如果说朵渔诗的发生地点多半来自一种静止的时刻，一个人站立着，在窗口凝思着外部世界的时刻，廖伟棠所书写的可见性的世界大多处在旅行中，在移动着的情状中展开一种进行时的视觉意识。他使用视觉与各种直觉经验，描述街道转弯处的废品收购站，菜市场的穷人气味，地上仿佛涂了动物内脏和油脂的批发市场（《忠州》），但不要以为廖伟棠所处理的视觉世界仅仅如同新小说派的技法，即迷恋和处理一种观念不在场的视觉经验，对廖伟棠来说，对观看的呈现只是解释性的暂时不在场，而一种观念总是隐蔽在他的观看之中。在比较成功的时刻，廖伟棠能够让一个日常生活的场景或某个视觉经验的片段转化为一种结构性的隐喻：
零星的灯火如野火
初生的或将萎的草木仍在蒙昧中起伏
总有旧雪赋予它们轮廓
我不知道这里是河南还是湖北
只看见在路轨旁的黑暗中有一个人蹲着
他长得和我一样，他就是我
但他的眼镜上布满了划痕
眼睛瞪得比我大，像盛满烛光的银碗
饥饿地在虚空中不断掏挖
他的衣衫褴褛如这山河
在无名卷扬的烈风中哆嗦
他的手指冻成了青色，仍抓紧顽石一颗
我带不走他，转眼我就看不见他了
他身后是整个骤暗骤明的国度
铁轨铺出万千线索，仍抓紧顽石一颗（《夜中国》）
对廖伟棠来说，视觉经验的孤立化只是一种聚焦方式，随着诗篇的展开他常常秘而不宣地将貌似孤立化的视觉经验赋予整体语境，并从这一语境中获得含义。廖伟棠的见闻诗像是一些“黑童话”，又像是一些寓言。就像《失踪者》：从一场地震或其他灾难中的失踪者开始，失踪者变成了对不可见的情状的一个视觉参照物，“……日子从红走到黑，又从黑走到黄，/……那个留下来和一堵墙辩论的自己被墙的阴影吞没了，/……那个被擦去了收件人地址的自己被放进了碎纸机，/碎片各自拿着一个锋利的偏旁。”他说，“我们仅余偏旁，顿挫，曲折，支离。”
廖伟棠通常从可见的情境描述开始，就像诗中的车辆与旅途，逐渐驶入一个不可见的、充满歧义的世界。每一种可见物都会慢慢变成神秘的事物，融入不可见的视域。廖伟棠的见闻似乎随意讲述各种轶事，他的诗似乎就是他的旅行记。旅行给予诗人变化和移动着视觉世界及随之而来的幻象。他少有的抒情时刻也与视觉情境有关：“就让一切暂停好吗？/让田有水光，让鹤有归巢，/让晚归人仍能辨认那条山径/或者涉江的小船。”（《武广高铁G1003次》。在更多的时刻，诗人总是从旅行的愉悦感愀然转向某种“黑童话”。
……在雨里眺望大屿山群峰
虽不高但有着高原的明雾
显示某处已经晴朗
某处依旧集结着凶暴。
在雨中他写下万国志：
“为什么有英雄的地方
亦有百倍的愚氓？”
在雨里眺望大屿山
渐渐转暗
行山人在山反侧的地方迷路。
但路，提着灯远远走来
远远地用闪电
向被雨割得遍体鳞伤的人
打了一个又一个招呼。（《雨的轶事》）
《诉讼笔录》也是这样的黑童话或一则寓言，同样是从旅途意象开始，“假装爱吧，我需要贪污一点爱/闭眼在黑暗里修新机场”，通过隐喻转移至古老帝国里的“诬告”、“连坐”、“翻供”、酷刑、李斯无用的悔悟，并对这一切发出了痛彻的嘲讽：“牵黄犬/出东门，可以邀死神在我身上题诗吗？/ 可是我早已在世上消灭了诗丶和秦筝。”
通常廖伟棠会写下写作的日期，作为他将当时的新闻（公共见闻或个人轶事）融入诗篇的提示，在《小观音》一诗中，从“车过粤北，烟树蒙昧了晨昏”开始，到看见“一个年幼的观音端坐在枯山的尽头/一任烟树如浊水溪流披面”，直至外部旅途景观逐渐与新闻事件报道的一场灾难场景发生了修辞融合：“十二日夜，涡轮空转，泪水如钻石/凿坏了法身——我不知道地球上还有那么多/ 活着的。火焰。”（《小观音》）
似乎廖伟棠一直在旅途中，持续地把他的观察写进诗篇，他让我们看到一个当代诗人如何工作，以何种方式把外部世界转写为内心世界。他的《过黄灿然旧居》包含着对诗人的自我理解与描述：
我仿佛看到一个中年男人在其间行走、攀缘，
有时停下来抽一颗烟，
他怀揣着我们尚未写出的诗篇，
有别于这城那城所有这些怀抱希望的鬼魂。
在廖伟棠谦逊的方法中有着小型史诗的抱负。在某种意义上这曾是杜甫的方式，在途中写作，以时事如诗，做时代的见证人，记录着似乎是偶然的见闻，记录着可见的与不可见的。
3 王东东的忧思
在现阶段，王东东的方式较为接近廖伟棠，即以可见的视觉经验为诗的焦点。不过，王东东有着无法克制的表达其思绪或诉说的冲动，因此，一种类似朵渔的诗歌中的“声音”也出现在他的作品中，成为视觉经验的延伸。他无法克制内心的低语。较之朵渔，王东东的声音少了一些温情，多了一点讥讽，却依然有着一种抒情的疼痛。
王东东最初对诗的看法有点玄学意味。：“——我要为我松散的新诗辩护？/所谓自由，就是/与一朵云同寝，被其无故压伤”，他说：
……诗产生自不安。诗是
我的疾病，（《诗》）
“诗产生自不安”，这是一种特殊的诗学命题。不安的感受一直纠缠着诗人。在他《给一个诗人的墓志铭》中也透出这种作为一种诗学的不安。从时间上看，诗显然是写给陈超的，这是对方已不在场的对话。而对话中“声音”的陈述性及意义的清晰性不断被视觉情境的转换所打断，通向歧义与不安——
我望向窗外，为何你等不及黑夜中的收割者？
当他穿过田野捡拾麦穗，时间已到了冬天。
他总是迟到，为了不让人们抱怨没有准备好。
……一张网撒在天空，让鸟类学会飞翔。人的语言
越流利就越危险。有一只巨手在揉搓你的心脏，
你已无法喊疼，只看着窗外，胸中的火焰燃烧。……
王东东不甘于以声音说话，他要在声音中穿插着不协调的视觉情状。他旨在疼痛的音质与讽刺性的视域之间转换，让作为幻象的世界不停打扰那个作为声音的内心世界的纯粹性。在此意义上，王东东拥有相反的和对立的话语力量。一种非描述性的知觉经验强行进入一种讲述的语调，构成一种含义复杂的声音织体。
与廖伟棠一样，王东东也时常凝视着这个外部世界，打量着它的面容，也时常写到途中、车上，但他们之间的见闻方式有着明显的不同，王东东不会持久地凝视，不愿意连续性地描述细节，他有自己的方式，等不及将场景进行记录式的再现，他沉思的嘲讽的声音就穿插进来。
……正对着高窗的楼房，仿佛一个墓碑
等着土地爷将烟头扔在开发的坟场里：
经过马寅初，马克思变成了马尔萨斯，
多余人口来自伟人的大脑，冷战的炮灰。
……至少在河岸以南如此，文明仍在滴血。
政府和别墅向着白鹭衔起的沼泽突击，
而小卖铺里，即使无人时也播放电视剧。（《郑州十四行》）
在较多地聚焦于视觉经验时，王东东接近廖伟棠的方式。他在《末班车》上观察——
疲惫时，人会边走边睡：躲过市场
和法规，但眼睛渴盼着空灵的明火。
总有人会被甩到生涩的角落
拿着电脑和字典也找不到。
同样王东东很快就对此发出机智的评述：“不要对我说，有一个国家/那里的悲哀可以让死者再死一次。”或者加入戏剧性的对话：“我们这些人在等着末班车/不知道时代要往哪里去。”对声音的使用使王东东在某些时刻接近朵渔。但王东东更愿意将一种温情隐含在讥讽之中：
世道如此，死人看了也会复活，
但复活后，看到了又甘愿死去。”
但你在星空下徘徊，醒悟到
地球并非宇宙的下水道。
自从诗人走进城市之后就出现了一种游荡者式的观察，王东东看见的世界同样并不美好，但他也不同意把这个世界定价太低，以至于不值得生活，他并没有别的反驳虚无的理由，没有别的反驳世道的根据，如果有的话，那就是一个人“在星空下徘徊”的醒悟，或许王东东无意间既使用了帕斯卡尔的怀疑也使用了康德的论据。或许，王东东还有着别的反驳虚无的看得见和看不见的论据——
房屋、树、田畦，在我眼前
一闪而过。没有房屋的地方
有树；没有树的地方，有田畦。
没有田畦的地方，有房屋。
什么也没有，——不！也许有
空气。也许有河流，也许有远天。
它们有层次地累积，涂抹车窗里
油画般的眼睛，颜料松散着……
但是它几时变成了一个空洞？
什么也没有，——也许有天气，
从天空旋紧的螺帽里，雪下着：
中空，有一个人，在田野踯躅。……（《车窗外》）
这里再次出现了同一个论据，那就是“有一个人，在田野踯躅”。如果说身处“危险的中年”的朵渔将自身视为既是虚无的肇事者又是受害者，将自身视为探讨虚无的一种方式，王东东则将“一个人”视为一种诺言，非常接近本雅明所说的存在于每一代后来者身上的那种微弱的救赎性的力量。或许，更让王东东感到不安的不只是这个世道，还有存在于“一个人”身上的这种弥赛亚意味，易言之，《隧道中的佛》中所呈现的属于一个人的“佛性”：
……有人下车，在路边临摹心经
荒草即将淹没，碑石前不吃不睡。
很久以来，我坚信自己
不念诵，也能获得心灵的平静。
汽车颠簸中，闭着眼，在一张
表情多变的脸上我看到了庄严：
我惊诧，那就是佛，但又认
出那亲和，只能是我自己的脸。……
王东东在视觉经验未完成之际发出他的即时评述：“我暂时不能得道，也应感到欢喜。”或提出告诫：“不要相信那些将世界当成比喻/和一场梦呓的人”，此刻，一种主体性的声音变成了对可见世界的纠正。每一个青年人都是廖伟棠所说的“小观音”，是活着的“法身”，是“肉体的火焰”。这就是王东东在《隧道中的佛》中所做的令人不安的承诺。
对王东东来说，一个人的存在就像是一种诺言。对于青年人来说，这是一种值得尊敬的意识，诺言或承诺的力量还没有在危险的中年耗散殆尽，生活世界尽管快要坏到极限仍然不能过于廉价地让渡，因为这个世界总是在以一个人的生命及其意义作为其抵押。在《讲经》中，王东东再次从自身的存在方式中辨认出一种微弱的救赎性的力量。他说——
佛不是求静止，也非痛苦的运动。地球转得越来越快，
几乎失控，坠入毁灭；我期望我的鞋子和我会让它
转得慢一点，再慢一点，依赖我疯狂而准确的摩擦力。
无论是朵渔的凝思之静，还是廖伟棠的途中闻见，或王东东寻求着静止与运动、缓慢与快速的平衡，他们都表述了一种特别现代的经验，都在寻找着一种在自身克服时代的方式。不论王东东是否能够最终找到几乎是童话世界的“魔鞋”，从自身产生出“疯狂而准确的摩擦力”，他们都致力于一种反抗与救赎，尽管这一事业没有名称，或者只有一个显得过时的名字：“诗歌”与“诗人”，但就像萨伊德谈论阿多诺时所说的，现代性是一种堕落的、尚未得到救赎的现实，对阿多诺来说，新音乐就是他自己的哲学实践，“它所承担的任务就是要成为对于那种现实的不停的、示范性的提示。”呈现在这里的诗章所做的是同样性质的劳作，面对这个早已放弃了宗教救赎、只寻找着世俗方向的现实而言，将生活世界的某个瞬间转换为意义客体同样是一种宗教-哲学实践；而所谓革命只是意义实践倍感绝望的时刻所发生的危机。对置身于一种堕落的“尚未得到救赎”或几乎无望于救赎的现实之中的诗人而言，他们所进行的意义实践处于现代性经验的核心，在虚无与不可思议的神秘，在稀薄与瞬间的充盈之间饱受其诱惑。对真正的写作者而言，他知道自己戴着一副极其谦逊的面具，行使着没有被授权的意义实践并不得不承受着整个文明的压力。
