1.给吉布提总统画像
范：1986年你第一次出国，去了吉布提。
杨：春天去的。为什么去呢？是因为中央美院接到一个任务，当时我们中国铁路施工人员在吉布提给他们盖一个总统府，里面需要总统的肖像，就指定国内的人来画。我画了一张后给他们寄过去了，他们就说能不能来再画一张，院里面就派我去。办手续办了很长时间，结果我到的时候，总统去了法国。我到了吉布提后就在那里等，等了三个月，等得都快疯了。但那时候出国三个月国家就给你一个指标，可以买一个免税的大件电器，超过三个月就能买三件大电器。所以他们说，你傻啊，不就是等吗？你也不得不等，就等呗。他们开着车带我到海边玩，画速写，那里特别热。
范：对吉布提印象如何？
杨：我是在坦桑尼亚转机去吉布提的，一下飞机全是黑人，就我一个白点，心里都有点害怕。在吉布提待了三个月，跟使馆的人在一起。地面温度特别高，阳光下的温度他们说有60多度，热啊！那个地方叫非洲的黑牡丹，女孩特别漂亮。有一个中国人和当地人生了一堆小孩，肤色是灰的，孩子特好玩。
有一件事挺有意思的。我去了那儿一看，冰柜里面全是螃蟹，原来非洲当地人不吃螃蟹，挺奇怪的。我们晚上就去捉螃蟹，很好玩儿，满沙滩上都是螃蟹，我们拿着手电一照，螃蟹就顺着光往前走，走得也不太快。你就拿着夹子夹，一夹一个，一个个地夹。
范：你还到红海里潜游了？
杨：去了啊。红海岸边水不深，他们给我弄了一个潜水的东西，嘴里带一个可以呼吸的棍，整个头就扎到海里了。海底非常清澈，各种各样的热带鱼、珊瑚、海草，太漂亮了，非常好看。
虽然你看那个海底下很神奇，但你感到就像去了另一个世界，非常害怕。有一天，给我们开车的那个小伙子，脚一下子踩在礁石上滑下去，好像被一种章鱼扎了，有毒的，带刺。那是一种软的章鱼，但它一下就能把脚掌扎透了，从两个骨头之间。小伙子的脚马上就肿起来了，怎么拔也拔不出来那个刺。
范：你到了那里后有个最大心愿。
杨：就是去巴黎啊。我跟他们说，能不能让我回中国前绕道去一趟法国，总经理说好。回国前我在法国待了一个月，太感动了。那时国内还很少有人出国，能到法国看看的画家就更少了。
2.经典应该刻在心里
范：你去巴黎后就一直泡在博物馆里？
杨：是啊。江大海到巴黎机场接我，他原来是中央美院附中的老师。在机场还出了一点小差错。接到后我就住在了他那个十来平方米的小屋子里。晚上打地铺，早上起来拿一个三明治就出门，坐地铁到博物馆去，一直看到闭馆。每天都待在博物馆里面，卢浮宫、奥赛博物馆和蓬皮杜艺术中心都去了。主要是卢浮宫，就这么看了20多天。我还借了相机，拍了大量的胶片，一个是自己可以反复看那些经典，再一个是给学生教课时用。回国后只要一放这个，大家都会来看。栗宪庭还要我专门给他放过一次。
范：卢浮宫真是令人震撼。
杨：我第一次到卢浮宫时非常惊讶，油画怎么能画得这么美妙，你不知道他怎么能画到那个地步。其实古典绘画画的是构造，画的是本质，比如说皮肤，它让你感觉到的是里面的生命。这些好画从视觉上完全吸引了我——油画原来可以达到这样一个高度，这样的效果。
范：卢浮宫里最感动你的是谁的画？
杨：最感动的其实不是《蒙娜丽莎》。《蒙娜丽莎》是镇馆之宝，卢浮宫如果再找一幅别的画放在那个位置上都不合适。但我最喜欢的是文艺复兴时期达·芬奇的另外几幅画，还有拉斐尔的肖像，再就是伦勃朗、安格尔、德拉克洛瓦、柯罗的画。
卢浮宫令人震撼的关键是它有大量的画，每个时期都能找到几张特别重要的画。当年博物馆在收藏的时候，许多画都拿进去了，但现在回头看，百分之九十五都是烂画，剩下的才是好画，非常优秀、非常有价值。优秀的艺术家实在是太珍贵了。
范：你第一次看了这么多大师的原作，并且是杰作中的杰作。你看了之后的感受是什么？
杨：总归就是一个感受：在美术史中被认为是第一流的艺术家的作品的确是第一流的。到了现场，看了原作，你不会觉得二流三流比它好，这是最重要的一点。还有就是我们在中央美院学的东西非常棒，老师给你讲过的是好东西的作品，你去衡量比较，就会发现它的确是好。你以往学到的东西让你能发现一些高级的东西。当然品位也是一流的。再一个就是去看了会获得一个很强的信息，即千万不要戴着有色眼镜去看画，不要看名字，先要看画。但是看来看去，最后的好画还是那些经过时间沉淀的经典。
范：一幅伟大的绘画作品，它必须经受历史的考验，能够在不同时代、不同文化和不同的人群中引起共鸣。
杨：这就是艺术的真理性。它如果不能达到这样，或者那一段时间看还行，再看就很烦，它就死掉了。我还有一个感受，影视艺术、音乐艺术和美术艺术不一样的一点就是，影视艺术最多也就看两三遍，再多就不行了，但一盘音乐磁带你可以听烂，你还要听，这个不得了。经典绘画也是这样，看了又看，再看还是新的，越看越耐看。
范：百老汇有几部音乐剧，像《歌剧魅影》《吉屋出租》等，听了很多遍，我还想再听。
杨：这就是经典，不是简单一说创新就伟大了。你想，所有新的时装，过了这个季节它就是旧的，但大师的作品永远不会过时。有这样一句话：伟大的艺术被创造出来以后，随着时间的推移会变得越来越伟大。它描述得非常清楚。
范：绘画和音乐都能超越民族与语言，对一切人说话。
杨：它不受时间与地域的束缚。
范：比如说诗歌，你翻译得再好，也有隔膜，但是凡·高的画，伦勃朗的画，和所有时代的人都能相通。
杨：上帝变乱了语言，但没有变乱色彩和音律。这个太奇妙了。美术还有一个奇妙的地方，就是只要这个载体没有消失，它就是它，唯一的一个。当我们看到它时，它是米开朗基罗雕出来的，那就是他亲自雕刻出来的，绝对不会是别人。就连音乐也不具备这个独有的条件。所以博物馆实体的部分是视觉艺术、造型艺术，它能够永恒地陈列在那里。
范：这些大师作品的复制品哪怕再好，也不行！
杨：哎呀，看那个复制品很痛苦啊。看完了原作出来，门口就有卖复制品的，看着特别难过，我也不想买。而且它复制的只能有百分之六七十的样子，因为大小不一样，肌理就变了。还有它印刷时把局部放大了，但这是孤立出来的局部，变味了。所以原作是印刷品绝对不能取代的。
可能唯有绘画艺术看原作的意义才这么大。电影用不着，它就是个荧幕。其他视觉艺术可以复制，但绘画艺术绝对没办法复制。
范：其实不只是复制几百年前的画，就是让你现在复制一张你自己八九年前画过的画，我相信大概也画不出来。
杨：别说八九年前，就是你第二年再画，也没有办法。达·芬奇画《蒙娜丽莎》时不是晚年，但他后面却再也没有画出来一张那样完美的画。按理说越往后他技术上就越炉火纯青了，但不是这样的。作品的成形和创造有许多的因素，错过了就永远过去了。
范：对于文学艺术来说，如果你没有独创性的作品，那是没有用的。
杨：真的是这样，无论文学、音乐还是绘画，它都不是空洞的词，要有作品。为什么有的艺术家是大师呢？是因为他们研究艺术、表达艺术的时候成了标杆。他那个标杆已经做成了，你虽然能不走重复的路，但你要看到这个高度、这个标准。大师的高度能够给你一个指向，这太重要了。所以画家不看大师的画，实在是太悲哀了。你看中国一些很有钱的画家，去了欧洲不看大师的画，不进博物馆，真是悲哀啊。
范：人应该经常看到伟大的经典，要经常看。
杨：经典应该刻在心里。我看过很多小孩，画得很好，画画的感觉也很好，但就是心里没有大师，所以他的画就是自己在作判断，或者是周围人的判断，这是不行的。经典是要我们跟它对话、跟它交流的，一辈子不断地交流。
范：你说古希腊艺术境界就是思想的崇高和身体健康的完美结合。可能我觉得更好的词应该是灵魂的崇高。
杨：对，但是你跟普通大众谈灵魂是不容易理解的。
范：思想还是陷在理性层面，但灵魂超越理性，丹纳说从绘画的角度来讲，绘画的对象是人体。但我觉得从你的角度来讲，绘画的对象是通过人体渗透或者呈现出来的生命。
杨：应该是生命，要光是人体，那照相就可以了。没有身体的灵魂是虚幻的。
范：没有灵魂的身体是僵死的。
杨：要不怎么说行尸走肉呢？但是现在好多灵魂其实是游魂。
范：我看那些完全照着照片画的油画，非常痛苦、恐惧，就像我第一次看恐怖电影《画皮》的感觉，阴森森的。
杨：你一说“画皮”这个词就阴森森的。
范：英国哲学家怀海德说过一句名言：“一个人如果不经常注视伟大的经典，道德教育是不能成功的。”文学艺术各个领域都有自己的经典，随着阅历的增加、生命的成长，你再看伟大经典时的感受是不一样的。
杨：为什么每年都要去看大师的画，就是要保持眼力，这是靳尚谊先生说的。每次去看，我都特别激动。我这一生最热爱的有两件事：一个是到博物馆看画，一个是下乡画画。这些大师的经典艺术给你一个什么启发呢？就是凡是达到一流的，那个风格样式都是我们没有的，但那个境界、那个抓住人心的东西，又都是和我们有关系的。为什么它会成为千古不朽的东西，就因为那里面直接也好间接也好，体验到了心灵里面最宝贵的东西，它抓到了审美里面最宝贵的东西，这个东西通到了你心灵的最深处。中国人讲悟性，讲灵感，这都是很好的词，大师会激发你的悟性和灵感。
范：说到灵感，它一定是真正美好的，是美善的，是人被动接受的。我特别喜欢加尔文讲的一句话，“所有的天才都来自于上帝，所有的灵感都来自于上帝”。如果你蔑视他们发现的真理，你就是蔑视感动他的圣灵。你比如“床前明月光，疑是地上霜”这样的诗句，当你离开家、晚上睡不着的时候，看着明月，就能感觉那种情感，这就是大师的伟大。
杨：还有一个是看你怎样发现，带着怎样的心境。我们若是按照《圣经》里的原理来生活，这个益处太大了。否则的话，这个艺术界一个方面是眼目的满足，第二个方面就是名利场。不错，一般画家都能超越钱的事，但他很难超越名，因为艺术界就要鼓励个人的才分。成为一个大艺术家，这是世俗社会要求你做到的。但如果你认为自己达到了这一点，那你离最伟大的艺术家就太远了。我们看米开朗基罗这样真正的艺术家，就会感觉到他身上展示的是上帝的力量，就会觉得人在上帝的手中是多么尊贵、多么美好、多么有才华。他会让所有的人都被震撼了。但他认为他离自己的目标还很远。
范：凡·高直到死前还认为自己成为法国三四流的画家就不错了。一个尊重自己的艺术家，他不是吹嘘自己怎么棒，而是把自己生命中最棒的东西不断地发挥出来。尊重绘画艺术，首先必须尊重大师，那是绘画的典范。
杨：许多画油画的人，心里面已经没有大师了。实际上，他对绘画这个事业的诚挚和追求已经没了。要不然你怎么可能对经典冷淡呢？西方几千年来就产生了这么几个画圣，就这些经典，但你看了无动于衷，竟然还觉得没啥，多可怕啊。
范：所以有人说，文明人和野蛮人有什么区别呢？就是到了《蒙娜丽莎》前，野蛮人抹一把鼻涕就走了，而文明人却会泪流满面。
杨：这就像中国古代那些儒生读经书，他们先要净身、洗手、焚香，然后才打开书。绘画绝不是简单的，你看凡·高、毕加索那几笔很简单，你弄两笔试试！
范：那几笔可能包含了他们一生的功夫，更不必说他们的境界。
杨：虽然艺术只是一个载体，但艺术毕竟是艺术。
范：我喜欢这句话。你还说了一句话我也非常喜欢，你说在绘画史上从来就没有完全雷同的大师，不同时代也不可能有相同的大师。
杨：没有。尤其是大师，很难有。有时候我也不清楚了，为什么现在家境越来越好，见的世面越来越多了，修养也越来越高了，但绘画却越来越差，画面越来越不在那个最根本的点上了。有人甚至说：伦勃朗画得好，但我不是伦勃朗，我画不了他那种风格，他也画不了我这种风格。
范：天哪！那真是心地刚硬了。
杨：当人的私心大了之后，心就渐渐刚硬了，慢慢地他就会以“我”的心为心，最后把自己作为一个标准。
3.我怎么可能是大师
范：杨老师，我几次想问你一个问题，你知道的，中国现在是大师满地走，你觉得自己是大师吗？
杨：我怎么可能是大师！当我们读米开朗基罗、达·芬奇，特别是达·芬奇晚年的故事，他们画出了那么伟大的画，但达·芬奇居然觉得他自己没干成一件事。真正的大师就是这样的。如果你真觉得自己是大师，就有点二了。
范：“有点”够吗？真正的大师都是非常非常谦卑的人，因为他看到了真正的美好。
杨：你看米开朗基罗最后的那些雕塑，《最后的审判》壁画，他把自己的自画像画在一张人皮上，变得非常谦卑。这样，他的力量其实是无止境的，因为他觉得自己永远都没有一个尽头，没有达到终点。
范：真正的大师能看到我们看不到的黑暗和不足。
杨：这个不是一些人假装的谦虚，这个是装不来的。因为你没有知的时候，你真不知道自己无知。大师他知道自己的无知，实际上是因为他的有知，达·芬奇、牛顿、爱因斯坦，都是这样。
范：爱因斯坦说过，“其实我只是比别人知道更多的无知”。中世纪有个修士叫伯尔纳，路德称他为最圣洁的修士，但他在临死前却说，“我这一生充满了罪恶”。一开始我觉得这个人好虚伪啊，后来慢慢能理解他了。因为他在生命中真正接触到了圣洁，因此只要自己有一点点的黑暗，他就能够看到，并且知道那就是黑暗。不知道我这样理解对不对。
杨：非常对，这是非常清楚的道理。一方面因为他觉得自己对上帝的认识是那么少，所以他才有那么大的探求之心，如果他觉得自己什么都知道了，他就不做了。再就是上帝也让这样的人一步一步地打开，而不是一次全都打开了。拿绘画来说，拉斐尔十几岁画得就非常好了，齐白石90岁才画得更好。虽然他们俩都是天才，但是不一样的。拉斐尔是在文艺复兴盛期，他前面已经有许多巨人了，他把那个拿过来直接就接上了，而不是横空出世。但齐白石所处的时代，不是中国绘画的盛期，所以必须经过熬炼。当然，有大才华的人可能会更快地展露出来，因为才华太出众也容易被人认识到。
范：套用一句老话：艺术女神对艺术家也是非常苛刻的，你不为她献身，你不敬畏她，她也不让你真正地闪光。无论你的画卖多少钱，你的曲子卖多少钱，都没有用。
杨：反而成了愚拙。
4.“怎么老杨和表妹结婚了？”
范：1986年10月还有一件大事：你和芃芃结婚了。
杨：我们结婚你不知道有多简单：我们俩去照了一个结婚照。结婚证还需要照片，我们又去照了张照片，也没有打扮就去照了，土得不得了。到街道办事处领了一个证，完了也没有做特别的仪式，搬在一起就住了。现在看起来这样的人生大事办得实在太简单了。
范：我觉得我的婚礼已经够简单的了，但还是请了两桌，都是学校有头有脸的人物。办个婚礼花了两百多块。
杨：我们谁都没请。老同学们都说老杨老奸巨滑，上学时候芃芃来了我老说她是表妹，最后成了夫妻。朝戈他们怎么也搞不明白：怎么老杨和表妹结婚了？实际是我们特别不好意思说，怎么说呀！
范：芃芃说得更绝：一毕业就结婚，什么仪式都不办，把被子抱到杨飞云宿舍就行了！
杨：结婚以后自己也没开伙，每天就在食堂打饭吃。我们住在单身宿舍里面，6层，13号，613，我在那儿住了好长时间，结婚后也住在那儿了。像《北方姑娘》《抱玩具的姑娘》《蓦然》和《静物前的少女》这些画都是在那儿画的。
范：那个屋子多大？
杨：12平方米。还有两个壁柜，一张床。我们吃饭的饭桌平时都是塞在床底下，要吃饭了，才把它拉出来。从非洲回来，买了一个音响，就架在桌子上面。在这里我们一直住到1992年。
范：芃芃是从另外的角度回忆的，她说，那些年间，你画了一系列以她为模特的作品，“这些绘画，对于别人是一件件独立的作品；对于我们，却像一串珠链，串起和记载的是一段段难忘的时光。那中间有我们的沟通、探讨，也有争吵和突然的开悟。那时我们的生活很单纯，似乎只有一个主题，除了绘画还是绘画，一切以他绘画为中心，精神是充实宁静而快乐的。”
杨：那是我们的二人世界。
5.没想到它能这么轰动
范：从巴黎回来后对你的创作有什么影响？
杨：我从1986年到1989年一直在技术上努力，三年的时间弄油弄材料，研究，想做一些改进，特别着迷它们。中央美院从巴黎美院请了一个专门研究材料的教授，名叫宾卡斯，他来办了一个班，四十来天，我立即报名参加了，认真地学。后来鲁迅美术学院从法国又请了一位，叫伊维尔，他专门研究古典透明油画材料，他也办了一个材料班，他说他们研究了大师的调色板。当时中国几乎所有有名号的画家都跑那儿学材料去了，我也跑去了。最后他给的油膏被称为“神膏”，许多人以为只要用上了这个“神膏”，就能画出古典画的水平了。
范：哇，“神膏”！
杨：哈哈。我用了三年时间画画，再出国看博物馆里那些古典绘画的效果，就不神秘了，但你画出来的作品跟大师相比，却差远了。
范：为什么会这样呢？
杨：因为我们对油画艺术的理解不够。我们还没有见过古典绘画时，他们已经从古典油画走过来了。但你不了解人家是怎么走的，所以就着迷在那种技术效果上，拼命往精湛上画。而当你刻意做这些事情的时候，往往会在艺术上走极端，很单薄。我记得当时学完之后，吴冠中先生和靳先生在那里聊天，他们说：“现在全国上下都在学油画材料，但凡·高就在一些底子都没涂的麻袋布上画出了世界名画。”可当时我们听不进去，现在想想他们说得很对。当然也不是说材料完全没用，只是不能把工具的作用夸大。
范：那几年都画了哪些画？
杨：我当时将视线锁定在了文艺复兴时期这一块，我特别喜欢西方古典艺术富有理想、结构严谨、深入而精微典雅，就在这方面做了一些研究。《北方姑娘》《十九岁》《抱玩具的姑娘》《静物前的少女》这一批作品，基本上都是顺着这一思路完成的。
范：《北方姑娘》是你的代表作之一。
杨：就是我画的芃芃披红头巾的那一幅画，80厘米，不大。那是1987年画的，画的时候也没想画成一幅什么大作。没有什么故事情节，也没特定的内容。那一段时间我心里老是在构思这么一张画，想通过女孩儿的形色、构成，还有她的形态本身的特征，画出一个有中国北方女孩美感的典型形象。你想想，西方在每一个时代都创造出了一种西方人的典型形象，像达·芬奇的《蒙娜丽莎》，柯罗的《珍珠女郎》，等等，我也想画出一个代表东方人、具有东方美感的典型形象，所以就取了这么大的一个题目——《北方姑娘》。
范：你在芃芃身上找到了这个形象？
杨：偶有所感。当时芃芃很年轻，很有朝气，很纯净。形象里透着一种东方女孩儿特有的气息。在设计这个画面的过程中，她的这一身装束，这么一种表情，一下子就触动了我，与我的构图和立意完全吻合。
范：那个画面很打眼，尤其是红头巾、红绒衣和红裙子，又红火，又厚实，特别喜庆的味道。
杨：其实那个红头巾就是一个围裙，带着两个绳。
范：啊，怎么会是这样！
杨：小时候，内蒙古风沙大，女孩都要戴个头巾，有时把头、把整个脸都包住了，晒的时候就戴在头上。所以《北方姑娘》要戴个头巾。再就是戴头巾有种仪式感，好看。那个裙子最初是一块布，蜡染的布料，我一看它这么好看，就买了送给芃芃。芃芃的妈妈用它做了条裙子，芃芃平常就穿着这条裙子去上课。
范：哇，这么美的故事。你要是再说芃芃穿着这条红裙子和你漫步十里长安街，月色朦胧，你们谈爱情、谈艺术，那就是一个美丽的爱情传奇了。
杨：哈哈。当时芃芃就坐在我们那个12平方米的小房间里。不过那是一个很美的金字塔构图，很端庄的样子。我颜色用得也比较重，中国人喜欢红色。画着她的同时，我还想着在卢浮宫看过的古典画，盼望能多发掘出一些东方女性的美。
范：《北方姑娘》几乎成了你的一个招牌菜。
杨：我也很奇怪，我画这张画并不是为了创作，画完也没觉得它有多好。后来油画系搞教师展，让我拿画，我说没有别的画，就有《北方姑娘》。那就只好把它送出去了。展览时挂在了美院陈列馆里，没想到老师们评价很好，弄得我都不好意思了，因为这是画老婆的像。
范：在1987年底你拿它参加了在上海美术馆举办的首届“中国油画展”。
杨：这是全国首届油画展，他们问我送什么，我说我也没别的画。他们说那就把《北方姑娘》送去吧，就这样送到了上海。我们油画系的所有老师都去参加了开幕式，全国各地来了很多人，上海市委书记还出来剪彩。油画第一次那么风光。到展出的时候，《北方姑娘》居然登在报纸的头版上面了，到处都是。我都不相信这是现实，因为我觉得它不是创作。但后来时间长了，慢慢地再看这张画，我自己也很喜欢。
范：有人统计，全国十几家报纸发表了《北方姑娘》这幅画，你没想到能这么轰动？
杨：怎么能想到，完全没想到它能这么轰动，最后还获得了第一届“中国油画展”优等奖。接着1988年中国美协和GHK公司在纽约举办中国当代油画展，吴作人先生还为这个展览写了一个“龙”字，《北方姑娘》也被拿去展览。没想到美协自己做主，把那一批得奖的画全都给卖掉了。我们不让卖，他们说开销太大了，必须卖掉，他们去掉开销后，分给我2400块人民币。
范：那幅画现在在哪里？
杨：我也不清楚，听说是被一个法国老太太买去了，她是收藏家，后来就再也没有出现过。
范：太遗憾了！《北方姑娘》是你油画创作的里程碑。
杨：在这之前，我自己一直忐忑不安，甚至都可以说是自卑，我认为自己不太会创作。
范：你竟然会自卑？认为你不太会创作？！杨老师，你不是矫情吧？不敢想象。
杨：我真的有些自卑。在中国当时那样一个大环境的压力下，你会有这种认识的。因为你画的不是主题性的，也不是什么重大题材。你就画点人物，而且是以写生为主的，不是编一个东西，并且还是古典的。你也去了一趟巴黎，非常清楚地知道油画可以画到什么样的高度。你也拼命地寻找这个东西，但你知道自己还没有找到。所以这次获奖，对我的小小探索是一次重要的肯定。
范：我在《北方姑娘》这幅画上发现了一个小小的秘密。
杨：什么？
范：你在裙子的左侧用红笔写上了创作日期“1987年9月”，在右侧平行的位置上，也同样工工整整地写上了一行字“飞雲画芃芃”。并且，“雲”字是繁体字。
杨：你注意到了。
范：意味深长。在我看到的你全部画作的签名中，你写的都是日期和名字，并且都是草书，只有这一张的签名完全不同。多少言语尽在不言中。
杨：我非常非常感谢芃芃，那时刚结婚不久，我们沉醉在爱情中。我们一起学画画，探索艺术。
6.《十九岁》惹出了一场官司
范：在你当年画过的这些画中，除了《北方姑娘》之外，《十九岁》大概是在社会上影响最大的，竟然引起了一场风波。
杨：最初是我们油画系要搞一个油画人体艺术展，因为常年教学和研究艺术，每位老师都有许多人体艺术作品堆在画室里，从未公开露面，所以用这么一个母题来丰富油画创作的题材，让大家用自己的方式来表达自己的艺术见解，最后把它弄成一种艺术品，用这种形式来向全社会公众展示一下。在这之前中国很少也可以说是几乎没有人体艺术展。基于这样一种考虑，系里组织教员一起画，好几个人同时画一个模特儿。
范：好几位老师都画了《十九岁》中的这个模特？
杨：好几位，靳尚谊先生、朝戈，都画，就在我们油画系教师进修室里面画的。模特姓董，她也未必是19岁，大概在18岁到20岁之间。她是非常难得的好模特，形体非常特别，非常饱满，特别鲜活，充满了青春的生命力。她正走向成熟，但又很有爆发性。很多老师都过来画她。
范：她是职业模特？
杨：她从来没有做过模特，头一次做，但很大方。当时让她摆来摆去，但大家都觉得不太对，没有找到画意。她自己也烦了，站在那里休息，听我们聊天时她突然把胳膊那么一扭，一回头，我立即说：“特别好看！不要动，不要动，就这个了！”这个画的中心就这么出来了，我一口气就画下去了，大家也认可这样一个动作。
我很激动，画得也很顺手，她非常有生命力。我有一个很强烈的感受，就是在模特儿做出这个动作后，人体自身的无限丰富性使得周围的环境变得都不重要了。所以，画的时候我把其他东西全都省略掉了，就是很单纯的一个人体站在那里，只有一根线，一个背景，一个地面。很美。《十九岁》画好了以后，就送去参加了中央美院每年一次的师生会展。
范：然后参加了1988年12月在中国美术馆举办的“油画人体艺术大展”。那次你有十幅作品参加了大展，所有的作品都被收到了画册里，有的还登载在杂志上。
杨：展览其实就是把老师们平时研究的成果、自己画的人体模特，向社会公开展出。在这以前，油画系老师画的人体画基本上不对外展出，但那时都开始思想解放了，就觉得人体画也应该拿出来展，就是一次地地道道的学术性活动嘛。
范：大展引起大爆炸。当时的报道说，在北京的十八天展出中，每天平均超过一万五千人前来参观画展。冒着小雪，买票的人在中国美术馆外排了一里多长的队。
杨：一共来了二十多万人看画展。许多人去并不是想看画，而是想看裸体，但他们并没有看到裸体，而是看到了绘画中的裸体艺术。
范：有人说直到现在也没打破二十万人那个纪录。其实也可以理解，从1949年后，这大概是第一次把这么多的裸体画拿到国家的艺术馆来展出。
杨：想不到那么热烈。我们在外头签名都特冷。
范：你还给人签名？
杨：签啦。当时展览有两个小册子，都是用我的画做封面，一个封面是《静物前的少女》，另一个是《十九岁》。大家都在签名，因为小册子里面的画是每人一张，谢东明、朝戈、葛鹏仁，等等，谢东明还说，成天跟明星似的，每天签名。
范：你这是第一次在公共场合给别人签名吧，感觉如何？
杨：冷死了。那时候很傻，也搞不清楚是怎么回事，就觉得挺奇怪的，怎么有这么多人来看展览。
范：就像你说的，许多人是冲着裸体来的。记者说，在《十九岁》前挤满了观众，后面的看不着，只好踮起脚来看。而前面的人，有的鼻尖离画面只有几寸远了。
没想到展览引起了一场官司。许多媒体也都讨论了人体画的问题，光是一个《中国青年报》，就先后发表了《女模特儿告状》等5篇报道，这大概是这几十年来第一次在媒体上公开讨论人体艺术。
杨：为什么最后闹出了一场官司，有的说主要还是因为钱。画展出后美术馆收了门票，好像是一块钱还是两块钱，记不得了。
范：我上网查过了，据说直接原因是门票暴涨，从最初的两毛钱一下子涨到了两块钱。你们中央美院的学生还因为免费参观的待遇被取消了而静坐抗议。但裸体模特抗议的理由是她们被认出来了，侵犯了隐私权。因此策展人才在展出后期将你和靳先生等人的五张画从展厅摘下来了，首当其冲的就是《十九岁》。
杨：实际上我们油画系也很反感，有的老先生说你们拿人体画出去展，在社会上影响不好。但其实所有的老先生都参加了开幕式。展览的关键发起人是葛鹏仁，他还被老先生给说哭了，后来打官司也找葛鹏仁。
范：官司的结局怎么样？
杨：她们几个人跑到中央美院，当然不是找我们个人，而是找单位，要求赔款。问题是如果给她们赔了，那中央美院画的所有的裸体模特都要赔款，这怎么可能？聘你当模特时就已经事先说好了多少钱的嘛。这个事主要是律师弄的。那时候刚有律师，什么肖像权啊也是第一次听到。最后这个事也没闹成，后来大概给了点补偿费，也就算了。
范：就这么完了？
杨：还能怎么样？在中国改革开放之前，画人体的作品只能用来做艺术研究，绝大部分是不能拿出来展览的。举办这次画展也算是人体艺术给中国人的一次惊吓吧，至少让中国人知道了一个名词：人体艺术。还有一个事也怪有意思的，文化界开会议论这个事，写《河殇》的那个作者王鲁湘在上面演讲，说我画的乳房朝向天空就是健康的新生命，是向世界的一个宣言。反正这个展览成了文化界的一个事件。
范：我知道靳尚谊先生很少当面表扬学生，但他居然公开表扬你了。“油画人体艺术大展”后，他有一篇《关于人体艺术——答〈美术研究〉记者问》，发表在1989年第2期的《美术研究》上。他说：“开放以后，较早地扎扎实实接受的就是古典主义，其他都没有产生大的影响。……（古典主义）这种探索使中国的油画前进了一步。比如杨飞云，我看他在画面制作的深入程度上已经和安格尔接近了，这是很不容易的。”你看到了靳先生的话有什么反应？
杨：我不知道还有这样的评价！靳先生对于学生有一点好的学术倾向就能这样鼓励，我非常感动。
7.最完美的创造
范：“油画人体艺术大展”让你的《静物前的少女》也一下子爆红。有的评论者说，《静物前的少女》是这次大展的代表作，也是20世纪90年代以来新古典主义绘画风格的代表作。
杨：跟《十九岁》不一样，《静物前的少女》这幅画我花了不少时间来构思，来构图，还画了一些草图。画的时候我使用了一些道具，但没有用一个固定的模特，我是从许多人身上去寻找我要的东西，并把它们结合成一个纯净的少女。这一切都跟“静”联系在一起，是为了表现生命的纯粹性。我想要将这个纯粹的生命凝固成永恒。
我画人体其实是带有一种寓意性的。
范：《静物前的少女》的寓意是什么？
杨：青春，生命，一个纯粹的生命。这个展出后，陈丹青说女孩旁边的那两个桃子特别有情欲，说得我特不好意思。哪里会有啊，就是桃子嘛，水灵灵的，鲜活。还有橡皮树，都是为了象征青春的生命。在人体大展期间我在电影院看到了一段很短的纪录片，就是用《静物前的少女》作为片头的，它成了一个文化现象。
画这幅画时，我脑子里有一个很强的观念：人体是上帝最完美的创造。我一边画，一边想着古希腊和文艺复兴那些近乎完美的人体画。我想怎么才能够将东方女性的人体美表现出来，这是我画人体时特别强调的东西。
范：东方女性的特点在哪里？
杨：东方人的皮肤是细腻的，它的结构很紧凑，是那种灵动的、圆润的；不是力量型的，而是非常含蓄、很优雅的，这个优雅是天然的一种生命力。所以画好东方女子的皮肤，这些都要特别强调。
范：有人说，中国人画不好油画就是因为东方人的肤色和西方的不同，连徐悲鸿都没有解决这个问题。
杨：这种说法有些片面，其实后来我跟靳尚谊先生也交流过，中国人的皮肤特别难画，如果你能画好中国人的皮肤，确实能画到精微处，你的写实油画就过关了。
东方人的人体颜色不是画好看的问题，而是将它的生命力表达出来的问题。油画里面皮肤的色泽和质感与表现生命的饱满或者生命的光彩是分不开的。你仔细想想古典油画，它在皮肤上面，还有在质感上面达到的那种光彩，这是个谜。很多人画中国人的皮肤真的是画得很脏，要不就是红一笔、蓝一笔、绿一笔画过了头，其实不是画皮肤。所以对我来说，一直到现在，我画人的时候还是觉得皮肤不是一块颜色，而是一种生命力的表达。
范：那当时你是怎么画《静物前的少女》的？毕竟在画中国人的人体这方面没有特别成功的先例。
杨：看古典绘画。你看他们的画，就会立志一定要把中国人的人体画好。我看荷尔拜因的，看达·芬奇的，看提香的，看安格尔和委拉斯开兹的，他们画的色彩真好，内质的水平和程度也是无与伦比的。人体艺术是对人的最完美、最丰富、最精微的表现，是最高、最深、最有力的表现，也是对人最后的表现。
范：这是非常艰难的探索。
杨：这一点我非常清楚，中国还没有好得像西方那样的人体画，只有徐悲鸿和吴作人先生画的人体素描，那是真好。所以我当时有一种单纯的愿望，就是要画出带有理想色彩的中国人的人体画，那种带着东方人特有的审美感觉的人体。靳先生对这张画和《北方姑娘》的评价还挺好的，他跟别人说有点像安格尔的画面，很接近那种感觉。
范：2012年在北京保利春季的拍卖中，《静物前的少女》最后拍至3450万元，达到了迄今为止你的画作最高的价格。听到这个消息你是怎么想的？
杨：无法想象。达到这样一个天价，让我感觉非常意外。但这幅20多年前的作品现在还能被社会如此认可，这对我来说是一个很大的鼓励。
范：说到人体艺术，我觉得你在《永恒瞬间》这个访谈中说得特别透：
一件优秀的人体艺术作品展示的绝不是一个没有灵魂的肉体语言，而是在歌颂人的奇妙、人的庄严，是美和理想在画面中的完美实现。画家在高超精微的技巧中流露出的应是画家全部的生命。它应是摆脱了平庸的趣味而指向博大和精深。
一个人穿了衣服以后，实际上是给人一种假象，制造了一个指向性。而当一个人脱下衣服，还原成造物的本来面目时，其实这时候面对的是这个人最本质、最完美的肖像。要说去赞美造化，这应是一个最直接的方式。就如同我们想去表现一座山，却给山穿上了一件衣服，只去表现它露出的树和石头，这有点可笑。平时在摆模特儿时，如果说让一个女孩穿上内裤、戴上胸罩，你再去看她时，心里马上就会出现一种情结，给人一种暗示，这种遮挡反而让人产生了不干净的心理。
杨：我那时就是那么认为的。《圣经》中，人类的始祖亚当和夏娃就是全裸的，只是偷吃了分别善恶树上的果子，犯了罪后，看见了自己的样子才产生了羞怯。所以从欣赏的角度看，人的种种虚假、伪善都是来自人的原罪。但艺术既然是通向真理的一把钥匙，作为艺术家确实可以不受这个咒诅，而去赞美这无与伦比的创造。所以历史上波提切利的《维纳斯的诞生》、米开朗基罗手下的《大卫》、罗丹做的《雨果雕像》、马约尔《地中海》里的少女，等等，都是人体艺术的杰作。他们拓展了人们对肖像认识的框架界限。
所以，说到肖像艺术，不谈人体是不完全的，头部、胸部都只是人全身的一部分。只是画人体的时候，一个画家不要仅仅从现象去罗列，而应该调动艺术家全部的才智去升华。只有这样，人体艺术才能达到彰显生命、诠释神圣的使命。
范：你认为，一部西方艺术史，在某种程度上可以称为一部追求真理的历史？
杨：人用他的悟性也好，智性也好，感觉也好，他去捕捉、追求或者是发现真理，每一个时代，每一个时期不同的人群，不断地追求，这是一个非常重要的点。
范：艺术也是追求真理的方式之一，用来表现自然，表现人，表现神与人的关系。
杨：自然，人和人之间的深刻情感，是用“表现”而不是“发现”。
范：从西方绘画的历史来看，肖像画的历史变化大概是什么样的逻辑顺序？
杨：创造一种能够承载很精微的并且能够打动人的东西，要靠肖像。凡是伟大的画家，几乎都绕不开这个主题，除非不画人，否则是绕不开的。经典的作品好像大都是在肖像上做到的。无论达·芬奇也好，拉斐尔也好，米开朗基罗也好，提香也好，还有后来的伦勃朗，再往下数也一样，都绕不开肖像画。
到了现代可能题材广泛了，角度多了，有时候不画人物了。但就连弗洛伊德这些人，还是靠人物肖像来穿透到两个部分：一个是全息地表现人的内心世界，最有说服力的载体就是肖像。人传递内心世界的共鸣也好，挖掘心理世界也好，打动人也好，要靠肖像画。另一个就是用人能够感觉到的精微的部分，创造出一个时代的肖像，一种形象。所以肖像大概有某个时代的代表性，比如说文艺复兴的一幅肖像，就和17、18世纪的不同。可能文艺复兴更多的带有一种象征性和神性，挖掘人性升华的部分。但伦勃朗他们就是挖掘人深刻的情感的部分，再往现代可能挖掘的就是人性里赤裸裸的一种心理性，或者是人性里面更精微的部分，这是不一样的。如果要分的话，顶多能这样大概地分成三个方面。由神性的到人性的，再到人的心理性的。神的爱，人的爱，还有心灵的爱，就这几方面，差不多是这样的。
范：心理性这个领域，可能与现代人文学术发展有关，如心理学的兴起。
杨：可能人的形象能够记录一个时代。比如说我们想到谁的形象，一个智者，一个圣徒，一个有高度、有深度的人，你非得通过他的形象，才能够确切地触摸到他感动你的东西。所以人物画、肖像艺术在西方的绘画史里面起了一个深入触动心灵的作用。
范：能算一个核心的部分吗？
杨：表现人的能算是核心的部分，即使我们说的写意、写境，也都是人在里面的体验。人物画对于操练一个艺术家的深刻性、敏锐度和精微到位的这些东西，都是非常有效的。画一个动物，甲马、乙马的区别没有那么大，但是画一个人如果画得感觉差一点，真的是差之毫厘，失之千里。画一个人如果只画外观是根本不行的，要画出他的内心，或者这个人给你的一种不一样的气质。所以肖像艺术要特别小心，一个有特点的像和一个肖像艺术品，这之间的差距是很大的。你现在拿手机随便就能拍一个不同的形象，瞬间就可能抓住。但是这种东西其实是很单薄的，没有经过心理的过滤。
范：有人说画一个人其实是反映艺术家本人的内心，但你画出的人物形象和他本来的样子有时候会有偏差。
杨：其实这两个有先后问题。如果你把你自己放在前面，我想画出什么样子的，这就不对了。你是看到了这个人，然后从他里面提取出来你想要的，这里面就有你了。你在画里，但首先必须是看到这个人。
8.一个画家能做什么呢？
范：能说一说《唤起记忆的歌》吗？
杨：它是我1989年画的。那时我们刚结婚不久，还没小孩。平时我画画，芃芃经常在我身边，那时屋子很小，也没有别的地方去。有时她读书，有时小声唱歌。两个人的世界挺悠然、挺自在。
范：用现在流行的词来说，你们的生活很小资啊，很有情调，哈哈。
杨：哪里啊，连支画架的地方都没有。那是一个周末，我在老美院画室里画画，风轻轻地吹着，四周静静的。她坐在画室里看书，后来就到窗边站着。看着看着芃芃就开始小声地唱歌了，唱着过去的歌，我们在故乡经常唱的老歌。我的心一下子就被拨动了，说不清是伤感还是怀旧，甚至连画画都忘记了。你在想小时候的日子，想念故乡。心中洋溢着一种感觉，是失落，还是惆怅，也许是孤独吧，说不清。
范：大概那也是我们生命中最本质的记忆之一——那个远去的故乡。
杨：当时那个瞬间的情绪非常强烈，非常真实。正好窗台边放着一盆植物，又有一片枯叶掉在了椅子上。突然我的脑子里跳出了一幅画面，我马上拿起速写本就把它画下来了，剩下的事情就是完成它了。
范：你还记得芃芃当时唱的是什么歌吗？
杨：就是内蒙古70年代到80年代初的歌。其实芃芃当时不是唱哪一首具体的歌，就是哼哼歌。她做完作业了，精神很放松，就哼哼调子。那个氛围和情景一下子就抓住了我。
范：记忆中的歌，名字都蛮有诗意的。
杨：现在看来是有那么一点点的文学性。画的时候，为了调动自己的情绪，我还放着老音乐，今天想起来非常美好。其实，一个画家能做什么呢？也就是把你的真实感受转换成一种可视的形象，通过这个形象来传达你的感情。如果你的感受是真实的、美好的，它一定会有打动人的地方。
范：画完后觉不觉得特别好？
杨：哪里会啊。当时正赶上全国第七届美展征集作品，我还和靳尚谊先生说，现在又要送展了，我都不知道我该送什么。靳先生说，你就把这张画送去吧。没想到送去还获了个银奖。
范：《唤起记忆的歌》在1989年的第七届全国美展上获得银奖。从1985年《小演员》获奖，到《唤起记忆的歌》获奖，你也可以说是三十而立，嗖地一下子就立起来了，出名了。张爱玲有一句名言：出名要趁早。你怎么看？
杨：成名还是晚点好，我一向都这么认为。一来是你成名太早的话，就像把自己推到一个很高的台子上，以后要不断超越它就太难了；再就是没有人能不受社会名利的影响，人也很容易骄傲。但骄傲在跌倒之先，很可怕。再说了，你刚刚迈出一小步，有什么好骄傲的？
范：但你毕竟还是很早就成名了。
杨：我是稀里糊涂就成名了，但实际上我一直没有看重这个名。一个是人体大展的名应该是打折扣的，它是受艺术之外的其他因素影响，是不该算数的。再就是心里有特别崇拜的世界大师，自己与他们的差距，我心里太清楚了。
范：回头想想，你毕业那幅画如果成功了，绝对会毁了你。所以上帝非常奇妙，有时他甚至用我们的软弱、挫折来管教我们。
杨：是。
范：我天性骄傲，学习成为一个虚心的人，很不容易。奥古斯丁说，自从人堕落以来，人的第一个大罪是骄傲，第二个是骄傲，第三个还是骄傲。
杨：如果没有真理在人的生命里面，越成功的人，尤其是在艺术上成功的人，越容易膨胀。最后可能就会变得挺可怜的。
范：我读《塞尚书简》特别感动，他都名满天下了，还那么谦虚，说自己才有少许的进步。
杨：这样才成就了他超越的大成就啊。你看鲁本斯当时多火爆啊，什么都能画，别人不能画的他也都能画出来。大家也都吹捧他。但就是这一点毁了他，艺术成就也就那么高了，其实他的才华是一流的。
范：年轻时看鲁本斯的画特激动，但后来再看就有点腻，太闹。看伦勃朗，一开始觉得不行，慢慢看，越看越棒，哪怕他画的最不漂亮的人，在阴影中也有光。
杨：伦勃朗是一流的，更重要的就是画家里面达到他那样的信仰境界的人实在太少了。
范：但是上天也让他经历了大挫折，不然他的才华所能获得的最后结果，估计跟鲁本斯差不多。
杨：所以人的顺或不顺，是成就人的两个原动力，就看你怎么面对。
范：从另外一个角度来看，得奖也是一种压力。
杨：我都有一点阴影了，因为有人说这家伙是靠画老婆的肖像获了奖。但我意识到了一个很重要的东西，就是一方面要这样一种绘画，你自己能够观察进去、深入进去，有感情又能够驾驭得了；另一方面就是要写生。但你在写生的时候，要激动，要有提炼，有取舍，有画面的整体把握，清楚自己要抓取什么、表达什么，如果是这样的写生，那写生就是创作。所以在那段时期，我操练了一种完整的从写生到创作的方法。
范：你前后得了好几个奖，有没有骄傲几天？
杨：没有，那倒是真没有。
范：毕竟1982年毕业不久就出名的人很少。
杨：尽管《北方姑娘》获的那个奖比较大，但有一点我一直比较清醒，就是“文革”后几乎是文化沙漠，我不过是在荒芜的文化土壤上冒出来的一根小草。再就是你早就看到了大师的作品，你清楚中国油画和他们的距离，所以就算是你在中国这块儿获了奖，那又怎么样？还有一点，就是我得奖的作品不像《父亲》那样带有社会性，很轰动。我的作品带有一点审美性，纯粹是绘画圈子里的事。
范：的确，绘画圈外的人，关注《北方姑娘》的很少，顶多说它好看。
杨：再仔细想想，就算到1989年我也就30多岁，浑身特别有劲，绘画才刚刚开始，前面还有很长的路要走哪。我眼睛盯着的是那些大师，我要画那样的画。只有画那样的画，我才觉得我的生命是有价值的。
