诗歌与诗人在任何时代都能生存，只是围绕着诗歌我们看到和听见了各种障人耳目的声音和非诗力量的困扰。优异的诗人在任何情境下都在写作，无论是政治年代流放的风雪之路上，还是在滚滚物欲大潮的城市大道上。然而我们也不能不正视这样一个事实：当下的诗歌写作确实在一定程度上受到了诸多挑战。正当道的文艺小清新和屌丝们是不会和不屑于读诗的。
一
人们一直认为当下的诗歌是无力和无能的，诗人的精神世界也是虚弱苍白的。甚至人们一直拿青春早逝的诗人海子说事儿。当海子在黄昏走入昌平小县城一个乌烟瘴气的小酒馆，面对着食客们怪异的眼光，海子向老板提出以向大家朗诵诗歌来换取啤酒喝。那个理想年代尾声里所有的嘲讽和不屑都在那一刻泼向了这个并不坚强的青年诗人。
海子绝对不会想到多年之后他的诗歌不仅红遍整个中国，而且各种舞台甚至楼盘广告上到处都是他的身影。当我2012年8月在青海德令哈听到关于海子的电影正在筹备的消息时，我看着游船上海子的侄子查锐的身影不知是该庆幸还是不幸。而在网络游戏、电玩、虚拟世界和浅阅读、轻阅读的读屏时代人们似乎一直都延续和加深着一个惯常的刻板印象——诗歌已经离我们远去了。但是，我们似乎被什么东西给集体蒙蔽了，诗歌似乎一直是以被“涮”、被“搞”和被大众“戏拟”和寻开心的方式在公共世界里传播和误解。
看看这个时代是什么在为诗人和诗歌抹了一层层的油彩，是谁将小丑的衣服套在诗人身上？
在此，我想提请注意的是诗歌和影视的关系。或者说影视作为一种在中国强有力的经济和娱乐手段如何与纯文学意义上的诗歌发生着摩擦、龃龉甚至谋和。而影视作为一种不可替代的拟象和娱乐方式在塑造诗人故事的时候我们是否和诗人一起成了被消费和窥视的对象？即使在国外境遇也是大同小异，《死亡诗社》也不能不是黑色的。当聂鲁达、徐志摩、林徽因、顾城、海子出现在各大城市的公共空间的时候，他们已经不再是纯粹意义上的诗歌存在和精神存在。目前，一项“诗电影”计划已经在国内启动，而其中第一个要拍的诗人就是海子。
无可否认的事实是自从电影产生以来就以其直感方式和画面、音乐的冲击吸引着观众，其中也包括知识分子阶层。如在20世纪二三十年代，无论是鲁迅、田汉、洪深、夏衍、徐迟还是张爱玲、叶灵凤、刘呐鸥、穆时英、张若谷等居住在上海的作家无不深爱着电影，甚至对那个特殊的光影世界趋之若鹜。电影的影响是巨大的，在张爱玲看来电影院就是“最大众化的王宫”（《多少恨》）。正如丹尼尔·贝尔所说的，“目前居统治地位的是视觉观念。声音和形象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”（《资本主义文化矛盾》）
确实，随着读图、读屏时代的到来，影视文化在社会文化场域中扮演着越来越重要的角色。随着1990年代后期以来中国社会现代化和城市化进程的加速，文化和文学语境的剧烈转换以及大规模的大众文化、消费文化、影视文化的迅猛发展和娱乐精神的全面张扬，诗歌的生态正在发生剧烈转捩。例如1990年代以来，很多研究文章和各种媒体报刊（包括大量的通俗读物，如《读者》《知音》《译林》《大众电影》《世界电影》《视野》等）都不断强调拉美著名诗人、诺贝尔文学奖获得者聂鲁达的情爱世界和私人生活。1995年上映的具有世界性影响的意大利电影《邮差》（又译作《事先公开的求爱事件》）以及智利和西班牙合拍的纪录片《聂鲁达在瓦尔帕拉伊索》都使智利诗人聂鲁达变得举世皆知，也再次在中国掀起了聂鲁达热潮。而随着国内电视剧《似水年华》、中央电视台制作的《极地跨越》等影视作品的影响以及网络等多元媒介的迅速发展，研究者和读者所关注的已经不再是聂鲁达的政治抒情诗，也不只是爱情诗篇，而是更为关注聂鲁达多变的婚姻、恋情以及其传奇性的一生。当聂鲁达的私人生活最终成为公众视野中的镜头以及噱头和卖点的时候，这不能不是一个诗人生前所没有预料到的悲哀。《邮差》这部电影曾获西班牙韦尔瓦“哥伦布金奖”并荣获1996年美国奥斯卡金像奖最佳剧情片音乐奖，这更有力地推动了对聂鲁达在世界范围内的传播。尽管在这部著名的意大利电影《邮差》中，遭放逐的诗人聂鲁达并非故事的一号主人公，但是一些重要的关于聂鲁达和妻子马蒂尔德的情节以及大海边山顶上的那栋小房子以及小唱机的缠绵而苍凉的音乐，窗外的海风、海浪都给观众留下了极其深刻的印象。聂鲁达在墨西哥流亡期间与智利歌手马蒂尔德重逢并瞒着妻子开始了长达六年之久的秘密恋情，这也是电影《邮差》的故事背景。而无论是小说《聂鲁达的邮递员》还是电影《邮差》，马里奥·赫梅内斯都是一个爱情和欲望的幻想家和践行者，而小说和电影也都是以爱情为核心展开叙事。马里奥是一个带有一定“病态”的形象，他整日“做着大胆的爱情美梦”，“在甜美的梦呓中觅爱寻欢”，最爱看爱情电影，对大嘴的性感女郎“心驰神往”，到旧杂志书店里抚摸他喜欢的女演员们的照片。酒吧里穿着紧身衬衫裹着胸部和躯体的打台球的姑娘——比阿特丽斯，都让马里奥如此沉迷——“她那栗色卷曲的头发被微风吹得有些凌乱，像樱桃一样圆溜溜的棕色眼睛流露出几分忧郁而又充满着自信，胸部‘别有用心’地被小两号的运动衫紧紧地‘压迫’着，两只乳房虽遮盖严实，但仍有几分不安分，那腰肢能诱人搂着她大跳起探戈舞来，直跳得把黎明送走、酒全喝光。就在姑娘离开柜台，走在厅上地板的一瞬间，支撑着的各个姣好的部位就显露了出来：在姑娘娇小的腰肢下，双臀扭动袅娜多姿，身着一条别有韵味的迷你裙，使得那修长的大腿格外引人注目，从大腿到古铜色皮肤的膝盖部，像一段慢板舞蹈一样直至那赤裸的双脚”（安东尼奥·斯卡尔梅达：《聂鲁达的邮递员》）。值得注意的是，当年英文版的《邮差》电影海报相当煽情并充满欲望的暗示——画面是一个手拿信件的男人和一个裸露胸部的性感女人。这显然是在宣扬这是一部伟大的浪漫爱情剧作。好莱坞唱片公司出版的电影原声带还特别制作了聂鲁达的十四首诗作朗诵专辑，著名的好莱坞影星和歌星如麦当娜、朱莉娅·罗伯茨、安迪·加西亚、拉尔夫·费因斯等这些“聂鲁达迷”来朗诵。这显然已经不是纯粹的文学宣传而是好莱坞式的商业运作了。在由黄磊、刘若英、李心洁等演员出演并热播的电视剧《似水年华》中，黄磊扮演的男主角在故事的结尾就朗诵了聂鲁达的诗歌名篇——“当华美的叶片落尽/生命的脉络才历历可见/是不是，我们的爱情也要到霜染/时光逝去时/才能像北方冬天的质感一般/清晰勇敢坚强”。很多的中国读者和观众就是在这部电视剧《似水年华》中进一步认识和了解聂鲁达的，而这也能够反观影视文化在诗人形象的接受与传播过程中的重要作用。由此，《邮差》中聂鲁达的情感生活和不无浪漫的生活场景使得中国的观众、读者甚至是专业研究者不再只是在聂鲁达的诗歌和文学世界中徜徉，而是深入到了聂鲁达的爱情、婚姻、传奇故事的世界中。这在中国的诗人徐志摩和顾城那里有着和聂鲁达一样的命运。而顾城死后没多久香港导演拍摄的电影《顾城别恋》因为是“三级片”（里面有全裸和性爱镜头）而至今在大陆仍难以公映。换言之，我们通过影视所塑造的徐志摩和顾城的形象更多是世俗化的、情欲化和消费化的。
二
影视怎么能和诗歌发生关系呢？
这也许是人们的第一反应和不解。
作为大众传媒的重要方式电影无疑更大程度上具有娱乐化、消费化、欲望化特征。而诗歌则在众多的文艺形式上更大程度上给人形成了个人化、小众化和精英性的刻板印象。电影这种越来越商业化和取悦大众和票房的消费手段和越来越走向“个人”的诗歌写作到底存在着怎样的关联呢？影视是否作为重要现代媒介和公共空间使得连诗歌这样更为自足的文体也形成了审美的日常化？诗歌是否也要主动或被动地参与票房、收视率、点击率的商业法则？诗歌是否也要在消费时代的公共场域中受制于市场逻辑并取悦大众的审美趣味？
电影《死亡诗社》中的基丁老师和诗歌、诗社的尴尬关系实则也显现出诗歌作为纯粹的文学形式和大众化、消费化的电影媒介之间的龃龉和冲突。而就中国1990年代以来的事实来看，电影和诗歌确实发生着不同寻常的耐人寻味的关系。实际上还不只电影，电视以及网络等新媒介作为大众化和娱乐化的手段都与诗歌发生着密切关系。电视等媒介作为一种重要的叙事方式显然丰富甚至已经改变了我们的生活。事件和生活被不断地以政治或娱乐的方式媒介化，甚至诗歌也不例外。
在2010年的夏天，在香港街头的一个咖啡馆里我在喝着没有加糖的咖啡，我承认是窗外的雨让我在这里停留的时间更长一些。正在消磨时光中，服务生打开了店内的电视。当一个电视美女主播突然在征婚节目中用粤语（白话）朗诵起海子的《面朝大海，春暖花开》的时候，我真的有些恍惚失措。如果说这个主持人自己喜欢或厌恶诗歌都没有什么关系，这是她的权利。但是当她在公共平台触及诗歌的时候，这就成了必须面对的社会问题。那个征婚节目似乎因为那首诗歌而使场面变得沸腾。在这场仍在持续的雨和狂欢的征婚节目中，我第一次觉得我们并没有了解诗歌在当下人民大众心中的位置，或者说诗歌写作以及诗歌生态遭受到了怎样“天鹅绒”一般的温柔扼杀和悄然到来的挑战。我想尼尔·波兹曼对“娱乐至死”的忧虑并不是一种夸张的话语姿态，“电视为电报和摄影术提供了最有力的表现形式，把图像和瞬息时刻的结合发挥到了危险的完美境界，而且进入了千家万户”（《娱乐至死》）。
2010年的冬天，这种诗歌作为特殊的文化产品在大众中“上演”的方式仍在继续。在赵本山出动赵家班人马打造贺岁喜剧《大笑江湖》时我并没有期待它能够给我的生活带来什么，但是电影中突然出现的一个场面让人大跌眼镜。台湾的主持人吴宗宪扮演被打落悬崖而多年被困仍然在走火入魔中大练神功的大侠。我看到在昏暗的谷底丛林里这位大侠在掌力惊人的神功中用四川话朗诵着海子的诗，居然是那首——《面朝大海，春暖花开》。此后，在电影《西风烈》中我又“荣幸”地接受了另一个方言版本的《面朝大海，春暖花开》。这让我不断追问的是，人们都似乎认为诗歌在这个时代已经发挥不了什么作用，大众也远离了诗歌。但是，为什么电视、电影这样的大众化的公共空间却在不断地以特殊的方式传播和影响着诗歌？
我们对海子成为今天文化界和公共空间中被热烈追捧和经典化的对象已经司空见惯，但是海子在中国的经典化和普及性的传播与他特殊的死亡方式和社会环境有着不可忽视的关系。自从1989年3月26日之后，每年的春天都成了一个诗人的节日，这个诗人就是海子。每年3月全国各大中小学和各个省份都展开官方的或民间的纪念活动，海子不仅进入了教材和诗歌史，也成了房地产开发商赚得资本的噱头，而且海子的经典化仍在继续。我觉得在当下谈论海子更多的时候成了一种流行的消费行为。而在我看来，海子现象已经成为当代汉语诗歌生态的一个经典化寓言。换言之，就海子的诗歌和命运可以发现中国当代汉语诗歌生态存在的种种问题与弊病。海子在接受和传播过程中被不断概念化和消费化，与此相应诗歌生态开始失衡。而揭开中国当代汉语诗歌生态问题的序幕必须从海子开始，此外的任何诗人都不可能替代海子，因为海子在当下甚至多年前已经成了“回望80年代”的一个标志性符号甚至是被人瞻仰的纪念碑。海子的诗集在书店大卖，他的诗歌选入大中小学教材被人捧读的时候，一些人为此弹冠相庆，而我却感到了深深的不适与悲哀。试想，如果海子还活在今天，他可能仍然默默无闻，那些诗人仍然会对他“恶语相向”。在这个意义上，海子恰恰是以极端的方式被这个时代所记住的诗人，尽管无可非议他在诗歌写作上确实是一个天才。就海子的诗歌不断在报纸、刊物、咖啡馆、电影院、朗诵会这些公共空间被继续传播的时候，我们应该进一步追问公共世界面前的“大众”是否需要诗人和诗歌？
而当年“地下”文学的发生以及1990年代后期影视话语的兴起显然和不同时期的公共空间有着密切的关联。在新中国成立后随着政治运动和阶级斗争频繁而暴风骤雨般地进行，国家政治文化对日常生活和私人空间的侵占甚至剥夺成为显豁的社会和文化现象，“新政权的建立，使国家机器的强化达到顶峰，这是20世纪现代化国家建构的一个重要过程”。以往农耕文明的缓慢的生活方式和交通方式产生出的相对封闭也相对自足、特征更为明显的地方文化和文学话语方式也随着现代化进程的加剧而逐渐丧失。地方与国家，个人生活与公共空间之间的关系在这一时期似乎形成了一体化的强硬的关系，地方和个人缩减到了最小的程度。这就形成了有“国家”无“地方”，有“公共”无“个人”的事实，但是这种挤破也在特殊时期的特殊条件下形成了地方、个人和国家以及公共生活秩序之间的矛盾和冲突。一些青年人尤其是诗人的叛逆性反拨，从而以诗歌话语的方式形成了弥足珍贵的个人与地方的重新复活与创生。这也是考察20世纪六七十年代诗歌的关键所在。众所周知，国家政治话语的极度膨胀和公共空间的极端集体化和国家化必然导致个人生存空间和交流场所的弱化甚至消失。文学社团在当代的消失以及各种丧失了独立性的社会组织正反衬出了国家公共空间话语的强大。只有到了1970年代末期随着社会政治语境的艰难转换，个人空间和公共空间才逐渐恢复了真正的个人性、交互性和渐渐敞开的自由性。也正是在此条件下形成了这一时期大量涌现的民间刊物和由“地下”到“地上”的诗歌交往和活动。
就华语电影和诗歌的结合而言，还有两个重要的例子。
一个是吴宇森的《英雄本色Ⅱ》（1987年），一个是冯小刚的《不见不散》（1998年）。前者通过周润发扮演的小马哥，在一个流星划过夜空的晚上朗诵了徐志摩的《再别康桥》：“轻轻的我走了，正如我轻轻的来；/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。”后者通过葛优扮演的角色刘元（戴着墨镜冒充盲人）在咖啡馆见到李清时双手搭在她的肩上以非常搞笑的口吻演绎了顾城的代表作《一代人》（“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”）。
李清：What happened？
刘元：谁啊谁啊谁啊这是？
刘元：是李清，你还是来了！
李清：你怎么了，你看不见了吗？看不见李清了吗？
刘元：不，我看得见。黑夜给了我黑色的眼睛，我看见，你望着我。你像玻璃杯里的冰块一样透明。
既然电影中出现诗歌的桥段并非孤立的个案，而是早在八九十年代以来就成了一种现象，那么我们就应该予以注意和思考。电影作为一种文化产业和娱乐商品，电视作为一种更为常见的娱乐平台，从导演、编剧、演员、主持人、编导和制片人、投资方和发行方既然能够在一定程度上允许诗歌进入电影和公共空间，这就说明诗歌在大众心目中是有一定的空间和位置的。绝对不像一些诗人和研究者们仍在坚持认为的1989年海子死亡之后中国的诗歌已经衰落了，理想的黄金年代已经结束了。当然，海子以及当代诗歌在公共空间一定程度上成了娱乐化的对象。而人们似乎对此乐此不疲，在公共娱乐空间里诗人和诗歌仍以这种特殊的方式在上演。
三
值得注意的是1990年代以来关于作家的传记大量涌现，而作者和读者更为看重的不是这些作家的文学成就，而是这些作家纷繁错乱的生活履历和传奇性的一生（包括一些作家的非正常死亡事件），而这无疑满足了商业时代的大众接受期待。
以著名的朦胧诗人顾城为例，在1993年之前，人们更为关注他的“童话诗人”形象，而当1993年10月18日顾城在激流岛杀妻自缢之后，读者更为关注诗人的性格畸变、爱情、婚姻和多角恋的传奇性故事。这也是为什么顾城、雷米合写的自传性小说《英儿》在当时畅销的原因了。猎奇、窥私欲望成为1990年代后期以来的一个典型的阅读心理，这一时期也出现了大量热销的关于个人隐私、婚外恋的书籍。在影视的视觉文化和文化产品构成的公共空间和话语场域内，尽管参与主体和参与方式具有交互性、自主性和开放性，但是这种自主性和开放性更大程度上受制于消费和娱乐的法则。而电影院则提供了营造一个截然不同的全新的公共空间的可能性，一个弥合高雅文化和消费主义之间沟壑的机会。影视公共空间与诗歌的结合是否预示着诗歌生态和文化语境发生了不小的变化？而这进而又对当下的诗歌生态产生了怎样的影响？
1993年的顾城事件迅速作为公共话题在内地以及华人范围内传播。顾城事件此后曾长时期占据新闻报刊的显豁位置，甚至有导演将顾城事件拍成了电影，名为《顾城别恋》。此片尽管只在港台放映但是影响巨大并且参加了多伦多国际电影节。在当年的电影宣传海报上大肆渲染了顾城作为诗人的特殊性，然而这已经成了消费时代的噱头，成为公共空间的招牌。画面的上方是秋日的草原，顾城赤身趴在草地上（当然他的标志性帽子仍然戴在头上），眼含憧憬地望着远方。而“英儿”则全身赤裸、双手搭在胸前，双目微闭而有些心事地躺靠在顾城身上。画面的下方同样是在漫无边际的草地，诗人独自一人在前行。不远处就是幽深的峡谷，还有一棵诗人最终在上面上吊自杀的树。电影海报还配有顾城的诗《我是一个任性的孩子》：“我是一个孩子/一个被幻想妈妈宠坏的孩子/我任性”。当年的出版商争相抢夺顾城遗作长篇小说《英儿》的版权，甚至街头巷尾出现大量的盗版，这都加速了顾城和死亡事件的公众化和消费化。在顾城事件发生不到一个月的时间，北京的华艺出版社就以难以想象的速度出版了《英儿》（珍藏全本）。该书黑色的书封上是一个被遮住头部双手持一树枝的裸女。在公共空间的交互和消费中，顾城的个人生活和隐秘的情感空间被文字和摄像机公开。那些满怀惊奇和窥私欲望的大众得以通过这种特殊的方式走入了顾城远在异国荒凉小岛上的住所，走进了诗人的书房甚至卧室。窥视的欲望在顾城事件之后的影视作品和出版物中得到了满足。众所周知后来公开出版的《英儿》尽管标明是小说，其中也有诗人天马行空的想象和虚构，但是综合来看这更接近于诗人的自传。其中很多场景、事件、人物都是与现实高度吻合的，这一切都是具有极强的私人的日记性特征。《英儿》这本小说几乎成了《顾城别恋》这部电影的蓝本，比如《英儿》中描写的顾城和英儿之间的交往以及“婚外情”在后来的电影《顾城别恋》中就被以重头戏的方式呈现出来。小说的描述已经足够吸引读者的窥视欲望和探奇心理了，更何况再通过画面和声音的方式进入影院和家庭私人影碟机，“英儿不知道该做什么。一个新的地方，窗下放着卵石，大陶瓶里插着干了的花。我在自己缓缓升起的欲望中，轻轻把她抱住。她顺从地退在沙发上，在一个新的地方，总会有一种新的感觉。我替她解开衣服，她平声说：一会雷就回来了，还是里边去吧”，“她洗完澡就坐在床边，我看她自己脱去淡紫的浴衣，然后把手伸给我。我抚摸她洁净光柔的皮肤，她的乳房，心里忽然的有种感动，一种幽深而平常的感动。我和她在一起了，接着逐渐的快乐起来。我们彼此感觉着对方的身体，我才知道她有怎样的悸动，她的快乐是怎样的。我从小盒子里拿出避孕套。她轻声问我：你戴上吗。我忙了一会儿，不好意思地承认，我没怎么用过它。她就笑了，‘连这个都不会’”（《英儿》）。文字出版物和影视的介入就使得公共空间内的大众直接介入到了个体的私人空间，私人空间被公共空间的各种话语力量所利用和侵染。
2010年底上映的《非诚勿扰2》又以诗歌的方式博得了眼球，成为经济时代的焦点。当人们在影院的大灯打开后即将走出影院的时候，他们在走入现实世界的街头和超市的时候谈论最多的是电影中的那首诗和片尾曲。诗歌又一次在公共空间里被人们广泛谈论，而这里面不能不存在一个悖论。大量的经济力量和文化资本介入诗歌刊物和活动，尤其是博客空间给诗歌写作、发表和传播带来的空前快捷实际上却并没有给诗歌带来真正的繁荣。我们可以从精英的立场指认诗歌是献给无限的少数人的事业，但是应该注意的倒是公共世界和诗歌传播的关系。为什么当诗歌进入电视、电影和时尚消费类的杂志的时候，那些大众却印象深刻地接受了相关的诗歌和诗人？这是一种正常的现象，还是被扭曲和消费的娱乐法则的荒诞剧？我认为在电影在诗歌传播过程中起到了一定积极的作用，在画面、音乐更为直观的方式中一般意义上的阅读性的诗歌通过可视可听性更容易为受众接受。在《非诚勿扰2》上映期间，某研究机构在观众中做了调查问卷。在被问及这部电影中印象最深评价最高的段落时，100%的观众给出的答案是川川给父亲朗诵的诗《见与不见》，而90%以上的观众对电影的片尾曲《最好不相见》给予了高度肯定。而无论是《见与不见》，还是《最好不相见》都再一次印证了公共空间所形成的公众舆论以及诗歌自身的某种不可替代的力量。在李香山的“人生告别会”上，在鲜花丛中，年幼文静的女孩川川双臂抱拢爸爸——面容憔悴的李香山的臂膀，将头倚在爸爸肩上朗诵了诗歌《见与不见》：“你见，或者不见我/我就在这里/不悲不喜//你念，或者不念我/情就在那里/不来不去//你爱，或者不爱我/爱就在那里/不增不减//你跟，或者不跟我/我的手就在你手里/不舍不弃//来我的怀里/或者/让我住进你的心里/默然相爱/寂静欢喜”。
就是这样，诗歌以“临终关怀”的特殊方式在公共空间里获得了出人意料的认可。而值得注意的是《非诚勿扰2》通过电影手段将一个诗人拉进了大众的视野，这就是六世达赖喇嘛仓央嘉措（1683-？）。但是电影中川川朗诵的《见与不见》并不是出自仓央嘉措，而是出自另一个“70后”女诗人扎西拉姆·多多（谈笑靖）的诗——《班扎古鲁白玛的沉默》。她在电影《非诚勿扰2》播映后不久出版诗歌随笔集《当你途径我的盛放》。仓央嘉措流传下来的情诗有70首左右，而与《非诚勿扰2》片尾曲《最好不相见》（栾树作曲，仓央嘉措作词，李漠演唱）相似的诗句是：“但曾相见便相知，相见何如不见时。安得与君相决绝，免教生死作相思。”而电影片尾曲的歌词实际是一个网名为“白衣悠蓝”的人在仓央嘉措的诗句上续写了后面的部分，称为《十诫诗》。而在一个“维基”的网络“造句”时代，很多热词就是以这种更为大众、更为通俗和更为便捷的方式被制造。而《见与不见》就是因为热门电影以及其所触及了大众现实心理而成了被戏拟和复制的对象。在此层面，诗歌不折不扣成了被戏仿甚至恶搞的目标，尽管这些戏仿者的初衷可能更为复杂。在戏仿《见与不见》的众多版本中最有影响力，或者借用网络热词最“给力”的是“超级堵车”版、“减肥”版和“人生如梦”版。请看“人生如梦”版：“你买，或者不买房，/房子就在那里，不来不去；/你急，或者不急，/房价就在那里，时缓时急；/你拼，或者不打拼，/青春就在那里，时晴时雨；/你啃，或者不啃老，/父母就在那里，日渐老去；/人生如梦，或者，让梦如人生/神马豪言/奋斗浮云。”这些掺杂了各种话语企图的版本通过借住电影的强势影响在中央电视台等权威媒体以及网络媒体上广泛传播。而这些众多的寄生性版本之所以能够在坊间迅速传播并引起共鸣，其根源就在于这些仿制性的甚至不乏拙劣的文本触动到了当下社会的最引人注目的现象和焦点问题以及具有代表性的大众甚至“草根”和“屌丝”们的心理。而这些文本的受追捧的程度显然应该得力于电影这种特殊的公共空间的力量。
由海子、顾城和仓央嘉措，我们看到了电影作为公共空间和娱乐手段在诗歌的特殊传播过程中起到了令人意外的效果。而那些网友和民众仿制的诗作也不能不是一种时代心态的集体性表达。真正的诗歌仍需要被我们认知，诗歌写作既要面向内心，也应该让大众来倾听诗歌的心跳。诗歌不管是以传统的方式，还是通过影视等更为社会化的公共空间来传播，有一点是不变的，即优秀的甚至伟大的诗歌永远都不可能被改写。
当文章快写完的时候，霍建起导演的文艺片《萧红》已经开始在国内院线上映。
这到底是一场拟象的欢娱，还是我们一度低估了影视传媒在文学生态中不可替代的价值？
