［小说的语言］
文学是语言艺术。依靠语言创造形像，反映现实事件，自然景物及人物的言行与思维过程。高尔基说：“文学第一要素是语言。语言是文学的主要工具，他和各种事实、生活现像一起，构成了文学的材料。”（《和青年作家谈话》）一部小说，会把我们引入千姿万态的艺术世界。在那里，各种各样的人物在不同的生活环境中活动着和生活着。他们或风云叱咤，或兢兢以求，或循规蹈矩，或投机钻营；形可见，声可闻，思可察，情可感，宛如真实的人生。这一切，都是靠语言来表达的。翻开一部小说，从头至尾除了作为语言符号的文字，别无所见。作品中所精心虚构的情节、人物和生活场景，完全靠语言这个负载物来完成。老舍说：“我们的最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的语言表达出来。若是表达不出，谁能知道那思想与感情是怎样的好呢？这是无可分离的、统一的东西。”（《出口成章》）不过，这“最美妙的语言”在不同作家的笔下，却有着不同的风韵和特色。这就形成了作家的风格。因此可以说：风格即语言。无怪乎高尔基要把语言称为“文学第一要素”。小说的语言艺术，归根结底就是描摹的艺术。
小说的语言包括两部分：人物的语言和叙述语言。叙述语言又称为叙述人的语言。
语言是心灵的窗口。“对话时人物最有力的说明书。”（老舍《出口成章》）小说刻画人物的重要手段之一是对话。许多著名人物塑造得那样活灵活现，历历如在目前，在很大程度上得力于人物语言的成功，但这并不是说对话愈多愈好。小说跟戏剧不同，后者自始至终靠对话完成人物的塑造、主题的表达。对话是戏剧的唯一手段。小说则不然，它极力要求对话的节俭，可有可无的话尽量全部删除，只留下非说补不可的话。为了简洁，有时用叙述的语言进行转述。但是根据主题的需要，人物对话有时可以纵笔大写，或滔滔不绝，淋漓酣畅，或喋喋不休，一气唠叨大半天。这种情况，中长篇小说中最常见。《高老头》中伏脱冷对拉斯蒂涅的“开导”，就是洋洋四千余言。《三国演义》三十八回写诸葛亮隆中对策，纵论天下大势，汤汤汩汩，一泄而下。《红楼梦》十六回中，王熙凤的自我表白也是一大段长文字。但这些长篇大论，丝毫不显的冗长或累赘。
对话的要求是性格化和口语化。
性格化就是什么人说什么话。人物的语言一定要符合身份、地位、教养、经历、年龄、性格等特征。李逵语言的粗鲁，绝不同于鲁智深的豪爽；林黛玉语言的尖刻，绝不同于薛宝钗的蕴藏。两者的年龄、出身、教养都差不多，性格却如此判然有别，靠的正是性格化语言之力。人物的语言，虽具有一定的稳定性，但并不是一成不变；随着遭遇、阅历的变化，人物的心态也在起变化，语言也就随之而变。少年闰土的语言是生动活泼的，中年的闰土便迟滞麻木，判若两人。另一方面，环境或境况的不同，也会使人物的对话起变化：有时随口而出，全不费力，有时字斟句酌，踌躇嗫嚅。孔乙己到咸亨酒店吃酒时的前后语言，就有着穷酸但却坦然，狼狈而又尴尬的不同表现。
人物对话的功能是多方面的。除了刻画性格，还有评价人物，叙述事件，描绘场景，说明事理等功能。这就要求作家变幻笔法，巧妙运用。
叙述语言，一般来说是小说的主要部分。作品所展示的艺术世界，除去靠对话，全屏叙述人一一加以描绘。即是对话也要靠它来连缀和统一。叙述语言包括视点、时态，时间等诸多方面。
第一节 叙述语言的视点
视点又称角度。珀西·拉伯克说：“我认为小说技巧上错综复杂的问题，全在於受视点的支配。——所谓视点即叙述者与他所讲的故事之间的关系。”（《小说的技巧》），叙述人与故事的关系紧密，或者本身就是故事的参预者，用他的口所作的叙述，就是第一人称。与故事并无直接联系，叙述者处於超然各人物之外的旁观地位，但又无所不知，无所不在，这种全知的叙述者，就是第三人称。采用和读者对谈的形式进行叙述，就是第二人称。但有人认为，归根结底不是第一人称，便是第三人称，第二人称是不存在的。不过，近几年来，采用第二人称叙事的作品，越来越多，不过仍属试验阶段。纯用第二人称写成的短篇已属不易，用它写中长篇就更加困难。
人称不同，叙述角度自然就有了差异。同一人称中，也会有不同的观察视点。下面分别进行论述。
一、第一人称
采用第一人称作叙述人的作品，叙述人——“我”，可以是作者本人，也可以是作品之中的一个人物。作家总是精心选取最恰当的视点。“我”或主或次，或直接参与，或间接了解，总带有现身说法的性质。因此，“我”的叙述语言，受到年龄、身份、教养、性格等因素的制约。《孔乙己》中小伙计的叙述，完全符合他的年龄和文化特点：
我从十二岁起，便在镇口得咸亨酒店里当伙计，掌柜说，样子太傻，怕侍候不了长衫主顾，就在外面做点事罢。外面的短衣主顾，虽然容易说话，但唠唠叨叨缠夹不清的也很不少。他们往往要亲眼看黄酒从坛子里舀出来，看过壶子底里有水没有，又亲看将壶子放进热水里，然后放心；在这严重监督之下，羼水也很困难。所以过了几天，掌柜又说我干不了这事。幸亏荐头的情面大，辞退不得，便改为温酒的一种无聊职务了。
我从此便整天的站在柜台里，专管我的职务。虽然没有什么失职，但总觉有些单调，有些无聊。掌柜是一副凶面孔，主顾也没有好声气，教人活泼不得；只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。
老舍的《月牙儿》叙事主人公是一个只有小学文化程度的暗娼。她的叙述十分契合她的性格：
我记得爸，记得爸的木匣。那个木匣结束爸的一切；每逢我想起爸来，我就想到非打开那个木匣不能见到他。但是，那木匣是深深地埋在地里，我明知在城外哪个地方埋着它，可又像落在地上的一个雨点，似乎永难找到。
是的，在这三四年里我想不起曾经看过月牙儿；也许是看见过而不大记得了。爸死时那个月牙儿，妈轿子前面那个月牙儿，我永远忘不了，那一点点光，那一点寒气，老在我心中，比什么都亮，都清凉，像块玉似的，有时热起来仿佛能用手摸到似的。
第一人称的局限性，在于写非我目睹的人和事，以及他人的感受时，会与读者产生一种距离感。补救的办法，可以把他人转述时“我”的感受加进去。加上主观感受的点染，距离就缩小了。
第一人称，叙述人的语言并不完全等于人物的语言。他在叙述自己的见闻和感受时，即可运用一些书面语言，又容易带有作家的语言风格。“我”如果是作者本人，自不必说；不是作者本人，往往也带有这一特点。“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”。“孔乙己便涨红了脸，额上青筋条条绽出，争辩道，窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷吗？接着便是难懂的话，什么君子固穷、什么者乎之类，引得众人都哄笑起来，店内外充满了快活的空气。”这些话，虽是小伙计的口气，但又袒露着作者的语言风格。同样，《月牙儿》的主人公把月牙儿比作“带着点寒气的一钩浅金”，“那带点寒气的月牙儿确是带着寒气”。又分明是老舍语言优美而幽默的特点。看来第一人称的叙述语言，可以在一定程度上体现作家的风格，也允许在一定程度上运用书面语言。莎士比亚笔下的人物是高度性格化的，但他们的语言，每一句都与莎士比亚的诗情画意的文字，有机的融合，浑然一体。不过，“我”的叙述语言，与作者的语言差别有大有小。差别越大，两者越难融汇，应力求两者的统一。第一人称的叙述语言，应以叙述人的个性语言为基础。作家的改造、加工和渗透，要尽量在这个基础上进行，不然就露出斧凿的痕迹。
第一人称的小说，还有多个叙述人的情况。戴厚英的《人啊，人》叙述人就有赵振环、何荆夫、孙悦、孙憾、小说家、陈玉立等，小仲马的《茶花女》也是如此。这是一种风格独具的创造。
二、第三人称
采用第三人称视点，叙述人不露面，作者处在说故事人的地位，叙述语言即作者之言。作者全知全能无所不晓，张三如何做，李四如何说，王五如何想，统统了于指掌。中国传统小说，基本上都是这种写法。西方小说，直到文艺复兴时期，也都是采用这一视角。启蒙运动时，出现了书信体小说，如《少年维特之烦恼》、《波斯人札记》等，可以说是第一人称小说的滥觞。在中国，第一人称小说则晚得多。但是小说家在长期实践中，积累了随时变换角度的成功经验。叙述人居高临下，鸟瞰全局，即可与作品主人公采取同一角度，也可采取次要人物的角度，也可不断变换视角，视点由此一人物转向另一人。高尔基的长篇杰作《母亲》是第三人称。但作者选取了尼洛夫娜的视角。所有人物的行动，事件的递嬗，都是尼洛夫娜所行，所见，所闻，所感。这也是一种创造。仿佛是第一人称的变格——只要把叙述人“她”变成“我”，就成了一部第一人称的小说。这种写法，比通常的第三人称，使人更感亲切。在第三人称的叙述中有时换成书中某个人物的视点，会收到更真实、亲切感人的艺术效果。《水浒》中就有不少这样的描写。如鲁智深大闹野猪林：
话说当时薛霸双手举起棍来，望林冲脑袋上便劈下来。说时迟，那时快，薛霸的棍恰举起来，只见松林背后雷鸣也似一声，一条铁禅杖飞将来，把这水火棍一隔，丢去九霄云外，跳出一个胖大和尚来，喝道：“洒家在林子里听你多时！”两个公人看那和尚时，穿一领皂布直缀，挎一口戒刀，提着禅杖，抡起来打两个公人。林冲方才闪开眼时，认得是鲁智深。
