这段话，前面是由两个公人的眼光来写的，后一句则换成了林冲的视角。如果始终采用第三人称的写法，作者本来晓得来者是鲁智深，径直写出来，反倒平淡无奇。这样一换角度，先“飞来”禅杖，然后“跳出来胖大和尚”，再见其穿戴、携带，最后始知为鲁智深。正如金圣叹说的，这一段笔墨“诡谲变幻”。类似的描写，如陆虞侯在酒店与差拔、管营的密谋，是站在李小二的角度来写的；潘巧云同裴如海在拜佛念经时的调情，是站在石秀的角度来写的……这些角度都十分得当，倘若换成作者的角度，艺术效果便要减弱得多。曹雪芹在《红楼梦》中，也常在第三人称中，夹入类似第一人称的叙述角度。如刘姥姥一进荣国府，就用了刘姥姥的观察角度：
于是刘姥姥带他（板儿）进城，找到荣宁街，来到荣府大门石狮子前，只见簇新的轿马，刘姥姥更不敢过去，且掸了掸衣服，又教了板儿几句话，然后蹭到门前。只见几个挺胸叠肚、指手划脚的人，坐在大凳上说东谈西的。刘姥姥陪笑道：“我找太太的陪房周大爷的，烦那位大爷替我请他出来。”那些人听了都不瞅睬，半日方说道：“你远远在那墙角下等着，一会儿，他们家有人就出来的。”
林黛玉初进荣国府，作者也是采用了她的角度，描写他的观感。大门口对她最深的印像是“蹲着两个大石狮子，三间兽头大门，门前列坐着十来个华冠丽服之人”。林黛玉是生长在贵族之家的阔小姐，她家门口自有一定气派，但与显赫一时的荣国府相比较，肯定逊色不少，因此，给她留下了深刻的印像，自然要赞叹外婆家“作风的气派”。而出身贫苦的刘姥姥，以拐弯抹角的穷亲戚身份来到府门前，本来心里就怀着几分忐忑不安，因此，首先引起她注意的不会是建筑格局，而只能是那些“挺胸叠肚，指手划脚的人”。曹雪芹不仅写出了家父门口的气魄，还写出了同一府门在不同人物眼中引起的不同感觉，反映出人物的不同性格，给读者留下更深的印像，达到一石两鸟的妙境。巴尔扎克在描写伏盖公寓时，从大街写到院中，再到室内，工笔细描，笔墨充沛，不仅有着考古家般得精细准确，也给读者留下较深刻的印像。但这种静止孤立的描摹，总不及上面的手法更活泼感人，更富有立体感。巴尔扎克在更多的地方，熟练地运用了第三人称插入第一人称的笔法。在《高老头》中，“两处访问”一章就采用了这种手法。在拉斯蒂涅访问鲍赛昂子爵府时，有这样一段描写：
他跨上台阶，心已经凉了一半。玻璃门迎着他打开了；那些当差都一本正经，像挨过一顿痛打的骡子。他上次参加的跳舞会，是在楼下大厅内举行的。在接到请柬和舞会之间，他来不及拜访表姊妹，所以不曾进特·鲍赛昂太太的上房，今天还是第一遭瞻仰到那些精雅绝伦，别出心裁的布置；一个杰出的女子的心灵和生活习惯，都可以在布置上看出来。有了特·雷斯多太太的客厅做比较，对鲍府的研究就更有意思。下午四点半，子爵夫人可以见客了。再早五分钟，她就不会招待表弟。完全不懂巴黎规矩的欧也纳，走上一座金漆栏杆，大红毯子，两旁供满鲜花的大楼梯，进入特·鲍赛昂太太的上房；至于她的小史，巴黎交际场中交头接耳说得一天一个样子的许多故事中的一页，她可完全不知道。
第三人称的叙述，不仅可以采用书中人物的角度，还可将叙述人的语言在某种程度上转化为人物语言，让人物代替作者叙述。这仍属叙述语言，而不是人物语言（包溶着人物的语言）。它不是口里说的，而是心里想的，但又不是人物独立的内心独白，而是与作者之言水乳交融的叙述语言。在《四世同堂》中祁家两个孩子偷看冠晓荷家过年时，有一段描写：
最让他们羡慕的是冠家。看人家多么会过年！当妈妈不留神的时候，他们便偷偷地溜出去，在门口看热闹。哎呀，冠家来了多少漂亮的姑娘呀！每一个都打扮得那么花哨好看，小妞子都看呆了，嘴张着，半天也闭不上！他们不但穿着花哨，头和脸都打扮得漂亮，她们也都非常活泼，大声的说笑着。一点也不像妈妈那么愁眉苦脸。她们到冠家来，手中都拿着礼物。小顺把食指含在口中，连连的吸气。
从总体来说，这仍是作者用叙述语言描写两个孩子的活动和心理，但利用小孩子的口吻叙述，格外真实感人。。这种写法，不仅有着第一人称的亲切真实感，还便于在叙事、写景、状物之中直接抒情，把心里描写与叙事融为一体，生活气息特别浓烈。
第二人称
第二人称——“你”，在现代小说中，被越来越多的人采用。它可以直接跟读者进行感情的交流，较之第三人称一味讲叙，第一人称的自说自话，更有力量。作者写道动情之处，有时直接向读者探询或质问，像在读者的心扉上敲击了一下，引起读者的反思。如：“朋友，你能不动情吗？”或者“你能不极力相助吗？”之类。这是一种注入强烈感情色彩的表现手法，像电影中的特写镜头一般，大大缩短了同读者之间的距离。
第二人称叙述角度，主要有下述两种类型：
第一，直接与读者倾谈。即在第三人称的作品中忽然插入第二人称，与读者直接交流见闻感受。著名作家雨果在《巴黎圣母院》中，有一段抒情插语：
读者，你也曾经是小孩子，也许你很幸运，现在还是小孩子。你曾不止一次地（至于我，我常常整天地——而且那是我消磨日子的最好方法），在一个晴朗的日子，沿着一座矮林，在流水边追逐一只绿色或蓝色蜻蜓。它时常伸出敏锐的触角从树枝的尖端掠过。你记起你带着怎样爱恋的好奇心全神贯注着那个嗡嗡着得旋风似地小东西，它两只翅膀又紫又蓝，翅膀中间浮动着一个被它迅速的动作掩避着的难以捕捉的身体。那从它闪动的翅膀间看起来非常模糊的会飞的生物，对于你闲的那样怪诞，奇幻，不可捉捕，无法看清。但是当这只蜻蜓终于停留在一根花枝上，你能够屏息地仔细观察它的薄薄的长翅膀，光滑的皮，两只水晶似的眼睛，你多么震惊，并且多么害怕重新看到它的身体躲进阴影，或是遁入虚空。记起这些印像，你就容易想像，当甘果瓦，观看着爱斯梅哈尔达看得见触得到的形体时的情形了，那是他仅仅曾经当她在人群中歌舞时略一闪现过的。
（《巴黎圣母院》第122——123页）
法捷耶夫在《青年近卫军》中，也有着类似的插话：
读者，如果你有一颗充满刚毅、大胆和渴望着丰功伟绩的鹰隼的心，但是你自己还年青，还赤着脚奔跑，你的脚都皲裂了，人家对你的心灵所向望的一切的一切都还不了解，那么你预备怎样做人呢？
这种抒情议论，在感情积蓄充盈得非吐不快时，偶一用之未为不可。但切忌滥用和无病呻吟。这种手法和中国传统小说的“看官，你道他是哪个？”“看官且耐住性子，听我慢慢道来……”以及说书人突如其来猛拍惊堂木的手法差不多。作家跳出来直接向读者议论或谈话，是许多作家所不取的。
第二，读者与人物“重合”。这里典型的第二人称叙事角度。作品是通过某一特定人物——“你”的观点间接进行表现，读者不再是听故事的第三者，而是与人物“重合”在一起，面对叙述者侧耳聆听，自己不时成了被叙述的对像。刘心武的短片《楼梯拐弯》就是用的这种手法。
你十七岁了，高中最后的课程已经结束，你和许许多多的同龄人一样，正在准备参加高考。春风撩拨你的心怀，每当你从镜中看见唇上那渐浓的绒毛，心中就涌动着一种难以比喻的神秘的情绪。
这个关于“你”的故事，是作者面对面的向“你”诉说出来的。读者似乎忘记了自己是一名旁观者，而成了唇上有着“渐浓的绒毛”的准备迎接高考的高中学生，成了作者指点的对像。这种写法之所以能引起共鸣，除了叙述者亲切平易的口吻，更重要的是叙述的内容与读者亲身经历的贴近。刘心武在谈《楼梯拐弯》的创作动机时说：“用‘你’的称谓写成的小说，倘使作者所选取的那个‘你’，是与读者在时、空上相隔甚远的人物，恐怕就很难引起兴趣和共鸣。用‘我’的口吻常能把读者引到历史环境、异域奇地去，而用‘你’的口吻写，倘若读者不能从‘你’中发现自己，发现自己所关心的人和事，就很容易从作品的规定情景中滑脱出来。这恐怕就是历来作者很少用‘你’的称谓写作的原因吧。”
由于第二人称受到这样的限制，比较难以恰到好处，所以，不仅用它写短篇不易，写长篇就更难：事件繁杂纷纭，洋洋十数甚至数十万言，通篇向“你”叙说，就会显得生硬和做作。法国新小说派作家米歇尔·布托尔的小说《变》，就是用第二人称写成的著名长篇。全书的主要内容是主人公的心理旅程。叙述者常常闯入主人公心中，对之评长论短。不过，即是现代派小说作者，也不能不顾及到现实的真实性，也不得不把笔触局限在“你”的框架中回荡。对于其他的人，只能写见闻所及，除此之外，不敢妄涉一笔。
人称的选择，受着材料和表达的制约。人称是手段，目的是为了充分表达主题。但运用得当，确能收到强烈的艺术效果。比较而言，第三人称视角，叙述者、叙述对像和读者之间距离最大；第一人称视角，叙述者和被叙述对像的距离，或大大缩小，或完全消失达到合一。而采用第二人称视角——你，三者之间的距离更加缩小。尤其是叙述者与读者的关系，又是甚至出现重合——读者仿佛成了被叙述的对像。
距离的大小决定着感应力的强弱。第三人称的视角、叙述者、对像、读者之间的距离最大，感应力相对缩小。但“他”这个代词，是指叙述者外的其他人和事，是不定视域，因而有着编织材料的充分自由。第一叙述视角的“我”的代词所指是叙述者本人，是特定视域。因此，材料编织要严格约束在特定视域之内，严谨全知全能。第二人称的“你”的代词所指，视域更受限制。第一人称视角，不但能写出“我”的所见所闻，且能写出“我”的所思所感。而对“你”一般只能写出所见所闻，对所思所感就无能为力了。如硬要闻入人物内心，或者与读者“重合”，往往要以牺牲一点真实性作为代价。
