠定了基础。
一、1917—1927年的引介与研究
“五四”时期是中国现代文学的开端，同样也是现代中国新文学理论建设的开端。随着“ 五四”新文化运动的兴起，对西方文学和文论的翻译介绍也大为兴盛起来，一批日本文论著作 也陆续进入了中国作家和学者的理论视野，并且作为新文学运动的一个组成部分，给中国的新 文化运动以极大的影响和促进作用。这一时期对日本文论的翻译力度较于同时期其他西方文论 来讲，在数量与内容上都占据了一定的优势。
1917—1927年十年间所译的国外文论著作，以译自日文的数量最多。据《中国新文学大系 ·史料·索引卷》的不完全统计，1917—1927年十年之间，我国出版外国文学译本共225种， 其中文学作品200种，理论译著25种，其中日本学者撰写的理论著作就有10种，例如，厨川白 村的《近代文学十讲》、《文艺思潮论》、《苦闷的象征》，本间久雄的《新文学概论》，以 及升曙梦的《新俄文学的曙光期》、《新俄的演剧运动与跳舞》等论著，皆被译介进入国内读 者视野。
日本的新文学理论体系大多是在对欧美文学理论的理解与吸收的基础上，对其加以移植和 发挥，以谋求自己的文学革新时所创立起来的。谢六逸先生在《日本文学史·序》中曾说：“ 欧洲近代文艺潮流激荡到东方，被日本文学全盘接受过去。”他认为如果要研究欧洲文艺潮流 在东方各国文学里的影响，“只有在日本文学里，可以得到这个的答案”。[143]通过向日本 学习而达到向欧美学习的目的无疑是一条必要而可行的捷径。王锦厚先生在《五四新文学与外 国文学》中指出：“‘五四’时期，新文学者们对日本文学理论的借鉴，其数量之多，影响之 大，要在日本文学创作以上。”[144]诚然，当时日本的一些主要文艺理论家、评论家的有影 响的著作，几乎都有中文译本。下面介绍在当时影响较大的理论流派和理论家。
（一）精神分析学说的译介与研究
当时在中国影响最大的理论家是日本精神分析学说的代表人物厨川白村，其理论著作一经 译介，便在中国文艺界产生了巨大的反响与讨论，正如李欧梵指出的，1920年代在中国处于统 治地位的理论家是厨川白村。即使这个论断有夸大之嫌，但也可从中窥出厨川白村在20年代的 中国的影响。
1921年，上海学术研究会出版了厨川白村《近代文学十讲》（罗迪先译）一书，从文学理 论方面介绍了精神分析学说。紧接着1924年与1925年，《苦闷的象征》一书则被鲁迅和丰子恺 两人先后译出，全书包括创作论、鉴赏论、关于文艺的根本问题的考察、文学的起源（未完） 四部分。“第一分创作论是本据，第二分《鉴赏论》其实即是论批评，和后两分都不过从《创 作论》引申出来的必然的系论。至于主旨，也极分明，用作者自己的话来说，就是‘生命力受 了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义’。但是‘所谓象征 主义者，决非单是前世纪末法兰西诗坛的一派所曾经标榜的主义，凡有一切文艺，古往今来， 是无不在这样的意义上，用着象征主义的表现法的’。”[145]1925年与1927年，《出了象牙 塔之后》（鲁迅译）与《文艺思潮论》（樊仲云译）也得到了出版。此外，厨川白村的论文《 病的性欲与文学》（仲云译）、《文艺与性欲》（仲云译）、《西班牙剧坛的将星》（鲁迅译 ）等也在这一时期发表于《小说月报》和《文学周刊》等刊物上。其后，厨川白村的其他著作 如《近代的恋爱观》（夏丐尊译）、《走向十字街头》（绿焦、刘大杰译）、《小泉八云及其 他》（绿焦译）、《文艺思潮论》（汪馥泉译）、《欧美文学评论》（夏绿焦译）、《欧洲文 艺思想史》（黄新民译）等著作也都在1920年代末1930年初被翻译进来。
对于厨川白村的论著在中国的译介来说，鲁迅功不可没。1924年9月，鲁迅开始翻译厨川 白村的《苦闷的象征》，译文于10月1—31日在《晨报副刊》连载。当时鲁迅在北京大学国文 系教授小说史，课程中讲到了厨川白村的文艺理论，教材就是以活页形式发放给学生的《苦闷 的象征》。《苦闷的象征》影响了鲁迅对于文艺的很多看法，但未留下成体系的文字记录，只 能体现在他写的一些引言和译后记的只言片语当中。在《〈苦闷的象征〉引言》中，鲁迅认为 此书“异于科学家似的专断和哲学家似的玄虚，而且也并无一般文学论者的繁碎。作者自己就 很有独创力，于是此书也就成为一种创作，而对于文艺，即多有独到的见地和深切的会心”。 [146]《苦闷的象征》除鲁迅的译本外，另有丰子恺的译本和明权、仲云的两本选译本，可见 此书在当时极受国内知识分子重视。当时中国迫切需要快速引进大批的国外思想著作，翻译者 并没有时间和精力去研究这些著作，所以并没有专门的研究和著述针对某一翻译作品或理论家 。
随后的1924年底至1925年间，鲁迅翻译了厨川白村的文艺论文集《出了象牙之塔》，其中 大部分文章陆续发表于《京报（副刊）》、《民众文艺》等杂志报刊，包括《观照享乐的生活 》、《从灵向肉和从肉向灵》、《描写劳动问题的文学》、《现代文学之主潮》、《出了象牙 之塔》、《从艺术到社会改造》[147]等文章，并在1925年12月结集出版未名社单行本。另有 翻译厨川白村的论文、随笔合集《走向十字街头》中的《西班牙剧坛的将星》（《小说月报》 ,1925年1月10日第16卷第1号）和《东西之自然诗观》（《莽原》,1926年第2期）。除集中译 介厨川白村的作品外，这一阶段鲁迅还零散地翻译了一些日本的理论性文章，比如金子筑水的 《新时代与文艺》（《莽原》,1925年第14期），片山孤村的《自然主义之理论及技巧》（未 发表，后收入《壁下译丛》），岛五郎的《生艺术的胎》（《莽原》,1926年第9期），武者小 路实笃的《论诗》（《莽原》,1926年第12期）等等。
厨川白村的理论著作对中国学人影响很大，一些作家、评论家在文章中都对其都有提及。 1926年末，石评梅在《语丝》第104期发表《再读〈兰生弟的日记〉》，文中提到：“厨川白 村，艺术的天才，是将纯真无杂的生命之火红焰焰地燃烧着自己，就照本来的面目投给世间， 把横在生命的跃进的路上的魔障相冲突的火花，捉住他呈现于自己所爱的面前，将真的自己赤 裸裸的忠诚在整个的表现出。”[148]诵虞的《读文艺思潮论》[149]以自己对《文艺思潮论》 的解读，归纳了《文艺思潮论》的重点，这篇文章可以说是中国厨川白村研究史上第一篇正面 评价厨川白村作品的文章。
厨川白村的译著在这一时期中国文艺界的传播，使得其精神分析理论深入人心，王锦厚认 为当时厨川白村在中国所享的盛名甚至超过了在日本。[150]这一时期译自日文的精神分析学 说的著作，除了厨川白村的各种作品，另外还有松村武雄的论文《精神分析与文艺》，他在文 中简单介绍了精神分析学的基本观点，重点考察了“俄狄浦斯情结”及其在文艺中的表现。
（二）周作人对日本文论的译介与研究
1918年4月19日，周作人在北京大学文科研究所小说研究会发表题为《日本近三十年小说 之发达》[151]的演讲，梳理了日本“明治维新”以来三十年的小说创作并介绍了坪内逍遥的 文学理论著作《小说神髓》。
《小说神髓》分上下两卷：上卷说小说的原理，下卷教创作的法则。他先说明艺术的意义 ，随后断定小说在艺术中的位置。次述小说的变迁和种类，辨明Novel同Romance的区别，排斥 从前的劝善惩恶说，提倡写实主义。他说：
小说之主脑，人情也，世态风俗次之。人情者，人间之情态，所谓百八烦恼是也。
穿人情之奥，著之于书，此小说家之务也。顾写人情而徒写其皮相，亦未得谓之真小说。 ……故小说家当如心理学者，以学理为基本，假作人物；而对于此假作之人物，亦当视之如世 界之生人；若描写其感情，不当以一己之意匠，逞意造作，唯当以旁观态度，如实模写，始为 得之。
《当世书生气质》就是据这理论而作，描写当时学生生活。虽然文章还沾草双纸的气味， 但已是破天荒的著作；表面又题文学士春乃家胧，也就很增重小说的价值。所以长谷川二叶亭 作《浮云》也借他这“春之家”的名号来发表，可以想见他当时的势力了。[152]
周作人认为将日本小说与中国新小说作比较研究是很有价值的，可以说开辟了国内学者研 究日本文学的先河。在此文中，他认为中国的新小说其实大多并不“新”，仍是旧形式、旧思 想，“在旧圈子里转”。周作人非常重视《小说神髓》，认为中国有必要引介这本著作。他说 ：“中国要新小说发达，须得从头做起，目下所缺第一切要的书，就是一部讲小说是什么东西 的《小说神髓》。”[153]遗憾的是，虽然作者本人在当时学界的地位与影响力都不可小觑， 这篇演讲发表后对日本文学翻译有一定的促进作用，但是《小说神髓》这部日本重要的文学理 论著作并没有在当时及时被翻译引进。
另外，在《日本近三十年小说之发达》一文中，周作人介绍了夏目漱石，这也是国人最早 介绍夏目漱石。周作人认为夏目漱石主张的是所谓的“低徊趣味”，又称“有余裕的文学”。 为了解释这一点，周作人翻译并引述了夏目漱石《〈鸡头〉序》中的阐释“余裕的小说”一段 话，并作了评述：
自然派说，凡小说须触着人生；漱石说，不触着的，也是小说，也一样是文学。并且又何 必那样急迫，我们也可以缓缓地、从从容容地赏玩人生。譬如走路，自然派是急忙奔走；我们 就缓步逍遥，同公园散步一般，也未始不可，这就是余裕派的意思同由来。漱石在《猫》之后 ，作《虞美人草》也是这一派的余裕文学。晚年作《门》和《行人》等，已多客观的倾向。描 写心理，最是深透。但是他的文章，多用说明叙述，不用印象描写；至于构造文辞，均极完美 ，也与自然派不同，独成一家，不愧为明治时代一个散文大家。[154]
周作人开启了国内对夏目漱石的引介和研究，他将夏目漱石总结为“余裕派”，这种看法 影响了后来的研究者。
（三）相关马克思主义文论的译介与研究
在“五四”前夕，中国的先进知识分子的兴趣已经更多地倾向于研究和译介马克思、恩格 斯等人的著作。1920年4月陈望道根据日文翻译的中文本《共产党宣言》首次在中国出版，像 这样的论著虽然不是直接研究文学问题的，但它们无疑是一些社会科学共同的理论基础，对准 确、科学地认识文艺这一复杂的精神现象，具有方法论的指导意义。
