1.“对上碴儿”
范：说到老师，我想你在《杨飞云·教学篇》这本书里说的是心里话：“老师是学生的再造父母。醒察世事，努力者众多，具有先天才赋者就更多。但因走不在正路上，得不到正确的引导，而使一生的劳碌成为枉然。衣食身体，早期受之父母。而能否成人，此生有无价值，更重要的在于所遇的老师。好的老师不仅授业解惑，更要紧的是以身示道，潜在地影响人的品性追求。”
杨：好的老师能够在学生的需要当中看到自己的责任，因材施教。因为每个苗子都是不同的，你要区别对待。他是一个什么样的苗子，你就要根据这个苗子来启发他、扶持他、推动他，使他真正有可能成才。
范：对于学艺术的，尤其是美术，这一点更重要。但对于教物理、化学的，老师传授的就是普遍规律。
杨：那种普遍性的东西，对所有人都一样，它在艺术上也有，但不是最重要的，最重要的就是老师要和这个具有特殊“材质”的学生对上碴儿。要是对不上碴儿的话，老师越教，学生就越来越拧巴。因为老师教的不是学生特别需要的，而学生想要的又不是老师给的东西，或者老师觉得学生要的那个东西不是很重要，或者学生要的那个东西老师给不了。这不是老师的问题，也不是学生的问题，而是没对上碴儿。
范：“对上碴儿”这个词非常好。
杨：对上碴儿就是老师教的东西和你要吸收接纳的东西、你自己最后生长出来的东西非常吻合，这是非常重要的。他教给你的东西你能吸收，吸收了以后对你以后的生长起到根基的作用。
范：就像齿轮，两个对不上碴儿就转不起来，我非常喜欢“对上碴儿”这个词。
杨：对上碴儿了就会有一种再塑造的感觉，给了一个新生命，艺术的生命。对不上碴儿，学生和老师都痛苦，实际上学生也是好苗子，老师也是好老师，可能是该跟老子学的学生却跑到了孔子那里。
范：“好的老师是活着的经典”这一句话我也很喜欢。
杨：这个我觉得太重要了。老师其实是架通古代和现代知识的桥梁，他应该是个活着的经典。所谓活着的经典就是指他所拥有的过去知识中的精华，他能够讲解出来，又能在实践里面行出来，或者能够做到一些程度。这样的老师，就是活着的经典。
言传不如身教，说的也是这个道理。作为活着的经典，老师就是一个参照，或者他给你启发，或者你从他身上学习，就像我们跟经典学习是一样的。经典是一个固定的东西，但老师能源源不断地从那里挖掘出新的东西来。也就是说，你从经典里看到的、得到的东西很有限，但老师他给你见证经典中包含的丰富宝藏。
范：我觉得好老师就是经典在当代的代言人。就好像是伦勃朗发话了，在这个时代里，我要让你当我的代言人。
杨：比如说卢西恩·弗洛伊德这样的画家跟你讲伦勃朗，他说了那就是真理啊，因为他做了，在他做的里面达到了那样的高度，这是活着的经典，这就是我们可以直接学习、效法和追随的榜样。
范：但真正遇到这样的好老师实在太不容易了。在我们求学的时代，要是遇到一位名师，那真是三生有幸。用古代人的话来说，这是一辈子的造化，是上天垂怜了你。
杨：可遇而不可求。
2.精神贵族
范：陈丹青回忆说，在你们那年中央美院的开学仪式上，出现了一批老教授：蒋兆和、李可染、艾中信、罗工柳、戴泽、刘开渠、叶浅予、王合内、许幸之……差不多每位老教授的花白头发都向后梳着。你认识他们吗，知道谁是谁吗？
杨：那些人都是大名鼎鼎、如雷贯耳啊，但是都不认识，认识的都是他们的画。
范：那时吴作人是院长。
杨：我去吴作人先生家里拜访过两次，都是老师领着的，他那时已经不能画画了。第一次到他家好像是大学第二年，见到他的那种感觉简直像拜见国王，我们是小孩儿。他那时身体不太好，很胖。他说，你们能画画多幸福啊。又说，现在他很痛苦，不能画画了。后来我回到美院做教师时，又去拜访过吴作人先生。
范：我可以想象拜见吴先生这件事儿，简直是太神圣了。
杨：先生们见了他也都是毕恭毕敬。那时你真觉得作为一个画家，他个人的修为、知识能够达到什么样的高度，很感动。
范：到吴先生家看画了吗？
杨：没有，我们进屋坐了坐，然后拿出他在比利时考学时画的那个男人体，告诉他这件作品得奖了。后来他就讲这个画是怎么把明暗交界线画完的，最主要的是要抓转折的地方。他讲话很简练，言简意赅，很有修养，真正的儒雅，他赢得了整个艺术界的尊重。
我们倒是到罗工柳家看过他的作品。
范：去罗先生家有什么深刻印象？
杨：最深刻的印象，就是我们距离他们太远了。他们是水平在云端之上的圣人，艺术上活着的圣人，很高贵，非常有尊严。
站在吴先生、罗先生面前，我们这些学生真的就是小孙子，他们就是大贵族——我不是指有钱的贵族，而是精神上的贵族。他们是绘画界的大人物、活着的经典。我看他们是非常高贵的圣人，应该是这方面的感觉和印象。
范：韦启美呢？
杨：他教过我们。他在美院经常背个小书包，非常朴素。他愿意到走廊看年轻人的画，他是老先生里面最有活力和新眼光的。
范：你见到艾中信了吧？你小时候就看过他的连环画。
杨：我们见得多，因为工作的关系，我们多次到他屋里。他们这些老先生身上都有那么一种霸气，就是气场、学养充实饱满。
范：对朱乃正先生有印象吗？
杨：太有印象了，年轻气盛。
范：他那时候已经是中年。
杨：很年轻，才40多岁，天才。全家调回北京，是国家特批的。他当年被打成了右派。
范：陈丹青有一段回忆很感人，他说，朱先生回来的第一天因为美院没有招待所，他就在陈丹青的宿舍过的夜，并在第二天与陈一同去食堂吃早饭。路中，朱乃正忽然嘟囔道：丹青啊，你知道吗，这是我出去后头一次进美院呢。朱先生曾说自己20年不肯进美院，那是一个青年的屈辱与自尊啊。
但最令我感慨的是，尽管朱先生被分配到青海20多年，但他始终不忘青海人的善良和朴实，他曾多次说：“多亏当年到了青海，终生受用不尽！”
杨：朱先生有大胸襟、大智慧。有一次我到人事处办事，人事处的马处长跟他说：朱先生，现在人们牢骚满腹，谁都发牢骚，但你受了这么大的磨难，我看你却从来不发牢骚，你被迫害得那么厉害，上海小青年，却被分配到青海工作。朱先生说：我发什么牢骚，青海是我艺术的第一故乡。意思就是青海让他的艺术有了新生命。过去在青海是存钱，现在回北京是取钱。他活得真豁达啊。
范：男子汉大丈夫。
杨：当年有很多人被打成右派，最后整个人都变形了，很难再正面地做什么了。但像朱先生这样的人没有屈服。在那样的困境中他还是画过几张画，震动了全国。
范：天降大任于斯人也。没上美院前你就看过他的画？
杨：那当然啦。1972年全国美展，他画了大幅的水粉画《新曼巴》，曼巴的意思就是藏语的医生。新曼巴，三个赤脚医生拿着卫生箱，骑着牦牛走过来，画得好极了，现在看都是中国油画史里很重要的作品。还有他毕业创作时画的像米勒画的劳动者一样的西藏人，很少有人能画出来的。他一直画小风景，书法写得也好。他对中国的古文化了解得太多了，很精通。
范：这些原作当年你都看过？
杨：看过印刷品，广泛流传的印刷品。“文革”时他画的青海的老头儿、放牧的小伙子，在我们学艺术的人眼中是非常有感染力的作品。
范：朱乃正教过你吗？
杨：没有，因为朱先生是三画室的老师。但私交还是挺多的，年轻人很愿意到他那里，有时候我们在教室里画画，他会进来看一看，聊一聊，讲些极有启发性的见解。
范：你和朱先生私交多吗？
杨：还是很多的，从我当学生时到教学，再到做美协工作。他的大度令我非常感动，他不是主持过一段时间的中国美协油画艺委会嘛。我虽然不是三画室的，但他在学术上还是关心和支持我们。朱先生是很爱才的人，他这个人很有魅力，社会交友非常广泛。他画的屈原真飘逸，大抒情并且大有深意。
范：2013年7月25日朱先生过世时，你正带队在德国考察。
杨：我正带着课题组，听到了这个消息，太突然了，非常悲痛，这是中国油画界的一大损失。我最大的遗憾就是在朱先生病重期间未能去看望他，以为他只是一般的病。当晚我们做了一次追思短会。在我心中，朱先生是一个标杆，他具有独特的人格魅力和创作思想，对我们这些人有深层的影响力。
范：“朱先生是一个标杆”这句话到处被引用。
杨：标杆作用就是典范性、活着的经典。他践行了中国的油画和中国文化，又经过大起大落，作为一个才子，又经历这样的磨难，却一直挺下来了，非常了不起。无论是人格上、学术上还是创作上，他都很有能力、很有思想、很有魅力、很有影响力。
范：能与这些先生相遇，真是福气。当时教你们课程的都是哪些老先生？
杨：真正教过我们课的老师有好几位，像王征骅、潘世勋、靳尚谊、韦启美等先生，钟涵先生带我们下过乡，像詹建俊、侯一民、李天祥、朱乃正等先生，经常能听到他们的教诲。这是一批很优秀的老师，他们有的不直接教，有的可能是看一看，但帮助都很大。
范：我们1977、1978级这两届同学真的非常幸运。“文革”十年，大学没有正式招生。我们一进去，名教授给我们上本科的课，并且教得特别认真，极其用心。
杨：真有一种严冬过后万物复苏的感觉。老先生们十几年没见过学生了，就像没有孩子一样。他们自己的艺术生命也被耽误了十多年，正在恢复元气，所以他们拼命地教学生，拼命地创作，整个美院的新时期开始了。那时的师生关系真的不一般，学生跟老师非常亲，经常到老师家里去，还去老师家吃饭，像靳先生家，像朱乃正、袁运生等许多老师家，我们都去吃过饭。
范：我们大学没有。
杨：我们学生少，我们与老师单独交流的机会也多。像潘世勋、王征骅、杨红太、梁玉龙、韦启美这些老师，都是经常交流。你画了一张画，坐下来休息，他就把你叫到一边跟你聊，无所不谈，当然主要是和艺术相关的话题。
范：现在做梦都不敢想。
杨：像靳先生，除了讲，有时他给你在要害处改两笔。比如他看朝戈画一个人体，他看准了，动两笔，按照朝戈的颜色关系改那么一次，我们看了就非常开窍，老师光讲没有用。侯一民先生是院里的领导，他有时也进到画室里来看，我们画人体、画石膏像的时候他进来，给我们讲一通，讲怎么才能够把形画准。
范：这大概是空前的。
杨：历史造成的。
3.难以言状
范：当时老师对我们学生多好啊，恨不得把自己的全部学问都传授给我们。
杨：我们真是太幸运了。跟现在一比太不一样了，环境完全不一样了，老师也大不一样了。
范：小学时我觉得能碰上个讲师就已经很不错了。怎么也想不到有一天名教授会给你授课，他们那种风采、那种学识、那种人格魅力，终生难忘。
杨：对。我们入学前看靳先生他们高不可攀啊，一下子成了他们给你直接授课，那种感觉真是难以言状。
范：现在我还记得高清海老师，仪表堂堂，坐下来，拿着个小笔记本，翻开一页，一字一板地讲起来。邹化政老师，他一讲课就入了神，沉醉在哲学思辨中，走来走去，讲到动情的地方，差点从讲台上摔倒了。他是我看到的极少的几位为思想而生、为思想而死的哲学教授。
杨：所以西方的贡布里希说，“没有艺术这回事，只有艺术家”。而东方学者则说：道是以人传的，文化是以人传的，不是以道传道。这些话是对的。
范：我读研究生时非常幸运地接触到了张岱年先生，并成为他的弟子。他的学问就不必说了，就说他的为人，真是一个君子，谦谦君子。
杨：他们使得那个道，使得那个艺术，鲜活地活在你的面前。一位大师的存在就相当于一个活着的博物馆，他的思想，他的人格和行为，会给你带来不可估量的影响。
范：1987年我从中央党校毕业，张先生亲自打电话说要给我饯行，在饭店吃饭。他待我就像对待儿子一样。
杨：一个老师真正地去带学生，就相当于在学术上找到了一个儿子。就像你在这个世界看到了一个善良的、有才华的人，又肯受教，有在这方面发展的可能，你就是看到了希望，觉得自己做的事情太有意义了。
范：当我写的那本书《综合与创造——张岱年哲学思想研究》在1989年出版后，张岱年先生非常激动，他说他这一生中最激动的有三件事，第一件是从日本殖民统治下解放出来，第二件是打倒“四人帮”，第三件就是我写这本书，一生中遇到了一个知音。
杨：文人之间有嫉妒有纷争，这是事实。但是还有另外一面，他渴望友谊，渴望理解。比如说我今天在这里画这个画，旁边有一个靳先生，还有一批人，你就不会觉得孤单，你是有根的。
范：你和钟涵先生也有故事？
杨：有一次，钟涵先生带我们去北京西南的戒台寺写生，白天累了一天，晚上他带着我们二十多人住在一个庙里，睡在大通铺上，钟先生睡在门口。那时候下乡，我们每个人都是带着自己的铺盖卷去的，钟先生拿了一床大花被子，绿的底子红的花，非常好看。睡着了，热了以后钟先生不是把腿露出来了嘛，他皮肤比较白。我们每天画色彩，对色彩问题极为敏感，一看钟先生皮肤的颜色就被迷住了——这么好看的色彩。钟先生年岁大了，累了，睡了不久就打呼噜。大家在聊天，还兴奋得睡不着呢，他的呼噜声响了，很大。我们就憋不住了，他打一声，我们就跟着学一声，这个学一句，那个学一句，最后全班都在打呼噜，一下子把钟先生惊醒了。他一醒，大家的呼噜马上停止，钟先生还以为发生了什么事儿，问：“怎么回事，怎么回事？”问了半天，大家谁也不吱声，只是笑，憋着笑，不敢乐出声。
范：你和詹建俊先生的交往是从到中央美院读书开始的？
杨：很早就知道詹先生了。詹先生70年代中期到西北写生，并在内蒙古办过观摩展览。看到他的画，激动得不得了。入学以后，看他们几位的画啊，临摹啊，学习啊，很仰慕。詹先生、靳先生他们都是学术的顶级带头人啊！在院里都是大家景仰的。
范：多年来詹先生一直扶持你。
杨：那当然了。我2003年在中国美术馆的第一次个展，靳先生不在，詹先生就去了，主持并讲了话，我得到很大的鼓励。到南京去巡展的时候，我都不好意思跟他说，但还是问能不能请詹先生过去，他就跟我去了。詹先生是一个非常令人感动的人。后来中国油画学会的一些工作啊，中国油画院的工作，有时候参加评选和研讨啊，美术界的教学啊，请詹先生来，他只要有可能，一定来。老先生们都特别支持我们中国油画院。
范：许多人都说詹建俊先生是绝对的帅哥。
杨：对，那是大帅哥，火车头。油画界一说到靳（尚谊）、詹（建俊）、朱（乃正）三位，那就是三位一体的，有点像达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔似的，一说“靳詹朱”，就像说一个人似的，实际是中国油画界的三位带头人。
范：最可贵的是他们欣赏你。
杨：他们能看到你在这条路上会出一些新东西，最主要的还是你与别人不一样的东西，一样的东西实际上是没有太大意义的。
范：他们不想看到自己的复制品。
杨：是的，看到了也觉得没有太大的价值。
4.他改变了我的一生
范：真正的大师，彼此虽然不同，但能够相互欣赏。因为他知道对方非常独特的价值所在，他们是站在同一个水平上注视着对方。
杨：我有一次读到了古希腊哲学中的一条原理：“低端物种无法理解高端物种”。就是说平行的部分能够彼此了解，再就是高级的能够理解低级的，而低级的则很难理解高级的。在艺术上更是这样，只有在同一个水平的艺术家，才能产生那么深的共鸣。达不到他那个高度的，肯定很难理解他。
你让一个不懂艺术的人去欣赏艺术品，他也能有所理解，当然理解的程度不一样。比如说他能够享受和理解打动他的那部分，但他不知道产生这个的能量是多么整全、完美和高贵，所以只能是到了一定程度才能够理解。让使徒保罗、彼得他们完全理解耶稣，那不可能，但耶稣却能完全理解他们。当我们认识大师时，我觉得非常重要的一个东西就是，我达到什么程度，我才能明白什么程度的东西。过了一大段时间后，我进步了，再看这个东西，就会发现新的东西，其实那个东西一直摆在那个地方，但是我之前没有能力去体会到它。
范：听说你在大学时对古典绘画有一个很大的困惑？
杨：是啊，就是你看到了古典绘画的高超技法，但你无法进入达·芬奇这些大师的灵魂，很难体会到大师背后的信仰。里面这一块打不通，并且，那也是永远不可能靠自己打通的。
范：那一代的许多老师和学生都一样，自己也处于信仰危机的状态。勉强能够支撑自己的，也许就是对科学、哲学和艺术的挚爱了。
杨：不容易。老师真正直接教我们是在三年级进入工作室后。这时我毫不犹豫地选择进了第一工作室，靳尚谊先生是画室主任，我们是冲着靳先生去的。
范：去了不同的工作室，似乎就意味着你们今后在绘画上要走不同的路了。
杨：是啊，所以大家分手前还吃了一顿晚餐。我们把使用过的油画颜料管收集起来，卖了七八块钱，大家分头去买点白菜，买点土豆、豆腐、粉条，买点肉，然后就在我们一起学了两年的教室里面大餐了一顿。我们把课桌摆成长长的一条，上边铺上了白色桌布，点上蜡烛。我们班12个人，与达·芬奇《最后的晚餐》中的耶稣门徒人数正好相同，这就成了我们的“最后的晚餐”。但问题出来了，谁都愿意当耶稣，没人愿当犹大。最后，长头发的高天华当了耶稣，好像是刘长顺当了犹大。我当了什么，现在都记不起来了。就记着大家吃着、闹着、说说笑笑。那个情景太美好了，太可爱了，太幸福了，至今记忆犹新。
范：我也被感动了，想起了我的毕业晚餐。第一工作室的重点是什么，都哪几个学生进去了？
杨：重点是研究造型与传统。施本铭、朝戈、高天华和我，一共四个人。靳先生很有意思，他是本土培养出来的画家，最初是从苏派学出来的，但最后主持的却是吴作人先生的工作室，传统的工作室。
范：您与靳先生个性相同吗？
杨：很不一样。靳先生很理性，我很感性，但我们在艺术上的追求非常一致，一点也没有隔阂，他教的东西对我真的是非常有实效。我们对古典绘画有共识，有共信。为什么走到了一起？不是一家人不进一家门嘛。
范：这句话说得好，不是一家人不进一家门。
杨：这是天缘，天缘不和的人，哪怕成天在一起，也不会视为同路人，只会视而不见。有些在远方的人，甚至和我们不是一个时代的人，但你却钟情于这个人，因为是一类人。
范：这真是古人说的那样，可遇不可求。就像你自己说的那样，对上碴儿了。
杨：完全契合，你要学的和他本身具有的全对上碴儿了。最主要的是靳先生的理性很强，这是其他艺术家没办法比的。他的绘画感觉、色彩感觉也是一流的。应该说他对中国油画艺术的研究由19世纪向深里推进，功不可没。
范：你非常推崇靳先生对油画本体语言的研究。
杨：靳先生的研究是落到实处的，不是空泛的。比如说结构的严谨问题，比如说光与形体的关系、色彩的规律、造型的实质，都有哪些任务，都要切实地进行研究。
范：看来他是一个学者型的艺术家、画家。
杨：他有持续的思考和坚守，不受社会潮流的影响。比如说当时美术界特别反对苏派，就像搞运动似的，但靳先生说，这是一种政治情绪，不是学术思考。他始终清楚我们和人家的距离在那儿哪，他指的是绘画艺术的本质规律。
范：同学说靳先生对教学很认真，一点也不糊弄学生。
杨：太不糊弄了，特别认真。
范：靳先生当时有哪些代表作，对你有什么影响？
杨：像他画的《小提琴手》？《画家黄永玉》，还有晚一些的《双人体》《塔吉克新娘》《青年女歌手》《黄宾虹》，等等，我都非常喜欢。在那个年代画出这样高水准的画来是非常厉害的，它们把你引向传统、引向经典。
范：这样，靳先生就成了你活着的经典。
杨：靳先生是我的恩师。我非常感恩有幸成为中央美院这些老师的学生，没有他们，就没有我的今天，也没有我今天这点儿认识。他们是我这一生中最大的财富。我特别感谢靳先生，大学四年他是我的老师，大学毕业后我又做了他的助教，整整37年，就这么近距离地跟着他学做人，学画画，学教书，终生受益。这真是上天的恩赐，三生有幸。我遇到了一位真正的老师，他改变了我的一生。
范：他让你在油画这座艺术殿堂里登堂入室。
杨：的确如此。我们中国人用了一百多年、几代人向欧洲学习，然后又向苏联学习，这才实际上真正明白了油画，掌握了油画，把油画这个学问搞通了。画家就是这样，哪怕你的才华和悟性都是一流的，但如果你没有进入绘画的本源与传承，你就不懂绘画，也没有可能掌握住绘画。
但懂这些根本的东西实在是太难了。中国人解决材料问题，解决油画色彩问题、造型构造问题，怎么解决？你要先看看西方是怎么解决的，从乔托到达·芬奇，再到伦勃朗，西方画家至少用了三百年才明白了造型。达·芬奇、米开朗基罗这些一流的艺术家，他们研究解剖，解剖三十多具尸体，来理解一个人体的构造问题。他们对造型的认识就是靠这些东西一点一点地积累起来的。达·芬奇说不懂得数学不要看我的艺术，这个世界所有的构造就像数学一样严谨、精确。这些我们都不懂，但在科学上这些东西又是不可能绕开的。
范：就像巴赫、贝多芬，学音乐你也绝对绕不开他们的。我个人觉得，在艺术上，有些艺术家达到的高度是没有办法超越的。
杨：中国很幸运的是在哪儿呢？看一下第三世界，亚洲、非洲、南美洲等，都画不好油画，这是不争的事实。而且油画也恰恰是产生于欧洲，中国接触到这个部分，还用了五六代人。但靳先生和他们这代人把绘画的系统和绘画的语言传承下来了，并把它们用到了自己的实践中，这极大地提升了中国油画。
范：你多次说过，要是早40年，你遇不到靳先生，晚40年，你也遇不到靳先生。
杨：我比靳先生小20岁。我上学时，他还不足45岁，正当壮年。吴作人先生比靳先生大20岁。
范：我第一次听张岱年先生授课，也是这种感觉，这就是我寻找的中国哲学大师啊，看过他写的《中国哲学史大纲》，对中国哲学问题就豁然开朗了。
杨：人的知识是靠聆听来的，并不是全靠自己想出来的。这个聆听可能是靠先人，靠老师，靠周围的人，靠书本，等等。
范：我和张岱年先生是忘年交，我们相差40多岁。
杨：我很幸运地和靳先生成为至交，比如说他几乎从来不当面夸你什么，永远是给你提不足。但他在背后会讲你的优点，说你最近色彩很有进展，或者造型怎么样，别人会传过来。这样的老师，他的品质就是一个典范。
我们赶上了一个非常好的时代。油画在西方是大概念，那你要学什么，油画真正是什么？到现在还在问这些问题。靳先生给我奠定了一个坚实的基础。求学期间和工作以后，我们常常在先生的家里聊天，很平等地交谈，从人生到艺术，无所不谈。他思想很开放，心胸很坦荡，有着严谨的求知信念，经常谦虚地和我们讨论他的学术认识与思考、实践。
范：哇，这真是“高山仰止，景行行止。虽不能至，然心向往之”。
杨：他说过的一些话真是切中时弊。比方他说：“过去我们是以谦虚为美德，而现在青年人却以骄傲为美德，怎么进步？”他又说：“大师的画你一看就知道他在想什么，但是不知道他是怎么弄出来的；而现在有许多画一看就知道他怎么弄出来的，但是就不知道他在想什么。”
范：古人说，“与君一席话，胜读十年书”。
杨：这个真是有福了。你说像我这样从农村出来的穷孩子，上天为什么这么恩待我？真是太感恩了。
5.最失败的作品
范：你在大三的时候，有一幅作品参加了中央美术学院的学生作品展，还获得了二等奖。是哪个作品？
杨：就是我在假期画的《大老王》，模特大老王的肖像。那个假期回去前，我就跟大老王说好了，我给他画肖像。假期我早回来了二十多天画他，他摆的动作跟米开朗基罗似的，很厉害。我画他就是为了学习。这幅画在学生作品展上得奖了，展览结束后，我把画送给了大老王。他后来回东北了。
范：那个穿着中式袍子的老头是怎么回事？
杨：那是我的另一件作品，一个课堂作业，画了一个穿着旧袍子的老头儿和一个梳着辫子的卖唱女孩。那时我上三年级，中央美院和美国西部的一所艺术学院有个交流，就把院里学生的作品拿到那个地方展出，展后就把其中的一些作品卖掉了。具体是在什么地方卖的，卖给了谁，卖了多少钱，我全都不知道。
范：这些领导真厉害！
杨：回来后给了我470块钱，人民币，这我记得还比较清楚。当年的470块钱，相当于大学毕业生一年的工资，我感觉好像发了一笔大财，存钱的时候还前后看一看有没有人盯着，很紧张。
范：哈哈。哎，你的毕业创作是怎么回事？
杨：毕业创作对我们的压力太大了。学了四年，我们到底怎么样，都想来个一鸣惊人。我总觉得自己要画个什么，画出伦勃朗那样的作品，或者米勒那样的。还有些杂念，争取获奖啊，毕业留校啊。于是我到陕北待了三个月，画稿子，下到田头，挖土豆，烤玉米吃。从杨家沟跑到米脂县，跑了三个地方。我画了很多速写，陕北、黄土、夕阳，想画几个赶集的老头，创作一幅巨作，要画两米五那么大的画。北京的房子矮，画不了，我就回包头老家去画。
我是暑假回去的，40天的假，我想怎样也能画得出来。画起来才知道，一群老头在阳光下，难度非常大，我缺乏画这个画的能力，也没有经验和训练，全靠着自己的一腔血气。回到北京后，我把它改成一个小东西，缩成了一米五六，即使这样画得也非常难。
范：是不是那一群老头画起来特别涩？
杨：那倒不是，是我想赋予那个画的意义——陕北，中原厚土。其实是主观构想，它没有找到一幅画的突破点，就是很多东西加起来，但这是没用的，你的画面所承载的东西是明显的。再就是画它需要掌握一定的能力，才能将感受力表现出来。
范：这是你最失败的一幅作品？
杨：最失败的作品。
范：但你从失败中学到了许多东西。
杨：最大的教训就是：你想仅仅凭着技巧和主观想象去表达你自己所不熟悉的生活，那是万万不可以的。你不要创作你自己都不熟悉的重大题材，以前从来没有研究和积累的东西你也不要去创作。不要以为你凭着会画两笔素描就能创作出一个大作品来，这是不行的。就算你画出来了，也画不出水平，因为你连自己都难打动，就更难以打动观众了。
范：那怎么办啊，毕业期限眼看就要到了？
杨：我只好画了另外一幅画。大学三年级时我们去了一趟呼伦贝尔，还拍过一些资料。我看到两个女孩扎着头巾坐在一个草车上，她们在夕阳下，有点逆光，过一个小山坡，远处有点云，车只画了半个轮子。这幅画一个星期就画出来了。画好后，版画系的同学过来看，方振宁说：“老杨，你画了一张好画。”梁玉龙老师也喜欢它。这个作品后来参加了毕业展，老师们给了很高的评价。
暑期回去后还画了一幅芃芃的肖像，80厘米左右，画得很有体会，老师评价也不错。我还画了我爷爷，他戴着毡帽子，穿着大皮袄，放羊，山坡上有一些小羊。这幅画大家反应也不错。画，最后成了留校作品。
范：这两幅肖像画很有意思，它似乎隐藏着你今后创作的密码：芃芃，北方老头。
杨：得到了老师的鼓励。我也清楚了，我必须画我自己熟悉的东西，我想画的东西我要能够掌控得住它，同时也要能够画进去。最主要的是不管画大画小、画多画少，你要画自己在情感上最能够体验进去、又能够在绘画美感上深入进去的东西。
范：毕业了。你成功了。
6.厕所中的“奇迹”
范：我很好奇，你是内蒙古人，当时没有北京户口，毕业后怎么会分配到中央戏剧学院？
杨：中央戏剧学院需要老师，他们看中了我，觉得我适合教学，我有工作经验，又当过班长，他们对我的习作和成绩也都挺满意。但到了真正毕业分配的时候，我还是留不下来，没有北京户口。那时我自己已经做好了回内蒙古的准备，心中有些悲凉。
范：我当时也是这样。大学毕业想进北京做学术研究，但不是北京人，一点门也没有，很难过。
杨：一样的，内蒙古绘画的基础、环境和文化与北京没办法比。但你有什么办法，我是带职的学生，又是边疆来的，必须回去。人事处的马处长在毕业分配方案公布前就告诉我了，说学校很想要我，希望我留下来，但没有留北京的户口指标。她跟我说“你回去好好学，以后考研究生再考回来”。我听了觉得只能回去了。
范：你们1978级的毕业生一个都没留在中央美院？
杨：我们一画室的一个也没有。那时的户口是不可逾越的高山。朝戈回内蒙古了；高天华分配到了文化宫；施本铭被分到山西的一个文化站，他自己不干了，出来自己做生意。但万万没有想到，就在公布毕业去向的那一天，我的分配方案突然变了，我竟被分配到了中央戏剧学院！
范：这也太戏剧性了，究竟发生了什么？
杨：后来才知道是这么一回事：何韵兰是中央戏剧学院舞美系的绘画组长，她丈夫刘勃舒是中央美院的副院长，管分配的。那天研究毕业生去向的会都开完了，刘勃舒跟文化部的领导两个人一起上厕所，他就跟那位领导说，杨飞云那个事能不能再考虑考虑。那位就说，这种情况只有一个办法，就是让他回去跟内蒙古那边说，内蒙古那边如果说他们不需要这个人，这样我们就可以重新考虑。就这样，从厕所一出来，这个事就有转机了。他们就跟我说了。我爸立即就去找他同学的同学，一个负责人。没想到，他们对内蒙古回不回来一个画画的人根本就不在乎。
范：好像是小说。
杨：那边不要，这件事解决了。但没想到戏剧学院人事处的领导和舞美系的领导闹别扭，把我的事给卡住了，不接收。动不了！有人给我出了个主意，说你去找人事处的领导，她是一个老太太。我去了，就把我的情况跟她说了。老太太一拍大腿说：“我差点把小伙子的事给耽误了，我上文化部跟他们说，你就在楼下等着，我现在就上去跟他们争取。”她上去的时候，我心里七上八下的，拿根棍在地上瞎划拉，心里面其实在祈祷，希望领导怎么也得批准这件事。都十二点多了，老太太才下来，一见面就说：“行了，你的事成了。”
7.画画确实让我高兴
范：你被分到中央戏剧学院不久，1982年9月15日，北京就举办了“法国二百五十年绘画展”，展出了卢浮宫和凡尔赛宫收藏的78幅作品，时间是从1620年到1870年间。北京的参观者说，他从早上五点钟就起来排队，但直到十点半才进去。每人仅仅限购两张票。10月13日移到上海后展出更惊人，有人两点就起来排队，但整整七天后才轮上。进到展厅一看，每一张画前都有一个武警在站岗。
杨：那次展出了一张安格尔的肖像画（《玛尔科特·德·圣玛丽夫人肖像》），大卫的《马拉之死》，还有拉图尔的《抹大拉的玛利亚》。这几张画实在太好了。还有夏尔丹的《午餐前的祈祷》，米勒的《看管羊群的牧羊女》。其他的记得不是很清楚了，但这几张作品的代表性非常强，古典绘画达到的那种精妙程度和表现力，让人非常吃惊。我不能不立下志向去研究古典绘画。
范：在北京就有这个好处，你有看到这些展览的机会。
杨：所以能到戏剧学院工作我也感觉很难得。那时的戏剧学院在东棉花胡同，非常安静，没有人打扰。现在回想一下，其实我到戏剧学院也有美意。我去的那个工作室，老先生特别严格，他觉得我太年轻，外光色彩又不行，就不让我教课，让我去补外光色彩。
范：课都不让你教，这美意在哪里啊？
杨：我有大量的时间研究、学习、创作，并且还有了一个画室。画室特别大，相当于中央美院的两个教室那么大，上面全是蜘蛛网，没有人用。这可把我高兴坏了，我就把它打扫干净了，住在画室里，天天画画。
范：我1982年秋天一毕业就被分配到沈阳药学院，立即就叫我教课，教德育课，连课本都没有，自己现编。
杨：我只是辅导一点专业课。油画是戏剧学院舞美系的基础课，不用我上。我跟他们学生一起画画，那个班后来跟我的关系特别好。由于有充裕的时间，我就和青年教师李延洲、姜国芳他们一起，满大街地找闲人画。上公园找老头儿，回到画室就画模特，学校负责模特费。有时中午吃饭也抽空画一会儿，那时像姜文、陈道明、江珊啊，都在学校。陈道明还看我画画，他修养很好；姜文跟土匪一样，特别好玩，很率真。
范：你真赚了，拿着工资画画。
杨：但那时候的工资就50多元。虽然我们老师还有材料可以领，比如说下乡可以领些纸板、油画纸，但领的材料的质量都很差。画画的好材料挺贵的，买不起。有些事我印象很深，比如他们画完的布景扔在外面了，让雨浇得有的地方都糟了，我们就偷偷把布拆下来，洗了以后再涂上胶，继续用。又比如有时床单太旧了，就把它弄成画布。发现一块三合板好用，就先在上面涂了然后画，接着反面再涂，再画。画不好再涂了重画。那时我每天晚上都要画画。
范：卢奥曾叹息，热爱绘画的人是多么少啊！太少了。但你算是一个。
杨：画画确实让我高兴。还有就是我看到了好画——他们画得那么好。但你自己画得不好，所以就在那儿琢磨怎么画，一遍遍地画素描，临摹，画色彩。老觉得画得不好，就不停地画。
8.换回中央美院
范：自从80年代初期你大量创作以来，你一直没有改变方向，这个真不容易。
杨：很多人老说老杨你怎么能坚持住，我说要是“坚持”就坚持不住了，要一旦成为坚持就麻烦了。其实我不是坚持的，我也不需要坚持。我看到了古典绘画的奇妙魅力，它对我的吸引力太大了，我爱上了它。
范：你在中央戏剧学院外出写生吗？
杨：我去了一次青海，待了40多天，画风景。虽然不会画，但那真是投入，一个人待在青海那样荒凉的地方，很孤独。但是画风景很有意思，让人激动。回来时把画挂在墙上，但舞美系的先生们说这不是外光风景，教学需要印象派那样的风景，可我不会画外光色彩。
范：这些画都保存着吗？
杨：没有了，不知道哪儿去了。我还临摹了许多画，临摹鲁本斯、提香，最后也不知道都到哪里去了。有一次画小安，一个健美的模特，叉着腰，拿根棍子，很大的一张画。我画了一周多，画得挺好的，但人的腿画得有点短。我说不行，得重画。小安就跟我把那张画要走了。当时我旁边有一个韩国留学生很惊奇，觉得这样的画怎能这么随便就给人了。实际上那时就是那样的，画一张画能够印在杂志上，比那个画还重要，那是中国的一段历史。后来拍卖这张画时拿来让我签名，一看到它我还挺激动的。
范：《洞窟》是你在戏剧学院创作的？
杨：是啊。有次我们到公园找到了一个老头儿，他长得特别像罗汉，戏剧学院又有服装，就找了一身和尚服让他穿上，然后打了一个灯光，弄了一个暗背景，像洞窟里的老和尚似的。我印象中画得还挺有戏剧性的。1985年中央美院的画廊要找点画到日本去展出，就把它拿去了，当时就被买走了，被日本福山博物馆收藏。
范：现在这幅画还在福山博物馆吗？
杨：应该在那里，但我再也没见到。
范：芃芃那时在北京读书吧。
杨：我读大二的时候芃芃考了一次中央美院附中，虽然门门功课考得都很好，但是画不突出，没考上。1981年她参加高考，成绩高出录取线90多分，要是北京户口，上北大清华都没有问题，但她是外地人，不行。选学校选来选去，最后选了北京中医学院中药系，说是与绘画和文科都有一点关系的，也就中医了。这个事她妈妈还跟我商量过，我说中医很好，而且也有中国文化，但是她不敢看病人，所以学了中药。
范：你曾说你为什么画芃芃多，因为那时候没钱，你又说画芃芃很方便，想怎么画就怎么画。
杨：坐多长时间都行，而且我画芃芃还有一个好处，就是芃芃比我还在意这张画。她有那个兴趣，而且你画到最重要的地方时，她坐得特别好。坐完了还过来看看，不满意的地方就直接告诉我，这对我来说非常重要。
范：后来你怎么调进了中央美院？
杨：我到了戏剧学院一年多，靳尚谊先生回来了，他去了美国一年多。他回来一看，第一工作室的学生都给分配走了，就跟系里发火了。虽然他是系主任，但毕业分配时他不在，无法替我们争取留校的名额指标。当时留校的指标太少了，靳先生每次和李俊老师吃饭都说这件事。李老师是办公室的党支部书记，他妻子是戏剧学院的党委书记，李老师就去找戏剧学院，要把我调回来。但戏剧学院不放人。最后采取了对调的方式，把中央美院的三个高材生分给了戏剧学院，用他们把我换回了中央美院。
范：你自己肯定也特别想回到中央美院。
杨：那还用问吗！靳先生有一天忽然打电话说：“老杨，我要到你那儿看看画。”我很吃惊，但特别高兴。我就把去戏剧学院后画的画全都摆出来了，满屋子都是画。靳先生说你画得有进步，还有点现代感。看我很用功，他挺高兴的。看完画他突然跟我说：“让你回美院教课，你愿意吗？”我当时都不敢相信：“太好了！”就这样，我就回去了。现在回头想想，这当中有这么多的事其实不是自己在做，完全是一种恩典，差一点都不行。就像两个领导上厕所时说的那一句话。
范：我们这是在分享恩典，很开心。
杨：我也很开心，很感动。
9.《我与古典主义绘画》
范：1985年年初，你在《美术》1985年第1期上发表了《我与古典主义绘画》这篇文章，这是你写的第一篇学术论文吗？
杨：那是1982年毕业时写的毕业论文，其实就是一篇创作感想。我写的时候还不太清楚古典绘画，只是一些真实的感受。要毕业了，必须写出一个东西来。到文章快要发表时，他们跟我说，叫这个题目行吗，我说太好了。
范：你原来不是这个题目？
杨：不是，原来题目是什么我也记不清了，但肯定是编辑在哪儿改了一下。没想到，文章一发表，全国画油画的人就都知道了。
范：我想退回30多年前，看看你当年提出了什么问题，并且你是怎么回答的。你在文章中说：
我爱古典绘画，不仅是那种细腻、谨严的样式，更让我佩服的是古典大师们那种视艺术为崇高神圣的事业的精神和严肃认真的制画态度。
视艺术为玩乐、自我享受和所谓的“现代观念”，我有一种本能的抵触情绪。我也常担心自己跟不上时代，但是我相信，不违背自己的良心，按照自己的喜好真诚地去做，是没有错的。其实我现在是在古典大师的绘画中用自己挑剔的眼光找寻着自己的影子，选择和完善自己走向未来的路。
如果说爱好是天性决定的，那么，不停地否定和转换自己的爱好，就是在寻找着更准确的自己。没有一位大师能让我五体投地，因此我学习传统不是想成为某大师的徒孙，而是渴望从那里领取自己需要的精华。
我常常对于深入细致的人像画，特别是用古典手法去表现现代人，充满兴趣。在画人像时我又很喜欢画熟识的人。假设一位色彩、形体都很好的异乡人和一位普普通通的朋友都愿为我做模特儿，那我一定画我的朋友，这样对心灵和情感有益，似乎也能够表达得深刻而亲切。
拍拍照片，省略掉对着实物苦苦地研究和感受，直接回到画室编创作，我又怕失掉真情实感，终究变成照片的奴役。
从这篇文章来看，你当时对古典主义的探讨才刚刚起步，但方向和基本问题似乎都提出来了。
杨：我那些字都不知道是怎么写出来的，其实就是感动。那时觉得古典绘画这么好的东西，好像中国人没有发现似的，我有点愤愤不平。这些人都是超级大师啊，竟然都被我们埋没了。我们只知道印象主义啊、现实主义啊，还有什么新潮。其实你回头看看，法国绘画的兴起也是从古典主义开始的，没有它，根本就不可能出来浪漫主义、现实主义，也不可能出来印象派。
范：这篇文章的反应如何？
杨：这篇文章刊登后，为了它，后来还开过一次座谈会，高名潞指名要我去。我很奇怪，也没有我什么事啊，加上当时又有点事，我就没去。后来他们告诉我，这个会就是冲着我来的，是要批判我的伪古典主义。当时有新古典油画、新文人画。有人因我写了这篇文章，就把我当成了古典主义的代表人物。其实那时我对古典绘画、对大师真的了解得很不够。
范：当时古典主义在中国美术界属于边缘？
杨：严格来说还没有。
范：“八五美术新潮”对你有什么影响？
杨：对于现代的东西，在心里面我好像是堵着的，而且那种很激烈的语言，那种革命式的、绝对的方式离我很远。再说了，那时候我正迷恋着古典主义，怎么可能新潮呢？
范：回到母校当老师，感受如何？
杨：那时我很年轻，没什么自信，我跟学生画画的时候才有自信。有一件事很有意思，我觉得我讲课和老先生们讲的是一样的，我就是从他们那儿听来的、学来的啊，但学生们不听。而靳先生他们说同样的话，甚至说得比我还少，学生们却听。原因就是你在实践上缺乏相当的说服力，等到我画出一批好画后再说话的时候，就不一样了。
范：所以，教迫使你学，这就是教学。
杨：教学是要研究的，所有学术上的问题都跟教学有关。你不学是不行的，因为学生不断地出现新的问题和一些根本的问题，而学生是永远有活力的。所以美院出来的老师在中国油画史上都比职业画家厉害。
教实际上就是学。因为你面对的是一批批思想活跃的学生，他现在的困惑是什么，存在什么新问题，你不能拿老答案去解决。还有，教就要清楚人可能犯的所有的毛病，还有学生的许多优点和长处。这些你在动态当中应该都能讲出来。
10.画出北方女子的美
范：1985年你创作了几个重要作品，第一个就是《小演员》吧？它参加了当年在中国美术馆举办的“全国第三届青年美术作品展”，最后还获得了铜牌奖。
杨：《小演员》实际上是一个肖像，这个形象是将两个人合在了一起。那个模特是一个跳舞的朋友，但动作是画了芃芃妹妹的动作。因为在戏剧学院偶尔看一下芭蕾舞剧，当时觉得画个跳黑天鹅的演员的肖像，那个动作加上皮肤的感觉，加上黑天鹅服，形式感很强，没有任何多余的东西。那个动作只有在舞蹈中才有。演员那么一坐，胳膊这么一扭，露出胳膊，很有意味，黑衣服特别单纯。
范：《小姚》也是你的一个代表作，1986年它参加了孟加拉“第三届亚洲艺术展”，后来又参加了在中国美术馆举办的第一届油画展，这幅画是怎么创作出来的？
杨：小姚是中央美院一个职工的孩子，他从小得了小儿麻痹，拄双拐，但那个孩子的意志力和奋斗精神让你非常感动。他靠自学考上了大学，每天就在我们楼里的门卫室看大门。他上台阶非常艰难，所以他的胳膊和手特别有力量。我晚上叫他来做模特，他在管灯下面坐着，短头发，我就画了一个肖像。画在院里面展出时也获奖了，画最后留在了院美术馆里。
范：小姚看到这幅画之后没跟你说什么吗？
杨：没说什么，他就觉得给我做模特挺好的。这个画曾经到处登、到处展。别人不断地给予肯定，因为画出了真实的感动。
范：还是在1986年，你的作品《侧面》也参加了好几个展，作品后来被中国美术馆收藏。这幅画是怎么回事？
杨：回到中央美院后，油画系专门有一个教师进修室，我的《侧面》和《十九岁》都是在那儿画出来的。有一天，文国璋老师找来一个学歌剧的南方女孩儿，她穿了一件绿色的绒衣外套，头发黑黑的、长长的，漂亮极了。她做了一个动作，很大气。我就画了一张肖像。
范：她那个动作是你要求她做的侧面吗？
杨：先生们摆的，詹先生也画她，老师都在一起画。我抓住了那个绿颜色和灰调子的感觉，画得厚实一点，吸收了点提香的明暗、动作和典雅意味。戴泽先生看了很高兴，说画得好。
范：你画的《君子兰》也很快出名了。
杨：那是画的芃芃，最早是在《中国油画》上登的，那时候在这些杂志上一印就全国有名了。那盆君子兰是朋友送的，又买了一件特殊的衣服，芃芃的头那样一回，有点经典动态。
范：有人说，它像一首短小的抒情诗。
杨：噢？
范：你早期的视线为什么大都停留在女性身上？
杨：这可能和我的个性、审美趣味有关，说起来其实就是两个点：一个是女性大概有一种柔和、含蓄的内在美；再就是干净、纯洁、优雅。这些东西在女性身上更能够找到。面对女性我更能感受到那种特别的吸引力与色彩产生的奇妙美感，更能找到绘画的感觉。
范：米开朗基罗与你的感受就可能不同。
杨：很大的不同，尽管我非常欣赏他。从一个角度来分，画家也可以分成这么两种类型：一种偏力量型，一种偏平和、雅致。如果你确确实实要训练自己的话，训练你的色彩，训练你的深入，那你就一定要画女性，因为你能用色彩表现一种情感。所以画女性的时候要特别敏感，如果女孩画得粗糙，那肯定是没有表达出来应当表达的。
范：在女性肖像中，你画得最多的就是你妻子芃芃。
杨：我画芃芃比较多是因为那是80年代初期和中期，我刚刚大学毕业，住和吃还有问题，哪有钱雇得起模特。有人说我是一个画老婆的画家，我也开玩笑说自己是靠老婆吃饭，因为老婆是最方便给我做模特的。其实有时她并不是摆出个姿势来给我做模特，而是她有个动作突然深深地打动了我，被我一下子就抓住了，非常美，然后我就把它画下来了。
范：你画这些年轻的女性要表现什么？
杨：我要表现出女性的青春活力，她们的单纯、朴素、纯净，甚至可以说是高贵和尊严。那些年不管怎么画，这一点我始终没有动摇过。我渴望画出北方女子的美，我力求画出那种鲜活、丰满的生命力。
范：你达到了这个目标吗？
杨：其实我画每一张画都挺费劲的，反复去琢磨，去寻找那种感染自己心灵的力量。我对自己的作品很不满意。虽然在画的过程中有许多想法，有许多兴奋，但最终完成时总是难以达到初衷。不过有一点还是值得欣慰的，就是这些作品把我内心当时的情感或多或少地保留下来了。
范：所以你还是在寻找的途中。
杨：我总是试图更加准确有力地表现鲜活的生命，希望自己能不断地有所突破，正是这一点，激励着我不断地画下去。
