二、情节的构思
（一）如何进行情节构思
第一步就是要为整个剧作情节确立一条中心情节线。
尽管剧作中可能拥有很多生动的场面、有趣的对话、精彩的细节，但如果没有一条贯穿全剧的中心情节线，也是很难组织成一部完整的剧作的。只有确定了中心情节线之后才有可能进一步去构思和设计更细致的场面。
初学编剧的人容易犯的错误就是还没确立中心情节线时就动手写作，于是进行情节构思会出现想到哪里，觉得哪里有趣，就开始进行细节构思，过一会儿想到了另外一个人物，就又随那个人物而去构思出一连串的情节和场面。等作品写完一看，整个情节漫无逻辑，枝杈繁杂，好像一锅大杂烩。其中即使有些很好的细节描写和场面，也让这种杂乱给淹没了。因此，初学编剧的人应学会把复杂的问题条理化，学会为自己的情节构思找到一种内在的逻辑，这是一项必不可少的基本功。
（二）怎样确定中心情节线
这要看剧作者想表达什么样的生活感受。
一个剧本的灵魂是主题思想，这个灵魂只有依附于肉体才能存在，在剧作中“肉体”就是情节，选择什么作为自己的中心情节线，直接取决于剧作者想表达什么样的生活感受。这里我们以日本电影《远山的呼唤》为例进行分析。构成这部剧作的故事至少包含三条情节线：
1.剧中男主人公耕作与逼死了他妻子的高利贷者之间发生的冲突事件；
2.耕作与追捕他的警方之间发生的冲突事件；
3.耕作与女主人公民子之间产生的情节。
这三条情节线无论选择哪一条作为一部剧作的情节主干，都可以构思出一个完整的作品。如选择第一条作为中心情节线，在开场时交代一下耕作的家庭成员、经济状况、时代背景、与妻子相亲相爱的关系，然后写他不得已去借高利贷的原因，接着写高利贷者如何“醉翁之意不在酒”地逼债，以及他如何想方设法弄钱还债，最后表现他的妻子如何被逼而死，而他又是怎么忍无可忍地把高利贷者杀死的。这无疑会创作出一部类似于我国《白毛女》式的电影。如果选择第二条情节线为中心情节线，就要详细构思耕作从准备越狱逃跑开始一直到他又一次被捕为止的曲折经历，设计出一连串惊险的、离奇的场面。这又有点像日本影片《追捕》了。如果选择第三条作为中心情节线，那就是我们在银幕上看到的影片：《远山的呼唤》。
为什么作者只选择第三条而不是前两条呢？这是作者从实际生活中得来的，是使他最激动和乐于呼喊出来的生活感受。这个感受就是为日本普通劳动人民美好真挚的感情和善良的人性以及纯洁质朴的爱情而讴歌。这个感受只有第三条情节线才能表达出来，其他两条都无法实现。
通过这个例子我们可以看出，在展开情节构思的时候，把情节总纲的制订与让你最为动情的生活感受结合在一起考虑，将是十分有益的和必要的。
（三）中心情节线最常见的形态
1.外部事件式
即以一个相对完整的、有头有尾的事件作为中心情节线。比如《支票》这部广播剧，就是以傅多尤卖小鸟得到一张一千元的支票，围绕着这张支票而展开的中心情节线。
2.人生历程式
即以主人公的一段人生经历（通常是较长的、有表现意义的）作为中心情节线。它与第一种的不同之处在于，它不是一个单一的事件过程，而是主人公在一段人生历程中经历了一个又一个的外部事件，这些外部事件都不是贯穿全剧的，例如《二泉映月》、《丹凤朝阳》等剧目。
3.人情关系式
即以人物（通常是两三个）之间的一段人情关系发展变化的历程为情节主线。例如获得1989年“蜀秀杯”连续广播剧第一名的《马铁匠、冯鞋匠和他们的女人》的中心情节线就是人情关系式的。剧中的马铁匠与齐大凤年轻时是一对恋人，因为在抗美援朝时期与他同时参军的冯鞋匠托人带了个谎信说他牺牲了，齐大凤在父亲的包办下嫁给了冯鞋匠。马铁匠复员回来依然同齐大凤保持恋人的情感。虽然马铁匠对冯鞋匠有抵触情绪，但两人没有发生任何冲突，依然是一种兄弟式的关系。在三年困难时期，马铁匠带回一个逃荒的女人叶秋兰，两人生活在一起并生了一个女儿小敏，后来叶秋兰原先的男人找到叶秋兰并把她领回去，马铁匠也没有再结婚而独自把小敏带大。冯鞋匠与齐大凤生了一个男孩叫小南。小敏和小南这两个孩子同在一个工厂工作，两人产生感情。马铁匠因为看不起冯鞋匠，不同意女儿小敏与小南相爱。小南从父亲与母亲的争吵中知道了齐大凤与马铁匠年轻时的恋情和现在两个人的情感关系，为了使马铁匠同意他与小敏的婚事，小南点明了马铁匠埋藏在心底的对齐大凤的情感。正巧，叶秋兰的丈夫去世，她无依靠又找到了马铁匠，齐大凤为他们操办成家时，由于受到各方面的刺激，马铁匠生病住进了医院。在医院，马铁匠觉得自己快不行了，他抛弃一切顾虑向齐大凤表露这么多年一直在内心深爱着她的情感。这部广播剧的中心情节线是典型的人情关系式的情节线。
4.心路历程式
这种是以主人公的某一段思想感情发展变化的历程为中心情节线。这类剧作实际上情节已不是从外部来描写主人公性格发展的历史了，而是从内部来揭示人物性格的变化。广播剧《送我一枝玫瑰花》就是一个典型的剧目。剧中描写了在自卫反击战中身受重伤的战士程成，在临死前回忆着自己的人生经历。中心情节线贯穿在人物的内心活动中，时而回忆，时而幻觉，时而清醒，在这个过程中展现了人物的心路历程。
以上归纳的只是几种最常见的中心情节线的形态，它们不可能概括全部的剧作情节现象，也有的是介于两种中心情节线之间的形态。
广播剧的作者把握住中心情节线的基本形态对创作有什么意义呢？我们这样说吧，任何一部剧作的情节都要有发展，有变化，而剧作情节的发展变化完全取决于中心情节线的发展变化。中心情节线的发生、发展、高潮、结尾，就形成了剧作情节的起伏波澜。剧作者组织、选择生活材料和内容细节的基本原则，就在于它们是否能起到两个作用：第一，揭示中心情节线发展的进程；第二，推动中心情节线向前发展。
因此，中心情节线的形态不同，选取的生活材料和内容细节也就不同。比如，第一种形态“外部事件式”，它的特点是全剧的情节仅仅围绕着一桩事件的始末展开。这时，选取的材料就要与这个事件的进程有关，揭示事件或推动事件的发展。当然，外部事件式的剧作中，也要有人物的内心活动和人情关系的描写，但它们通常不贯穿全剧，而是作为揭示和推动外部事件式的中心情节线的因素而存在的。如果我们写的是“人情关系式”的情节，就可以选择一些能够揭示和推动人物之间感情关系发展变化的材料。这些材料既可以是一些场面，也可以是一些琐碎的细节。从表面上看，这些场面和细节好像没有什么必然的联系，但因为发生和作用在人情关系发展线的不同阶段上，便排列在一起揭示了人情关系发展变化的历程，推动情节的发展。
前面我们说到中心情节线的发生、发展、高潮、结尾，这就涉及到剧作情节的结构问题。
三、情节安排上的要求
（一）情节进展要快
要达到这个要求，情节首先要紧凑。广播剧一开始就要把所发生的“矛盾冲突”事件尽快地告诉听众，不能拖得太长。情节一拖就很容易拉长时间，整个剧目在有限的时间内难以完成，不仅影响剧目的质量，更为重要的是，听广播剧不像看电影，电影开头拖一点，观众坐在电影院里不容易被外界所打扰，可以耐着性子等待下去，听广播剧往往都在家中或私人场所，收听环境干扰因素较多，如果情节不吸引听众，特别是开头没有抓住听众，听众不感兴趣，就会关上收音机或者调换别的节目。无论出现哪种情况，都会失掉听众。所以，广播剧要求情节进展要快。
这里我们举一个较为典型的例子来说明这一点。比如：广播剧《沙海魂》第一次录音合成后，开头的第一场戏是“沙漠迷路”，这场戏进行了足足有20分钟，仅表现了主人公在沙漠中找不到公路的情景，戏进展得很缓慢，拖得使人不耐烦，很难一下子抓住听众。后来，作者听取同行们的意见进行了修改，删掉了这场戏。修改后的剧本，用简单的解说词把第一场戏“酒宴接风”引出来。这场戏的剧情是这样的：敦煌县县长的女儿陆岚和同学沙蓬从国立画院毕业回家，县长举行酒宴为女儿接风，请来一些宾客，其中有管理莫高窟的钱道士。他为了讨好县长，把贵重的画卷送给其女陆岚。当众人查问其他画卷的下落时，钱道士说：“画工盗卖经卷，裹银而逃，不知去向。”这时突然一把匕首从窗外飞入，扎在厅堂的廊柱上，满座皆惊。使女红柳从廊柱上拔下匕首，上面挂有一张捕鸟图，引起众宾客的议论，红柳说：“用匕首把这画送进来，我想，是警告我们中间的一个人。”这个开头，一下子把矛盾冲突摆了出来，并且造成了一系列的悬念。这样一改，情节的进展不仅比原稿快，而且紧凑和集中。省去不必要的过程交代，有助于主题鲜明，长度适宜，集中听众的注意力；同时，与后面的各场戏中的事件联系也更为密切。
