“十七年”里的文学文化脉络相当复杂，照列文逊的著名论述，“十七年”文化具有“世界主义”的色彩，到“文革”则退缩为一种“区域主义”。其实也不尽然，“样板戏”中交响乐伴奏京剧，还有芭蕾舞，未尝没有世界性，只是象征性地作些点缀，且一花独放。的确，“文革”之前单看外国文学翻译，西欧文艺复兴以来从古典主义到浪漫主义的名家或经典林林总总很不少，只是踏进十九世纪后期就如履薄冰，对于现代主义深具戒心。列文逊的两分法也遮蔽了另一些重要的脉络，如古典文学，包括通俗的。我在上小学时看了许多旧小说，像《说唐》《杨家将演义》《三侠五义》《小五义》，还有什么包公、施公、彭公、济公等一大箩。
在这样的“十七年”语境里来看钱玉林的诗，宛如映现着欧美浪漫主义的镜像舞台。像其他“老三届”一样，我们多少受到五十年代里那种世界主义氛围的熏陶，而钱玉林对文艺复兴以来的人文精神更情有独钟。他最心仪歌德、席勒、海涅、拜伦、雪莱、济慈、普希金、惠特曼等，自然也养育了他的少年心灵的成长。他的诗集《记忆之树》于1996年出版，这里仅举个别例子。“文革”前写的一首短诗《绿衣》：“淡淡的绿衣哟，/我为你憔悴了；/矜持的少女哟，/我为你梦魂牵绕。//像沙漠渴想着泉水清清，/我期待着你的柔情；/但我又不敢多看你一眼，/只恐那目光一旦冷漠如冰。//让它深深埋藏在心底吧，/永远沉寂，波澜不起！/我只是在孤独中回忆，/回忆你淡淡的绿衣。”
这首表达失恋的情诗看似平淡，但那种个人内心的抒发与当时的“红色”文学主流的疏离，只能锁之“抽屉”。该诗为“你”即某“少女”而作，又以“绿衣”作比喻，而反复咏叹“淡淡的绿衣”，暧昧指涉少女淡雅素朴的资质，诗人为之辗转反侧。但“绿衣”有其明显的互文指涉，即借自《诗经》中同题之诗，这固然隐含作者的古典功底，而“绿衣”的诗题与具体对象“少女”之间，出现微妙的断裂。“淡淡的绿衣”是一个具体限定的对象，而诗题的“绿衣”则删去这一“淡淡的”限定，含有抽象性。这一断裂暗示：此诗不仅仅是为某一“少女”而做的情诗，意指对于抽象的美的渴念及悲悼之情，且含有“绿衣”的古典，其含义更为复杂。
确实这是浪漫主义的永恒主题，对自我的精神世界作一种内向的观照，在探索自我与美的理想之间的复杂关系，结局是悲剧性的。诗的末段“孤独”表现得异常强烈，诗人既为恋人“梦魂”系之，沉溺于“回忆”之中，却要“永远沉寂，波澜不起”！对诗人来说，虽然意识到任何具体的美的呈现都蕴含缺陷，即使满足于美的观赏而在实际追求爱情方面显得胆怯，像诗中如此决绝地表示“永远沉寂，波澜不起”！则异乎寻常，使此诗的内心表现及其意义都出现巨大的裂隙。诗人放弃了美的追求、美的沟通，却在自己的“心底”呈现的永远是“绿衣”的幻影。这种对美的绝望，是因为意识到美的可望而不可即，或美的不可言传。诗人的自我沉默，也因为意识到语言与美、与主观欲望之间的距离。但这并不意味着诗人对美的完全幻灭，而美以其消逝而惊艳的幻象，永远使诗人处于无休的渴念和煎熬之中。
诗人处于痛苦与绝望之中，令人想到闻一多的名作《死水》：“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。”尽管将“死水”象征外在的绝望世界，但最后的诗句“不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界”。诗人还抱有希望，蕴含着批评主体的内在完足。与之不同的是，《绿衣》却甘作“死水”，表现为主体自身的绝望。《死水》所蕴含诗人的批判现实的爱国精神和道德理想，在《绿衣》中是找不到的。这种自我的内在分裂，及其与美的理想之间的冲突和困境，给纯粹自我的表现带来某种深刻性，这固然可看作欧洲浪漫主义的传承，也可看作“五四”以来浪漫主义的回归，却不是一种简单的传承和回归，其中包含着特定时代的含义。
“文革”中钱玉林写了不少诗，并不奇怪，浪漫诗风一如既往，然而面对残酷的现实，更有感而发，追溯其思想本源，主题有关欧洲启蒙思想的人文传统，混合着愤怒、怀旧和反思。如在《在浮士德博士的故乡》中指斥德国当局对海涅和爱因斯坦的恐惧和销毁。在《致古典讽刺作家读谢德林〈一个城市的历史〉》里，称颂斯威夫特、拉伯雷、果戈理等。这种人文谱系的追踪，显示出更为宽广的人文关怀的视域，同时也为诗人提供了批判现实的精神资源，始终表现了对自由、民主的强烈渴望。正如此诗结句：“我听见，我听见，你们／从诗人与哲学家的净土，／从遥远的永恒的天国，／传来了你们愤怒的如海潮般／滚滚不息的笑声！”凭借这样高扬、乐观的浪漫主义精神，诗人不仅拆毁了任何压抑心灵的桎梏，也象征地表达了中国将重新拥抱世界主义的信心。
特别要提到的是《在昔日的普希金像前》一诗，无疑是历史见证的杰作。在上海，普希金塑像建于1937年，在汾阳路与岳阳路交叉的街心，1944年为日军拆走，1949年底在原址重建，而“文革”开始时又被毁。1967年秋，诗人凭吊废址，抒发其满腔悲愤：“迟了，我已经来得太迟！/在这路口，你曾经望远凝思——/我早就想来献上一束鲜花，/如今，只剩下一个空的基石。//在这黄叶飘飞的秋天，/在这你所陌生的国土，/你到哪儿去了？诗人，我在呼唤——/难道你又遭到了新的放逐？……”如这首诗的主题所示，一种“见证”连带“罪恶”的念头闪过，使我战栗。诗人在“路口”向“空的基石”“献上一束鲜花”，极具一种仪式的象征性。诗人借此演示他的庄严与悲愤的姿态时，这一罪证的现场被转换成诗的审判：“啊，你朴素庄严的花岗石座／比亚历山大王柱要崇高万倍！”对于当时历史环境稍了解的读者，都不难理解这一隐喻的指涉。它贴切而巧妙，不仅包含时空的无限性与意义的普遍性──由现场的“空的基石”与“亚历山大”的历史相联结，实际上指向未来：表达了诗的对抗、超越暴力的不朽信念，遂使这两句诗力敌万钧。
如果诗中的交叉“路口”在时间的意义上象征过去与未来的交接点，那么这也象征着死亡与重生。海德格尔在谈到荷尔德林的诗时，使用“午夜”的比喻，说诗人在失却神的眷顾的“贫乏时代”(the destitute time)，犹如堕入深渊；诗人通过“存在”的启示，才能在“午夜”的深渊中达成转折──迎接“曙光”的来临。当诗人在交叉“路口”宣示其作为历史见证的存在与诗的“真理”的存在时，他自置于深渊的午夜与黎明之间，在人神之间、死亡与再生之间做出抉择。这或许是一种极为悲壮的历史经验，不得不包含悖论。诗人在宣称暴力之神的死亡及诗人在“诗页熊熊燃烧”中永生时，诗人拒绝死亡而获得再生，同时却面对“神”的淫威及其暴力的铁律，不得不拥抱死亡。普希金在中国的“放逐”──他的作品与形象的毁灭──比他在本土的遭遇更为惨烈。如果这无异于一面镜子，诗人从中照见了自己的命运，那么他在写作的想象中已预见这一写作行为所必须承担的后果。当他对于暴力投之以轻蔑一瞥时，其道义的力量从深渊中升华并臻至黎明的境界，暴力的淫威则沉到谷底。这种精神的伟力，从诗人所认同诗的“真理”的谱系而言，应当源自于欧洲文艺复兴乃至浪漫主义的人文传统；在凭借这一世俗真理宣判“神”的死亡之时，诗人也将自身撕碎，不得不承当普罗米修斯式的厄运，如一个殉道者将自己的肉身作为祭献“真理”的牺牲。
这或许就是“文革”期间所谓“地下”诗歌的不可替代的历史性──它的悲剧与局限。由此孕生出一种新的美学典律：诗给人以战栗，自己先得战栗！在这首诗中读者可明显觉察普希金、海涅、朗费罗诸人的影响，这也是诗人自己所认同的。但此诗的主题再现了浪漫主义自弥尔顿、勃莱克、华兹华斯以来最基本的信念：诗、诗人与想象的崇高与自主，再现了英国清教徒的宗教和政治的异议传统。因此此诗绝非仅仅描述诗人的历史见证，其本身作为历史见证的存在，既是政治的，也是美学的。像这样来自诗的正义的回应，不啻是一个有关诗的尊严的宣言，在中国语境里有其特殊的意义，试看中国新诗的历程，从“文学革命”到“革命文学”，对于诗的尊严，自从艾青曾声称不愿将芦笛与王杖交换之后，似乎还不曾有过这样纯粹有力的表达。
