一
现代文学的第一个十年（1917—1927年）中，散文先声夺人，成绩最为绚烂：“有种种的样式，种种的流派，表现着，批评着，解释着人生的各面，迁流曼衍，日新月异。”这当中，文学研究会宁波分会作家群创作的散文，以其卓然有成的样式，自成一派的格调，尽了“对于旧文学的示威”，为打破“美文不能用白话”的论调作出了自己应有的努力和贡献。这些佳作，虽在思想上、艺术上已不免受到时代的挑战，但在历史天平上仍不失其应有的价值；虽历经岁月的风化，而仍未损其辉光。其名篇佳构被广泛地选进海峡两岸的中学语文课本与一般选本，作为范文和保留之作，便是一个明证。尤为甚者，台港澳当代的一些散文作品中，明显地有着这种艺术风格影响的痕印。台湾著名作家杨牧曾列举一些散文作家的名字，诸如林文月、丛苏、许达然、王孝廉，以印证这一风格散文的隔海曼衍。
也许宁波分会作家群当年写散文的时候，不曾有过要创一个什么文学流派的想头，然而从散文的艺术特质，作家的创作思想和审美情趣、生活经历，以及时代、地域、社团、刊物诸多因素综合考察，二十世纪二十年代，宁波分会作家群的散文创作，确确实实已构成独具一格的以清淡为艺术风味的散文流派。由于那些散文文格洁净，文味清淡得如白马湖的湖水，加之作家此时都生活在上虞白马湖畔，我们姑且称它为“白马湖派”。这是白马湖新绿，是五四新文学的一块绿洲。它为现代中国散文保留一抹人文绿色而具有重要价值。所谓“万紫千红非所爱，爱他新绿满平阡”是也。它是客观存在的文学流派，是“人生派”的散文一脉。纵然未被适时地发现、认识，但却是不容抹杀的，迟早要被人确认。诚如郁达夫所说：“原来文学上的派别，是事过之后，旁人（文学批评家）添加上去的，并不是先有了派，以后大家去参加，当派员，领薪水，做文章，像当职员那么的。”当然，它也不是人为地主观地划分出来的，它是自然形成的，是共同的时代要求、文学风尚和作家美学追求的结晶，又通过作品确实已形成的共通的艺术风格的特征来揭示的。
提出散文白马湖派的缘起，乃是因为偌大一幅文学流派纷呈和消长的历史画卷中，竟然没有该派的一席之地，故而要为它争个“席位”。事实上，现代散文“白马湖之群”（文研会宁波分会）和“语丝的美文之群”（语丝社）已成南北汇合（“语丝”之取名，便是从顾颉刚带去的宁波分会所办的《我们的七月》中找来的；语丝时期周作人又不脱浙东人的气质，赞赏浙东文化的飘逸与深刻，希望写出平水的山光、白马湖的水色），从而构建了二十世纪二十年代散文鼎盛期以周作人为领袖的清淡小品散文的“一个很有权威的流派”。而作为构成大派的一翼，散文白马湖派的存在价值及其创作经验的开掘，对于现代散文研究和当代散文创作，将产生不可漠视的意义。
二
散文白马湖派是以浙江上虞春晖中学所在地白马湖命名的。在文学研究会全盛期的二十年代，“人生派”作家夏丏尊、朱自清、丰子恺、刘延陵、朱光潜、俞平伯、叶圣陶等适在春晖任教或讲学，他们多在宁波省立第四中学兼掌教鞭，1925年又先后到上海立达学园义教，故有人称之“轮船老师”“火车教员”。他们虽然教务繁重，但是由于当时的春晖、四中和立达都浸润着“五四”新文化的精神，文化氛围诗意沛然，故而他们都乐此不倦。尤其是在春晖园中，由于家眷耽此，彼此相聚便愈多。正如朱光潜所说的，学校范围不大，大家朝夕相处，宛如一家人。白马湖即成了中国新文化开创期的一个文学沙龙。
白马湖三面环水，碧水如天，那里始终氤氲着一种诗情画意，朱自清对它有过这样的描写：
白马湖的春日自然最好。山是青得要滴下来，水是满满的、软软的。小马路的两边，一株间一株地种着小桃与杨柳。小桃上各缀着几朵重瓣的红花，像夜空的疏星。杨柳在暖风里不住地摇曳。在这路上走着，时而听见锐而长的火车的笛声是别有风味的。在春天，不论是晴是雨，是月夜是黑夜，白马湖都好。——雨中田里菜花的颜色最早鲜艳；黑夜虽什么不见，但可静静地受用春天的力量。
就在这红树青山之中，村舍式教师居屋幢幢，夏丏尊的“平屋”与朱自清一墙之隔，丰子恺的“小杨柳屋”和“平屋”也相去不远，丰氏与他的老师李叔同的“晚晴山房”又为毗邻，邻近的又有经亨颐的“长松山房”。他们不只在校内，而且在寓所里，以商榷、切磋为乐，“谈文学与艺术，谈东洋与西洋，海阔天空，无所不谈”。文友关系又非常亲密，朱自清是夏丏尊的创作、译作的最早读者之一，曾两次为夏丏尊的著作作序；夏丏尊把朱氏散文集《踪迹》介绍给上海出版；丰子恺为《踪迹》制作了一个美观而有诗意的封面，朱自清给丰子恺的第一本漫画集作序，给他的第二本漫画集写跋；刘延陵帮朱自清助编《我们》，朱自清又同俞平伯、叶圣陶共商编辑事宜。朱光潜时在春晖，他回忆说：“佩弦和丏尊、子恺诸人都爱好文艺，常以所作相传视。我于无形中受了他们的影响，开始学习写作。”他写的《谈动》《谈静》等散文，后汇集成《给青年的十二封信》，由夏丏尊介绍出版。私人友情、文字相交，为文之切磋“狂辩”及相互影响，可以说是形成白马湖派的一个基因。
夏丏尊、朱自清执语文教鞭，刘延陵教文化史，朱光潜教英语，丰子恺掌教音乐美术，俞平伯、叶圣陶、李叔同、刘大白又来讲学，他们又都喜写散文。所写散文多为个性解放、意识觉醒之作，抒我之情，言我之志，把个人的“人格”当作散文的“第一要件”。就在这“王纲解纽、处士横议”的大气候下，“五四”时期“即兴的言志”的美文芬芳熏陶着白马湖畔，他们一班人自然受到这种文学风尚的传染。这显然也是散文“白马湖派”的一个成因。
朱自清似乎特别欣赏这段以文会友的历史，这可从他作于白马湖畔的《题石鼓图》一诗中得以印证。诗是他为温州十中老友马公愚作的《石鼓图》的题跋：
文采风流照四筵，每思玄度意悠然。
也应有恨天难补，却与名山结善缘。
玄度，是指东晋著名的玄学诗人许洵。《晋书》卷七十九《谢安》云：谢安寓居上虞东山时，曾与王羲之及高阳许洵、桑门支遁等交谊，“出则渔弋山水，入则言咏属文”，形成盛极一时的玄言诗派。该派诗人每每通过山水来体会玄理，游踪所至，常聚会咏吟。朱自清极慕他们当年的情趣，故写诗以记之。此中也隐约地折射出白马湖同人“言咏属文”的情致。玄言诗派中，许洵、孙绰、王羲之是一时文宗，当时诗赋前每缀以小序，如孙绰的《游天台赋序》、王羲之的《兰亭集序》，并为佳构，小品散文也因此破土而出，初露端倪；朱氏尤重许洵，因为许之诗文清高远致，人品又以高迈著称，此与朱的文格人格相契合，也同“白马湖派”淡远清隽的文风颇为协调。
三
“白马湖派”散文的艺术特色，即清隽平淡，这并非平铺直叙，亦非玄言诗那样“淡乎寡味”，这种平淡是铅华落尽后的天然风姿，是返璞归真，是合乎天地万物节律的天籁。此种韵味隽永的清淡美就是“白马湖”散文的艺术共性；自然他们又有着自己的风格。风格成于个人，流派建于集体。凡属于同一流派的作家必然在各人风格的基础上，表现出共同的东西，必然在众多的独特风貌中显示出大体一致的美学趋向，一种共通的美学追求点。白马湖水那样的清淡，正是他们艺术上的共同追求点。他们各人的创作风格固然各呈特色，但都内含着清隽淡泊的共同性的神韵风骨，一种清淡美。
朱自清的写作大体为朴实清新一路，他的散文诚如钟敬文在《柳花集》中所评，“另有种真挚清幽的神态”，此中“清幽”正是白马湖“土气”所在。夏丏尊“平屋杂文”，在平实而清淡的文笔中，构思严谨，在曲折的层次和波澜中，蕴含着浓郁的情致，深远的遐想。此中平淡也正有着白马湖的“土气”。丰子恺散文，郁达夫评之为“清幽玄妙”，还弥漫着宗教香火的烟息，他师承李叔同，李风格幽微淡远得很，他是由绚烂之极而回归于平淡。丰氏之清幽，正像赵景深所说，“只是平易的写去，自然就有一种美，文字的干净流利和漂亮，怕只有朱自清可以和他媲美”。这是因为都涵盖着白马湖的“土气”。至于俞平伯、刘延陵、朱光潜乃至叶圣陶，他们的散文似乎也属于平淡之体，其中不乏清顺自然之“土气”。白马湖作家群的各自风格上表现出共同的东西，便是形成白马湖派的基础。
白马湖派散文作家群落之中，朱自清和夏丏尊一样，是“领导着文坛”的，他的散文，被誉为“白话美术文的模范”。二十年代前期写的《桨声灯影里的秦淮河》《温州的踪迹》，如果说主要体现了一种绚烂之美，其后的《背影》《儿女》，则更多显示一种平淡之美。记得苏东坡曾对诗文提出过“绚烂之极归于平淡”的要求，所谓文章“渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，乃绚烂之极也”，若以此来概括朱氏散文风格及其嬗变趋势，真是再合适不过了。绚烂与平淡的和谐统一，绚烂向平淡的复归转移，这正代表了朱自清散文的“白马湖风格”的总体特点，是白马湖自然环境和生活的清幽淡泊，促成了这种复归和转移，使他的散文进入一个更高的美学层次。朱氏的那些绚烂之作，文中的描述对象妩媚而不庸俗，清丽而不浮艳，文章深深地楔入人们心坎的是作者感情的淡淡的真挚之美。如《桨声灯影里的秦淮河》虽是一幅秀美的工笔画，但娟秀之中却不时闪烁着朴实的风采。作者十分成功地以平实而生动的口语绘态状物，给人以赏心悦目之美。如果说朱文是一幅工笔画，那么，俞平伯的同题之作则是一幅写意画。他的秦淮河，虽然其中不乏精彩的描写，但仔细观摩便会发现，这些描写始终是朦胧的，它不让人的视线拘泥于一景一物，而力图使人去感受当时的气氛，并借此传达作者的感情。两篇美文着墨较多的是景色渲染，诗情画意，表现了外形的绚丽，但是内涵仍蕴含着素朴，外形之美是为了表现内美。因为构成意境的主要成分仍然是两个青年作家的内心世界——一个“受了道德律的压迫”，一个因“尊重着她们”而拒绝了歌女的唱歌，尽管各自所持的理由不同，而内心的矛盾冲突则是一致的，正是这种内在的矛盾冲突，加上秦淮河夜晚的迷惘的景色，才构成了两篇美文的平淡的诗的意境。所不同的是，如用作者自己的话来说，则俞先生的是“朦胧之中似乎胎孕着一个如花的笑”，而朱先生的是“仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”。
在早期散文创作中，有人常把朱、俞并称。其之所以并称，因为他俩散文的艺术特质是共通的，都具有平淡之美。只不过朱氏显得纯正素朴，而俞氏清幽冲淡。特别是同写《桨声灯影里的秦淮河》这篇散文的时候，他俩同属于看似浓郁实则清淡一体。朱自清说：“我的写作大体上属于朴实清新一路。”便是散文“白马湖派风格”的自我注脚。
值得一提的是，《桨声灯影里的秦淮河》两篇同题佳作，同时揭载于1924年1月25日出版的《东方杂志》二十一卷第二号上。
无独有偶。朱自清的《儿女》和丰子恺的《儿女》又同刊于文学研究会刊物《小说月报》十九卷十号上。说来也巧，这两位曾一块儿在白马湖畔执教并情投意合的同龄文友，此时已届三十岁，且都有五个子女。两篇同题散文都写了天真儿童的日常表现，都写了父子间的骨肉之情，也都写到长辈对下一代教育的殷殷责任心。同一流派其创作题材的相接近，于此可见一斑。当然，同派作家的个人心绪每每也有不同，在《儿女》中，丰子恺对子女流露出更多的欣喜和赞美，而朱氏则使人更多地感受到他苦于子女累赘的处境以及其自谴自责的痛悔之情。不过，这只是表达情绪所取的角度不同，而为文之意则正是作者对儿女至为深重的情爱。1945年7月，丰子恺从重庆到成都去开画展，与阔别二十年的朱自清重逢，老友相见，共话沧桑，感慨万千。朱作诗抒怀，其中一绝云：
应忆当年湖上娱，天真儿女白描图，
两家子侄各笄冠，却问向平愿了无？
字里行间显露的钟爱儿女之情，不正是《儿女》篇什中所表现的文旨吗？
朱自清、夏丏尊、丰子恺、俞平伯、叶圣陶五人写过同题散文，朱、夏、丰、叶之篇名为《白采》，俞作篇名《眠月》，副题为“呈未曾一面的亡友白采君”。白采是一位尼采式的诗人，出过一本《白采的诗》，内载长诗《羸疾者的爱》，朱自清对诗作过中肯的评价，说诗的抒情主人公是作者的自托，颇受尼采哲学思想的影响。白采在江湾立达学园教国文，和朱自清、夏丏尊、丰子恺、叶圣陶共过事，和俞平伯通过信，白采不幸病殁，朱、夏、丰、俞、叶皆为之哀念，纪念亡友文中又都表示一种抱愧的心绪：朱氏为《白采的诗》未及完篇而内疚，夏丏尊为对白采的诗未有过“一读的诚意”而抱悔，丰氏为“以前不去望望他，同他谈谈”而懊恼，俞平伯为未曾晤面而只神交而感慨，叶圣陶则为经不住白采的阻拦未能陪他出城游虎丘而遗憾。一样地抒发惭愧、缺憾之情，抒情的特点又都是一样的真诚。稍微不同的是，朱文描述与白采的交往，委婉细腻，此种情缘微微沁出；夏文在记述相交片段时，让人于平淡细微处咀嚼出不平凡的深长隽永的意味来；丰文写他为白采饯别竟成永别而悲痛；叶文叙写与白采的交谊种种，字里行间充盈着丝丝缕缕的挚情；俞文则紧紧扣住“十三年夏”白采“爱月近来心却懒，中宵起坐又思眠”的诗句，把全部笔墨泼洒到有关“眠月”的种种记事和思考上，把彼此至契的神交和作者深切的怀念淋漓尽致地表现而出。在抒情构式上，朱文采用“横贯式”，以他对白采未及深交而缺憾之情为中心，连缀有关事情，表达他对白采的哀念。夏文采用“纵贯式”，以他对白采的抱憾之情的发展为线索，描述作者对白采人品的认识由表层到深层的过程。叶文纵横互用，着意追思他与白采交谊的点点滴滴。丰文只略述白采来他家道别的小事一桩，让怀念之情在散淡中自由地流布。俞文则别具一格，作者并没有大范围地追怀彼此交往的方方面面，也没有只字提及对方的身世经历，而紧扣“眠月”诗句展开叙议，笔墨驰骋之中，表露出白采此联诗带给作者的感触之殊深。五篇佳作，全以口语出之，不事涂饰，一样的清美，宛如白马湖里亭亭的出水莲花。白马湖派散文，所用的大抵是口语，口语的朴素的色彩，自然的节奏，谈话似的语调，清隽的韵味，说明了其美学倾向的一致。上述三组同题散文，即为我们提供了实证。
四
文学史上的流派，往往有一个作家群，因为流派是一种群体活动，社团便是作家群的组织形式。社团同人一般有着共同的创作倾向和艺术追求，这共通的创作思想和艺术情趣，即形成了文学流派。散文白马湖派的成因之一，乃是二十年代散文创作鼎盛期，有一个文学社团——文学研究会宁波分会的存在。同人们就在为人生的创作宗旨和清隽平淡的艺术风格上彼此呼应成派。
宁波分会为活跃创作计，主办了自己的同人刊物，作为发表作品的共同园地。共同的文艺刊物，往往成为文学流派的摇篮。宁波分会的同人刊物，即孕育“白马湖派”散文的摇篮。宁波分会所办的同人刊物，计有《我们》《四中之半月》《春晖》半月刊和立达会刊《一般》。此外，分会团体组织雪花社办了社刊《大风》，后又在白马湖畔创办了《山雨》文艺刊物，还接编了宁波《四明日报》副刊《文学》，由王任叔、张孟闻出任编辑，借以同文研会上海出刊的《文学周刊》相呼应。在诸多刊物中，要数《我们》的文化品位最高。该刊由朱自清、俞平伯任主编，刘延陵、丰子恺助编，叶圣陶参与其事。刊物在宁波四中和上虞春晖中学编辑，由上海亚东图书馆出版。这本文艺年刊，三十二开本，厚达二百余页。1924年出过一期，题为《我们的七月》，1925年又出一期，题为《我们的六月》。这些刊物所发的诗文，多出自于宁波分会的作家群之手。散文更具有“白马湖”清新之文风。朱自清的《春晖的一月》，风格别致，自成体式，正显现出典型的白马湖风致，它写于1924年4月12日夜，最初刊于《春晖》半月刊第二十七期上，丰子恺专门为它作了插图。作者用大家在《荷塘月色》《绿》等名篇里所熟知的那种早春晨曦、晚秋山泉般的细婉笔调写道：“出了车站，山光水色，扑面而来，若许我抄前人的话，我真是‘应接不暇’了。”于是“我”便开始了春晖的一月：
走向春晖，有一条狭狭的煤屑路。那黑黑的细小的颗粒，脚踏上去，便发出一种摩擦的骚音，给我多少清新的趣味，而最系我心的，是那小小的木桥。桥黑色，由这边慢慢地隆起，到那边又慢慢地低下去，故看去似乎很长。我最爱桥上的阑干，那变形的卍纹的阑干；我在车站门口早就看见了，我爱它的玲珑！桥之所以可爱，或者便因为这阑干哩。我在桥上逗留了好些时。这是一个阴天。山的容光，被云雾遮了一半，仿佛淡妆的姑娘。但三面映照起来，也就青得可以了，映在湖里，白马湖里，接着水光，却另有一番妙景。我右手是个小湖，左手是个大湖。湖有这么大，使我自己觉得小了。湖在山的趾边，山在湖的唇边；他俩这样亲密，湖将山全吞下去了。吞的是青的，吐的是绿的，那软软的绿呀，绿的是一片，绿的却不安于一片；它无端的皱起来了。如絮的微痕，界出无数片的绿；闪闪闪闪的，像好看的眼睛。湖边系着一条小船，四面却没有一个人，我听见自己的呼吸。想起“野渡无人舟自横”的诗，真觉物我双忘了。
读着这描述湖光山色的如此素净的句子，那清爽之气扑人眉睫，沾人衣襟。不加藻饰，清清淡淡，不正是白马湖派散文的艺术特质吗？
夏丏尊和丰子恺“白马湖风格”的早期散文，似有着师承关系，师生俩为文有许多共通的地方，如文笔之洗练，语言之简洁，韵味之深长隽永，文风之平实素朴。一句话，艺术风格的清淡，表明他们是同属一个散文流派的。自然，即使是同派作家，他们各自也是有其艺术个性的。丰子恺比较达观，因而他的文笔潇洒，又多一点趣味。夏丏尊一生悲天悯人，他的文章看似超逸，实则更为深沉。即以那篇《猫》为例，他哪里是在写猫，正是通过这个小动物着重在写人，写他家兄妹、姑嫂、姑侄之间的一片深情。他岂止是在写猫，不是还在写他的白马湖生活的快慰和悲戚吗？他的代表作《白马湖之冬》，更可称为一篇蕴涵正宗“白马湖风味”的散文。该文通篇扣住最能表现白马湖冬天之情味的“风”着笔，写得诗情浓郁，而文风又是那样的清隽。正是这篇佳作，使得白马湖从此出了名，散文白马湖派也因此有了与其艺术特质相吻合的名称。
如上所述，白马湖派散文的艺术特质可概括为“清”与“淡”两字。这个“清”字，不只是指语言文字之清秀、素净，而是连作者人格的高洁、思想的纯正、感情的诚挚都包含在里面的。
读着朱自清揭载于《春晖》的文字，如《刹那》等篇，处处可见其所采取的狷介的生活态度和务实的风格，严肃认真地对待人生的作风。
读着夏丏尊发表在《春晖》上的文字，诸如《读书与暝想》《春晖的使命》等篇，处处可见其真诚耿介的人品，严谨认真的作风，以及由于执着人生而产生的忧郁。
读着丰子恺刊登在《春晖》《四中之半月》与《我们》上的文字和画稿，诸如文稿《美的世界和女性》，和那幅疏帘高卷，月儿一弯，照在栏杆和桌子间，桌上杂列紫砂壶和几只茶杯而又阒无其人的漫画稿《人散后，一钩新月天如水》，可见其一生献身于美学事业，孜孜于美育教学的风范。
完美的人格力量，纯正、朴实的新鲜作风，可以说是白马湖派散文之“清”的内在因素。至于那个“淡”字，即为淡泊。人与自然接近，才能形成淡泊，所谓“出于自然”“不事雕饰”，就是说自然本身是最平淡的。朱氏在《春晖的一月》中所说的“物我双忘”之境，表明他的散文创作常常在自然身上发现自己、寄托自己，也即在一种“静虚”之境中“陶钧文思”，力求经过这一“静虚”气氛的过滤，使自己的心理感染上自然的静趣。这种醉境入情、融情于景的艺术手法，实非淡泊心境而不能为。写散文是朱氏人生的一种爱好，也是他淡泊心绪的释放。夏丏尊做人作文不尚浮华，而造平淡。他说：“人生不单因了少数的英雄圣贤而表现，实因了蚩蚩平凡的民众而表现的。”平凡踏实，默然用命，构成他忧国忧民的人生。他从无官欲，不为名缰利索所缚。1912年一次普选中，他为了不愿当选，竟将名字“勉旃”，改为“丏尊”，以期别人在选票上错把“丏”字写为“丐”字而成废票。丰子恺受其师李叔同“背光”的照耀，以出世的态度做着入世的事业，作品与人品透视着他的淡逸的心境，因而他的画是素淡隽永的，他的文是“寄至味于淡泊”的。五四以来，中国文学艺术与政治关系扣得过紧，而这三位散文作家走的基本上是平民的艺术家道路，他们作为文艺家的主体性也难能可贵地得到坚持和张扬，这内在心态不能不成为他们散文具有淡逸风格的重要因素。
五
散文之取材于白马湖，表现于白马湖，这便合成白马湖美丽的散文世界。整个作家群在这绿水环绕、万木扶疏中生息与劳作，他们之触景生情，缘情布景，铸为形象，自然也是从白马湖生活美中取境而创作的。娟秀的湖光山色，成了涉笔为文的共同题材和表现的同一主题。可贵的是，他们撰写美文，并非是自然主义的模仿，而是自出心裁地去寻找表现方式，去曲径通幽、石破天惊地创造一种艺术的胜境。上文所引的朱自清《春晖的一月》便是这样的佳制。朱氏的《白马湖》也写得情浓墨淡，疏密有致，宛如写意画。如写他白马湖的家“湖光山色从门里从墙头进来，到我们窗前、桌上”，使人感到湖光山色的清新之气扑面而来。
《龙山梦痕》作者王世颖客居于白马湖时所作的抒情述景小品，更为白马湖的美“平添了一份美奂的财产”。他的《既望的白马湖》，精心勾勒了这样一幅白马湖月夜图：
我们便在傍水而筑的平台上蹲着……只有一柱散乱的织纹形的月光，隐约还看见鱼儿唼水的泡沫……隔溪一带平原，田畦间一片黝黑，稻叶西倾，俯仰中含有自然浑朴的节奏。稀朗的树木，零落的人家，在清光里显得一切都澹泊、凄绝。再放眼过去，重叠的山峦，壁垒森严似的摆在我眼前。山麓下一粒微光，大概是沿山的小河里渔家的灯火了。月姊依回在两峰之间，整个儿的面庞，全部显露给世人，娇羞一点也没有。柔婉的月，有峥嵘的山头武卫般伺候着伊，比起昨夜海阔天空的伊，威武矫健的多。
整个画面的动静结合，使沉寂静谧的夜景，随着唼水的游鱼、俯仰的稻叶、明灭的渔火，在清幽中弥漫着一派生气。
张孟闻所写的《白马湖回忆》，则是涉及春晖校园的胜景和它的浓厚的文化气氛：
上课的教室楼有栏杆的长廊，凭栏眺望，近挹湖光，隔湖山色，排空送翠，从垂柳叶丛里掩映到眼前来；有时还有好鸟啼声，婉转清唳。课余在校内有好友相伴，校外这几家邻居都是书香人家，不是世家，就是老师，而且室内雅洁，四壁图书，垂挂的就是他们和他们友侪的字画，室外是莳花的院落或家常的菜圃，如《陋室铭》所云：“苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。”徜徉其间，流连忘归。
俞平伯于1924年春去春晖园探访他的挚友朱自清，后作文《忆白马湖宁波旧游》，写他在夏丏尊家宴后偕朱自清晚归路上（是时朱住在学生宿舍曲院），颇有诗趣：“饭后偕佩笼烛而归。傍水行长风引波，微辉耀之。踯躅并行，油纸伞上沙沙作繁响，此趣甚隽，惟稍苦冷与湿耳。畅谈至夜午始睡。”对句散语，错落有致，文辞有简洁而潇洒的飘逸美，“皆沛然从肺腑中流出”。
夏丏尊的白马湖题材散文，殊有平淡风味。他写白马湖冬天的风，则更使人领略冬的情味和“萧瑟的诗趣”：“松涛如吼，霜月当窗，饥鼠吱吱在承尘上奔窜。我于这种时候深感到萧瑟的诗趣，常独自拨划着炉灰，不肯就睡，把自己拟诸山水画中的人物，作种种幽邈的遐想。”浓郁的情思，出之于这清疏平淡的文笔。难怪乎杨牧评此文为“清澈通明，朴实无华，不做作矫揉，也不讳言伤感”。
很显然，这些美文，在写法和趣味上，都不似传统的中国散文的格局；这是他们以自己的个性为根本，融合中西散文美质之创造，着意在表现自我。它比之传统散文，加入了现代人的自我意识；比之西方随笔，调和着东方人的情调，它是“白话美术文的模范”。
白马湖散文作家群除写美文外，还另用一副笔墨，以白马湖生活为文旨撰述说理散文，朱光潜称为“散漫说理文”。这类文章随意抒写，也无畴范，文如万斛流泉，汩汩而出，犹若自然生成似的，然而所表达的旨意却不出白马湖和春晖园。如朱光潜写于春晖园的处女作《无言之美》，诚可谓对春晖学生谈论人生和艺术的“趣味之文”。作者用自己先天的资禀和后学的陶冶，将西方随笔的谈论风格与中国散文的独抒性灵融合在一起，形成其夹叙夹议的散漫抒写体制。再如夏丏尊的《春晖的使命》，以其第二人称的亲切呼唤、文辞的情真意切，活像一篇美文，然通篇所表达的教育思想内涵，却受着二十年代新思潮——新村主义的影响。另像朱自清的《白马读书录》，好似一席温醇的谈话，作者告诉春晖学生，作文要有“味”，要有生活。“味是什么？粗一点说，便是生活，纯化的生活！便是个性，便是自我。”谈语中蕴含着温厚的情致。这种感情，如氤氲和气，如清泉流水，洋溢其间，从而产生一种吸引力，聆者犹如沐浴于春风之中。
六
白马湖派散文清淡风格的形成，似与夏丏尊、丰子恺、俞平伯等人的佛缘有关。叶圣陶虽不参佛法，只对于信佛的人深表同情，然他的关于弘一法师的散文中所说的每一句话岂不是佛法？只是别出机杼。他的《谈弘一法师临终偈语》《两法师》即可佐证。据朱光潜回忆：当时他们一帮朋友都很苦闷，大家都想找条出路。他与朱自清、夏丏尊等先生也看过一点佛书，因而对丰（子恺）先生追随所敬仰的老师李叔同信佛，“并不感到奇怪”。俞平伯喜读佛经，禅宗哲学对他散文创作影响尤深，这使他的作品散发着浓重的禅趣、禅气、禅思，表达一种超世脱俗的人生态度。丰子恺则以居士自律，终身素食，法名“婴行”，《缘缘堂随笔》的淡泊，岂能与佛缘无关？
丰之散文创作始于1922年，其时正在春晖中学、宁波四中执掌教鞭，口舌之余，矻矻于笔耕，所成散文后来结集在《缘缘堂随笔》中，“缘缘堂”即为李叔同所名所书。佛家讲求一个缘字，佛前拈阄所得，自然颇带佛家气息。《缘缘堂随笔》的恬淡清脱、隽永疏朗，正是丰氏恬淡人格的自然流露。
丰子恺师承李叔同，宗教意蕴极浓，但他以出世的精神从事入世之事业，因而他的文字每每在貌似淡泊的情趣中掺和着对世人、世事、世物的隽永的挚爱。这可从《缘缘堂随笔》中的《杨柳》篇得以印证。丰氏认为，“杨柳的主要美点，是其下垂”，“越长得高，越垂得低。千万条陌头细柳，条条不忘根本”。而不同于有些“枝叶花果蒸蒸日上”，“只图自己光荣，而绝不回顾处在泥土中的根本”。由此可以看出，丰子恺赞赏的是“高而不忘根本”的世人、世事。这里也折射出丰氏于功名极淡、于名利无缘的淡泊心境，此种心绪与他性格深处的宗教情结有缘，而为文作画，作为此种心绪的释放，所成作品自然显得清幽玄妙，并且不时缭绕着那袅袅的“香篆”的烟息。
夏丏尊与李叔同是畏友，译过原为巴利文的南传大藏经、本生经的故事，与佛教颇有缘分。但他的皈依佛教，是企图从佛教教义中求得一些对社会问题的解释。他说：“佛学于我向有兴味，可是信仰的根基迄今远没有建筑成就。”难怪乎李叔同说他“执着于‘理’而忽略了‘事’”，夏丏尊自己也相信事理不一，可见他并未真正遁入空门。他从不把佛经当作现实的避难所，却不惮于直面社会的罪恶而给予有力的揭露和抨击。早期散文中的格调十分激越之作，盈满着他的战斗激情，展现一种全新的思想境界。然而从总体看，像他的人生从绚烂转向平淡一样，他的散文由清丽复归于平淡。《平屋杂文》中《猫》《长闲》《〈子恺漫画〉序》等篇什，显然是他内心生活的真诚流露，同他平生的处世性格一脉相承。“平屋”之名，既为纪实，亦同样含有“平淡”之义。具名“丏”字，按《说文》之解，可释为“不见也，像雍蔽之形”，又显示出他“不汲汲于富贵”，愿为布衣的本意。夏氏散文平淡风格的形成，除本性质朴恬淡，性喜日本文化中的天然简素，推崇亚米契斯那种自然、单纯、朴实之作风外，还受着佛教文化的熏染所致。众所周知，佛经中的思想、语言、故事、音节都可对文学产生影响，为文学带来新的观念、新的意境和新的遣词造句方法。佛经的文体特点，如不用骈文家之绮词丽句，讲究质直与通俗，显然予夏丏尊的散文创作以很深的影响，因而他的散文质朴而淡雅，清爽而自然，不多修饰却情味隽永。像《〈爱的教育〉译者序言》写得如一泓清水，明澈见底，似乎正在静静地流淌，细细品来，却潜藏着感情的旋涡和洄流。这类“平淡”之作，比之那些堆砌辞藻和雕琢的文章来，自然更经得起咀嚼和回味。
如果说丰子恺、夏丏尊是居士，这对他们散文清淡风格的成因有一定缘结的话，那么，李叔同之成为弘一法师，他的散文造诣极深，确已得炉火纯青之妙，秀逸清丽，超凡脱俗，不着一点烟火气，显出一种岑寂的平淡。这是绚烂之极而复归于平淡的典范之作。李之文格清淡实取决于他的心境的淡泊。他成为法师，不曾高竖法幢，以显示大法师的威仪，也不曾做名山大刹的方丈住持，而是局促于闽南，间或驻足白马湖畔的“晚晴山房”，就这样做了平凡的和尚。诚如叶圣陶所赞：“他似乎春原上一株小树，毫不愧怍地欣欣向荣，却没有凌驾旁的卉木而上之的气概。”一个苦修律宗的头陀，他之所作自成一种极端岑寂的平淡。这是一条从绚烂转向平淡的道路，而且他的绚烂是最华丽的绚烂，他的平淡也是最岑寂的平淡。
总之，丰子恺、夏丏尊、俞平伯、叶圣陶、李叔同的散文的清淡风格，是他们恬淡人格的袒露。他们身上所洋溢的那种恬淡及其作品中所流露的宁静、淡远的审美情趣，也正是越文化最和谐的产物。
散文白马湖派，作为二十年代的一种客观存在的文派，它是文学主张、艺术见解、创作风格、美学特征大致相似和相近的“为人生派”作家群的结合，是以朱自清、夏丏尊、丰子恺为轴心，团结一批志同道合者或师承者的自然形成。这个文派似由三个作家群落组合而成：第一群落为春晖园（包括宁波四中、江湾立达学园）的同志，后又扩展至立达学会同人。属于这个群体的有朱光潜、李叔同、俞平伯、叶圣陶、刘延陵、郑振铎诸家，这是“同志的集合”，是文派的主干和核心。第二群落为文学研究会宁波分会团体组织雪花社中坚张孟闻、王任叔等在春晖执教鞭的同人。第三群落为刘大白及曾客居绍兴和白马湖畔写《龙山梦痕》的徐蔚南、王世颖。整个创作群体的结成自以他们的思想倾向、作品的题材、艺术特质、作家的审美情趣和生活经历以及作家所处的时代、地域、社团、作品所发的同人刊物为基因，并以此为因素的必然或偶然的“交会”。本文仅就“交会点”的诸方面作了劄记。
