刘宇清
“喜剧电影”作为一个类型概念在理论家、评论家、电影艺术创作群体甚至政府文艺官员和广大群众中已经“流传”颇久。在理论的视野里，“喜剧电影”应该是一个严格的电影美学概念。但是，在对这一概念的使用过程中，它被沦为一种变形菌似的怪物，指代着各人心中各种各样模糊的喜剧电影意象、喜剧电影作品、准喜剧电影、甚至非喜剧电影的东西。在当今的电影界和文化界，还没有谁能给它一个准确的定义和力折众议的回答。这样，“喜剧电影”便成为一个歧义丛生、众说纷纭的词语，一个易变、软弱、滑头的词语，象幽灵一样“流传”在文本中、话语里，引起不少麻烦和混乱。这种由语言/概念带来的歧义和混乱的幽灵不仅游荡在理论文本中和话语里，还在电影艺术家/作者、喜剧电影/作品和观众/读者之间制造混乱和隔膜，同时阻断现在和历史的交流，它就像侵入人体的癌细胞一样，威胁着电影艺术的生命。
从艺术/文化消费的角度讲喜剧电影是最受群众欢迎的电影类型之一。这从人们对于真正喜剧作品甚至稍含喜剧性之作品的巨大持久的热情和爽朗痛快的笑声中可以清楚地见出。任何一件艺术品都有渴望被人欣赏/消费的天性。被欣赏/消费实质上是一个交流的过程。不与人交流，艺术品便不复为艺术，诗歌、音乐、绘画、雕塑、舞蹈、戏剧各位艺术的宠儿概莫能外，电影作为最大众性的艺术更应如此。艺术家作为艺术品的创作者（并非完全意义上的创造，因为艺术品在成形之前已经部分地存在于观念和素材中）应当而且乐于满足艺术品这一天性。电影艺术家应当能够乐于创作出令人喜闻乐见的电影作品。但是，中国喜剧电影创作相对落后、萧条，无法满足大众生活欣赏的需要，同样是不争的事实。对于喜剧电影的消费和创作所面临的尴尬处境，电影理论应当勇于承担责任。当今电影理论界对于“喜剧电影”的研究还相当薄弱，有些范畴甚至还处于拓荒阶段；有些范畴虽然已经有人做过一些开拓性工作，但尚待深化；还有一些领域，由于其重要性和特殊性，虽曾有许多人触及，但因用功不力浅尝辄止或者半路出家方法不当而使研究论述缺乏深刻性和严密性，甚至引发很多误解与混乱。对喜剧电影的研究，总是停留在历史资料的收集和创作经验的总结的层面上是远远不够的。艺术家，作品和观众有着天性的一致性，三者的和谐一致是可能的。良性循环的条件是：彼此深刻的理解，消除一切混乱和误解特别是概念/语言带来的误解和混乱。因此喜剧电影研究应当且可以从方法论的阶段上升到美学研究的层面。美学研究可以对喜剧电影作品本身、喜剧电影创作规律和观众的欣赏心理习惯做出准确的解释，消除艺术家、理论家、喜剧电影观众和作品之间的误解和混乱。喜剧电影美学研究既是电影研究的深化和提高也是美学研究方法的拓展和深入，两者的对话和交流无疑会给双方带来极大的丰富和进步。
任何一种严肃的学科研究都必须界定并不断重新界定它的对象、目的、范围和方法。本文作为一篇关于“喜剧电影”的美学论文，它首先要做的，就是给它要言说的对象“喜剧电影”划定范围，并且要明确所言说的对象具体所指何物。为了说理清晰有效起见，还应捎带阐述一下言说的理论根据，目标和范围。要给“喜剧电影”下一个精确的定义是相当困难的，并非像一般人想象的那样简单。从以往许多颇有争议的准喜剧电影概念中随便抓一个过来作为本文展开言说的根据，这种偷工减料的作法不仅不会给论文带来方便和增强说服力，反而会导致更多的混乱。这是坚决不愿意干也坚决不能干的事情。下定义本身并非本文的主要目的，我甚至也极不情愿让定义耗去我更多的精力。但是下定义却成了我达到终极目的的必经之途，因而也就成为目的之一。王国维在《论学语之输入》中说，“故我中国有辩论而无名学，有文学而无文法，足以见抽象与分类二者，皆国人之所不长，而我国学术尚未达自觉之地位也。”[1]定义与对象实即“名”与“实”之间的辩证关系。“事物之无名者，实不便吾人之思索。”[2]本文中，笔者仍旧努力要为“喜剧电影”下一更加准确的定义，实乃为了思索、言说和交流方便，也仅仅算是一种学术自觉。“喜剧电影”是一个比喻式的合成概念，是借喜剧中的某些相似性来为某一特殊电影类型命名。换言之，在“喜剧电影”这一偏正词组中，定语“喜剧”规定着（此一类）“电影”的实质或者说精神实质。在语义转换的过程中作为命名一种独立艺术体裁的名词“喜剧”转化为形容词“喜剧的”或“喜剧性的”。在对“喜剧电影”这一概念的理解中，分歧出在对“喜剧”的理解而不是在对“电影”的理解上。对“喜剧”的理解意味着对“喜剧电影”精神实质的理解。同时也就接近了“喜剧电影”概念本身。因此，在对“喜剧电影美学”置疑的过程中，我们首先从对西方“喜剧”概念的辨析开始。并且始终把关注的目光集中在中国早期喜剧电影的历史上。
西方喜剧概念辨析
曾有许多人说：电影是舶来品，话剧是舶来品，喜剧也是舶来品。对此有许多人谓为信然。如果说前者说法的确颇有道理，但对于后二者特别是后者，我认为值得商榷之处甚多！理由：一言以蔽之，我们译借了西方的喜剧概念，而非“舶来”了西方的喜剧艺术（体裁）。在中国人的语言中，原来西方的喜剧概念的内涵已经发生了变异和增减，尽管共同的元素居多，但是差异仍是明显存在的。
喜剧的概念难以界定，因为它有史以来如同瞬息万变的星座。追溯喜剧艺术的起源，以期寻求喜剧精神本质的某种契机和某种支撑其它所有东西的根基，是界定喜剧概念时的一种真诚的努力。远在古希腊时代，喜剧仅指一种与悲剧，史诗相对的独立的艺术形式。阿里斯托芬的喜剧在一般意义上讲，是“情节不多，有一定的结构，一系列片段，其中用幽默细节阐明一种极其严肃的政治争端的艺术形式”[3]。希腊和罗马新喜剧结构复杂，但其讽刺已失去古典喜剧的锋利。17世纪时，以本.琼森为代表的现实主义喜剧，基于对当时风俗的讽刺性观察，其目的具有教育意义。法国莫里哀的古典喜剧，实受笑话剧影响，而提高到高级喜剧，以讽刺为主。他影响了意大利的哥尔多尼，他改造了假面喜剧，并发展了以“笑”来塑造正面人物的性格喜剧。大约在17世纪末，讽刺喜剧让位于一种伤感喜剧。意大利作家瓜里尼又提出悲剧、喜剧之外的第三种类型，悲喜剧。莎士比亚的浪漫喜剧曾以笑歌颂了文艺复兴的新性格，如《第十二夜》中歌颂薇欧拉。19世纪末，占领舞台的是笑剧。20世纪初，英国的王尔德喜剧形式是因为他认为英国舞台严肃处理当时英国生活中的重要问题，不能用闹剧形式，而应用似非而是的情境以揭露高贵外表掩盖下的内在空虚与矛盾。荒诞派戏剧家贝克特及约内斯科则利用喜剧形式从悲喜剧到笑剧——宣扬世纪末的文化以及关于世界大混乱的幻象。戏剧艺术的起源和发展有助于理解“喜剧”的真义但原始历史和形而上的思考一样，具有广泛的变化的余地。我们不但要考察“喜剧”曾经是什么，而且思考“喜剧”现在已经成为什么。
