引言
当着一种占主导地位的文学观念已经无法把文学引向繁荣发展道路的时候，这种文学观念也就失去了它继续存在的前提和基础，随着社会的发展变化，它迟早要被另一种文学观念所取代。新的文学观念由片言只语的提出到系统理论的建构并付诸创作实践，需要经由一种长时期的互补交叉的发展过程。社会的发展促使人的价值观念的发展变化；接受诗人文学观念指导的诗文创作，需要与发展变化了的社会政治、经济、文化相符合、相协调。但这种符合、协调谈何容易！旧的文学观念和创作方法仍然以惯性导引着诗人，使得诗人超越这种惯性的每一步都举足维艰。只有通过不断的创作实践来补充观念的不足，又通过观念的指导来弥补创作实践的缺陷，才能求得二者的交叉发展。
“初唐四杰”就处于这种文学观念和创作实践互补交叉发展的历史进程之中。文学观念和创作实践的相互协调，促进着文学发展的进程，使得“四杰”能够冲破前朝绮靡文风的影响，创作出大量清新刚健的诗文；文学观念和创作实践的相互冲突，又妨碍着文学发展的进程，使得“四杰”在诗文创作中又难以尽脱六朝沿染，为后人留下诟病的把柄。其实，协调与冲突并存表现为变革时期文学发展的共同特点。如果把这种现象视为二者的共同主体—诗人—的讽刺的话，那就未免把问题简单化了。为了说明这一问题，我们还须结合“四杰”所处的时代及其文化背景，分析他们在文学观念和创作实践上的冲突及其对文学革新的局限性，以便进一步客观公允地评价他们在二者关系的协调方面所做出的努力，从而准确地把握他们的文学革新实绩。
第一节、“四杰”的人生向往和追求对其创作实践的局限性
唐王朝之大兴文治，创造出有利于文人地位提高和文学繁荣发展的社会文化氛围，也为年轻的“四杰”跻身仕途提供了机会。宫廷台阁作为权力和地位的象征，对于沦跪下位的“四杰”自然具有很强的吸引力；宫廷台阁里的贵族文人们多是“起自布衣，蔚为卿相”（卢照邻《南阳公集序》）的贞观重臣，都是才高位下的“四杰”追求功业的榜样人物，所以，我们很容易从杨炯的不少唱酬之作，卢照邻的题赠送别之作以及王勃、骆宾王的赋、颂、书、启之类文章中看出，“四杰”对宫廷台阁生活的向往和追求是热烈的、执着的，对生活于宫廷台阁中的贵族文人们是敬仰的、崇拜的。这样的人生向往和追求，客观上成为使他们的创作实践难以突破绮靡文风严重局限的重要原因。
第二节、历史的惯性在社会变革时期对于文学发展的影响，也妨碍了“四杰”在创作实践上的突破。
文学观念随着社会的变革而变革，发展而发展。唐初社会正处于文学观念新旧交替的历史时期。社会历史的发展一要求文人对文学做出顺应其发展规律的调整；另一方面却因其历史发展的继承关系妨碍着这种调整的进程。“四杰”确乎对所处时代之于文人和文学的要求有较为清醒的认识。王勃在《山亭思友人序》里说：“大丈夫荷帝王之雨露，对清平之日月，文章可以经纬天地，器局可以蓄泄江河……”表现出诗人不甘憔悴于圣明之代，试图以文学的治民经国之用得到统治集团重用的心理。但是，理论主张毕竟只是见之于创作实践的主观能力，它永远无法代替创作实践，而况“四杰”成长于齐梁文化氛围仍很浓厚的唐初文化的熏陶之中，所以，他们没有也不可能彻底超越前代、甚至同时代文人创作对他们的影响。这样，社会的变革、历史的领导，便把文人推向理论主张和创作实践的两难之境。对此，罗根泽先生有过这样一段论述：
盖唐初欲稳定社会，收拾人心，由是以文教治民经国，以诗赋粉饰太平；所以文重道德教化的实质，诗重声韵格律的形式……但另一方面齐梁陈隋的淫巧之文，已由历史的领导，深深地刻入文人的脑府，造成文学的作风。四杰正当其时，所以一方面作“沿江左余风，烯句绘章，揣合低印”的文学；另一方面又作反六朝及其他“缘情体物，雕虫小技”的文论。（《中国文学批评史·早期的古文轮》）
罗根泽先生之所谓“历史的领导”，是就“齐梁陈隋的淫巧之文”对于初唐文学创作的消极影响方面而提出的。这种“历史的领导”是一种惯性的、惰性的、滞后的力。要在创作实践中真正贯彻革新精神，绝非一M而就，甚至非一代人所能完成的。“历史的领导”作为一种矢量，表现为既定文学观念在创作实践中的必然导向。只要历史无法割裂，这种“历史的领导”就会以观念形态“深深地刻入文人的脑府”，就会积淀于文人的深层意识之中，成为文人创作实践的内在驱动力量。
第三节、统治集团在情感上和理智上对文学要求的分离，导致“四杰”的文学主张和创作实践的分离。
在理论上反对齐梁淫靡文风显然并非始自“四杰”。如前所述，唐王朝建国伊始，太宗皇帝即从政权得失、皇柞永固的角度出发，对文学提出有益于政教的要求。儒家正统的文学思想在初唐文坛上占据极其重要的地位。以唐太宗为首的文学集团带头创作了一些在内容上刚健清新的作品。从统治集团文人参与文学活动的心态来看，这种要求文学为统治集团政治服务的主张，是他们对文学发展的理智要求。但是，另一方面，理智要求的暂时不能实现或初试实践的结果不尽如人意的状况，却使得他们把目光不自觉地移向身后。受感情的驱使，他们只有在已经驾轻就熟的题材和形式里驰骋才情。这种不自觉的行为，颇有些类似柏拉图所说的那种“受酒神凭附”而“陷入迷狂”的“诗人们”之所为（柏拉图《伊安篇》）。唐太宗们是多么容易“受酒神凭附”而“迷狂”于与他们的开国壮举不相称的宫体诗的创作！他本人不仅写了不少宫体诗，并让朝臣赓和，而以写宫体诗名噪一时的虞世南却能保持理智的态度，谏阻道：“恐此诗一传，天下风靡。不敢奉诏。”（《旧唐书·虞世南传》）
除此之外，唐太宗还为《晋书·陆机传》作后论，对以文风绮丽著名的陆机推崇备至，盛赞其“百代文宗，一人而己”；自己每作文章，必让以“绮错婉媚”为能事的上官仪“视草，又多令继和，凡有宴集，仪尝预焉”（《旧唐书·上官仪传》）可见，对无益政教、系于淫放的宫体诗的喜爱，是唐太宗们的情感要求。
这种理智和情感要求的分离，贯穿于整个初唐诗坛，是构成包括“四杰”在内的初唐文人文学观念和创作实践相互分离的重要因素。
总之，“四杰”在创作实践方面取得革新实绩的局限性是多方面的。除了以上所谈三点之外，还有不少深层原因，比如“四杰”文学理论本身的片面性甚至矛盾性，“四杰”自身在理智上和感情上对文学要求的分离，等等，都是使他们的创作实践在革新实践上取得突破的严重障碍。认识这些局限和障碍，对于我们准确地把握“四杰”的文学革新实绩，特别是认识文学革新的艰巨性，都有重要意义。
