神思，就是神化之思、入神之思、神来之思。神思有两个方面的含义——当神思用来指称文学家、艺术家的心理动作，其中突出的含义是创造性想象，如刘勰所说的“神思方运，万途竞萌”；当神思用来指称文学家艺术家的思维状态，它的含义主要体现为兴会或灵感，刘宋时期宗炳《画山水序》中有“峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思”之句，其中的神思就是指称画家的艺术思维状态。
神思用来指称艺术创作中的心理动作，其基本内容围绕着主体与对象即心与物的关系；神思的过程，就是处理心物关系的过程。刘勰说：“故思理为妙，神与物游。”在这种关系中，神思论既肯定心对于物的依赖，更强调心的主动性、心的创造性。东晋诗人孙绰，写过一篇《游天台山赋》，在序中说，天台山“所立冥奥，其路幽迥”，“举世罕能登陟”，他既然不能登上山顶，就转而靠想象——“非夫远寄冥搜，笃信通神者，何肯遥想而存之。余所以驰神运思，昼咏宵兴，俯仰之间，若已再升者也”。这里的“驰神运思”，就是主体集中心力去完成一种心理动作，也就是艺术思维过程的一种心理动作。
神思作为心理动作有三重特性。第一，是超时空性。文艺家描写、表现的时空范围，既可以上溯远古洪荒也可以遥想未来世界，既可以远达太空外星也可以近在一室之内。《文赋》说：“恢万里而无阂，通亿载而为津。”《文心雕龙·神思》说：“思接千载，视通万里”。《文镜秘府论·论文意》说：“凡属文之人，常须作虑。凝心天海之外，用思元气之前。”神思的第一个特点是“远”，这个“远”，既是指空间距离，也指时间间隔。他们所说的“神”，包括了视觉、听觉、触觉……主体驰神运思，在他所有的感觉、知觉范围，在“声”、“色”等各个方面。《庄子》的文章就善于驰骋想象，它的第一篇是《逍遥游》，开头写道：
北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大不知其几千里也，化而为鸟，其名为鹏。鹏之背不知其几千里也，怒而飞，其翼若垂天之云。
这岂不是万里无阂、亿载相通吗！《庄子》说，神人“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”，这可以借来作为对神思的一种描述，神思也就是逍遥游。《庄子》给后世文学家的创作思维垂示了典范。李白的《大鹏赋》说：“余昔于江陵见天台司马子微，谓余有仙风道骨，可与神游八极之表，因著《大鹏遇希有鸟赋》以自广……南华老仙（指庄子）发天机于漆园，吐峥嵘之高论，开浩荡之奇言。”李白从庄子学习了神游。他写天姥、写蜀道，都是倚仗着神思。宋代罗大经《鹤林玉露》说：“庄子之文，以无为有；《战国策》之文，以曲作直，东坡平生熟此二书，故其为文，横说竖说，惟意所到，俊辨痛快，无复滞碍。”苏轼从庄子学习了以无为有、唯意所到，他的《赤壁赋》并非纪实，湖北黄冈的赤壁矶，不过是一座山丘，哪里有什么“断岸千尺”，哪里有什么状如虎豹、虬龙的“巉岩”？诗评家说苏轼是学《庄》、《骚》文法，“如乘云御风而立乎九霄之上”。王世贞《读庄子》说：“凡庄子之为文，宏放驰逐，纵而不可羁。”王世贞从庄子学习了宏放驰逐，所谓“不可羁”者，就是艺术想象。他们所取于庄子的，都是神思，都是发挥神思的超时空的长处。
为什么文学家能够超时空呢？就因为主体运用想象力去主动召唤物象。想象是对记忆表象的加工，包括对原有经验的转移和重新组合、粘连，把事物的某种或某些特性加以突出夸张。英国学者李斯托威尔说：“‘创造性的想象’，由于它把从先前经验中所获得的心灵意象彻底地加以修正、变化和重新组合，所以一般说来，它不同于‘再现的想象’，或者通常的记忆。虽然这种不同只不过是程度上的差别而已。创造性想象的活动，主要表现为三种形式：‘理智的想象’，为追求纯粹知识的没有利害感的愿望所决定；‘实践的想象’，为指导实践行为的自然的利害感所决定；最后，‘审美的想象’，为支配创造性艺术家的心灵的那种感情和情绪所决定。”神思显然主要属于审美的想象。虽然哲学、科学和各种社会实践都需要想象，但想象对文学艺术确实格外重要。波德莱尔把艺术家称为“想象力和精神最珍贵的能力的热情的代表”，他说：“我认为，对一个艺术家来说，不相信想象力，蔑视宏伟的东西，喜爱并专门从事一种技艺，这是他的堕落的主要原因。”想象使主体得以把握他无法直接了解的东西。宗炳《画山水序》说：“神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”“栖形感类，理入影迹”，就是画家对象化于山水之中，所以就能够“妙写”。把想象作为文学家艺术家首要的、基本的思维能力，承认文艺家有权突破时空限制而驰神运思，这是中国古代神思论对文艺创作思维研究的贡献。
神思作为心理动作的第二层涵义，是虚构性。神思之神，在于它能够“规矩虚位，刻镂无形”，化虚为实，也就是《文赋》说的“课虚无以责有，叩寂寞而求音”。明代茅坤《唐宋八大家文钞》评论苏轼的《武王论》，说“通篇将无作有，转展不穷”。宋代楼昉编的《崇古文诀》说，韩愈的《毛颖传》“笔事收拾得尽善，将无作有”。《毛颖传》把写字用的毛笔假拟为一个人物，写成一篇文章，实际上是一篇小说。小说比诗歌更加需要虚构。虚构，是艺术思维的品性与特长，是它的优势所在。在文学家、艺术家的思维中，原来直接或间接的生活经验，是自然、社会生活或人的心理状态的映象。这类映象出现于主体脑海里，就是再造性想象，这些只是他创作的原材料。一个作家、一个画家、一个音乐家，都需要很强的形象记忆能力、再造想象能力，他的原料仓库越是充实，创作的基础就越是雄厚。但是，仅此还不够，创作主体还要把这些映象改造制作、冶炼熔铸，塑造出艺术形象，艺术想象主要应该是创造性想象。创造性想象需要更强的思维能力，科学思维对原料进行加工依靠的是抽象力，文学家、艺术家创造艺术形象既要概括性，又要具象性，靠的是艺术想象。艺术想象用虚构的形象来概括原始映象。清代初期的著名画家、诗人方士庶《天慵庵随笔》说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”宗白华认为：“中国绘画的整个精粹在这几句话里。”炼金成液，蹈虚揖影，就是再造出崭新的、生动的形象，用艺术的具象来概括深广的内容。清代恽南田题唐洁庵的画说：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢秕糠，绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉！”“灵想”也就是神思，杰出的文艺作品里，从细节到整体，都非现实世界所本有，而是作者神思之独造。艺术想象之高于生活现象、高于再造想象，就是因为有文艺家心灵的参与，赋予了形象以意义，主体对象化带来了对象的主体化、人化、心灵化。
神思作为心理动作的第三层涵义，是强烈的情绪性，这是科学思维通常不会具有的。刘勰说，神思运作之时，“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少将与风云而并驱矣！”艺术家登山观海与科学家有不一样的心理状态。北宋画家郭熙论山的画法说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游，看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”他带着真挚的情感看山、画山，所以作品才有感染力。苏轼多次写诗赞美他的画，说是“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间”。
文艺家的创作思维达到高潮，他的情绪同时也出现高潮。情绪是艺术想象的动力，是神思的动力，古今论者对此说得很多，但是，人们侧重的多是与想象的内容相关的情绪，多是与对社会生活评价相关的情绪。至于由艺术想象的效率和质量而派生出来的情绪，与主体对艺术形式的琢磨相关的情绪，人们则往往忽视了。当创作者文思受阻时，他会焦急、烦愁，这焦急、烦愁迫使他竭尽全力寻求最好的传达方式。苏辙的孙子苏籀《栾城遗言》记载：“先生（苏轼）尝谓刘景文与先子（指苏籀的父亲苏迟）曰，某生平无快意事，唯作文章，意之所到，则笔力曲折无不尽意，自谓世间乐事，无逾此者。”苏轼屡遭贬谪，生活在困窘危苦之中，他的快乐是自如地驾驭语言文字，自如地驾驭格律规范，在写作中实现自我肯定的快乐。苏轼本人在《自评文》中说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他，虽吾亦不能知也。”这里没有直接说到快乐，其愉悦得意之情则流荡于字里行间。以上，无论是焦虑还是快意，都属于文艺创作的工作情绪，是神思的构成成分。
中国古典诗学与“神”密切相关的理论，主要有三个方面：一是就创作主体的心理而言，指作家、艺术家进入高峰状态，并因此而得心应手、左右逢源；二是就表现对象而言，神思是指其超乎外表的精神性的特征得以呈现；三是就文本而言，神思是指其独特而生动的审美品质。这三者在古代文论中分别在神思论、传神论和神韵论中得到阐述。从孔融《荐祢衡表》的“思若有神”，到《文心雕龙·神思》，都是讲创作心理。从顾恺之《论画》的“以形写神”和“传神写照”，《南齐书·文学传论》的“属文之道，事出神思”，宋代韩拙《山水纯全集》的“凡未操笔，当凝神着思，豫在目前。所以意在笔先，然后以格法推之，可谓得之于心，应之于手也”，到《水浒》评点中“真是传神写照妙手”和脂砚斋所说“《石头记》传神摹影”，都是讲从对象的外在形貌透视出其内在质性，并且将其表现出来。“神”和“韵”结合在一起，被用来品赞绘画和书法作品，如谢赫《古画品录》讲到“神韵气力”，后来被用于品赞诗歌和散文，如胡应麟《诗薮》称盛唐诗“神韵轩举”，直到清代发展出神韵说。所以，下面再分别对传神论和神韵论作简单介绍。
传神论，原来出于六朝的画论。《世说新语·巧艺》称，顾恺之“画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。’”传神是顾恺之的美学追求。宋代陈郁《藏一话腴》说：“写形不难，写心惟难……夫写屈原之形而肖矣，倘不能笔其行吟泽畔、怀忠不平之意，亦非灵均。写少陵之貌而是矣，倘不能笔其风骚冲淡之趣，忠义杰特之气，峻洁葆丽之姿，奇僻赡博之学，离寓放旷之怀，亦非浣花翁。盖写其形，必传其神；传其神，必写其心。”宋代邓椿《画继》则说，画家所以能曲尽万物之态者，“止一法耳。一者何也？曰，传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虚（郭若虚）深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也”。止于传形，只配叫做画工、画匠，能够传神才是画家。山水诗和山水散文也要求传神。李贽将传神论引入小说评论，他谈《世说新语》和《类林》道：“今观二书……传神写照于阿堵之中，目睛既点，则其人凛凛自有生气；益三毛，更觉有神，且与其不可传者而传之。”“益三毛”就是颊上添毫，是指抓取特别的细节，突出人物的个性特征，传达人物的风度、情态。《世说新语》里记述，顾恺之画裴叔则，在脸颊上添了三根毛，人问他为什么要添加，他回答：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。”看画的人仔细观赏，觉得“益三毛如有神明，殊胜未安时”。文学家、艺术家能从很细微的地方抓取对象的特点。中国的各类艺术，一般来说，不愿意精细、全面地追摹对象的外部形貌，而都是着力于其精神性特征。美国的苏珊·布什在她的博士论文中阐释中国画的传神论说：“艺术呈现了视觉世界可信的形象；这种形象为一颗杰出的人的心灵所渗透时，能够比未加解释的自然更加真实。”她的这一体会很敏锐也很深刻，传神是有普遍性的审美原则。
神韵论是清代王士禛所提倡的一种诗论，但其渊源却可以上溯到很早。“神”开始本来多用于评画，“韵”则多用于论音。宋代范温《潜溪诗眼》说：“有余意之谓韵”，“测之而益深，究之而益来，其是之谓矣”。最先把神韵作为评价诗歌的基本标准的是明代的胡应麟，他的《诗薮》说：“古人之作，往往神韵超然，绝去斧凿”，诗“惟以神韵为主”。“诗之筋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备，犹木之根干苍然，枝叶蔚然，花蕊烂然，而后木之生意完。”与之同时的陆时雍在《诗境总论》中也谈及神韵：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵行乎其间。”王士禛说的神韵，有专门指向，他在唐诗中宗尚王维等人，而不取李杜。他的《池北偶谈》由孔文谷之语而议论道：“诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物……总其妙在神韵矣。神韵二字，予向论诗首为学人拈出，不知先见于此。”作为诗学概念的神韵，不能如此狭窄。钱锺书指出：“神韵非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美。”神韵概念的提出，表明人们不满足艺术作品只是真实、准确地反映对象，而要求艺术形象体现活力、灌注生气，给欣赏者持续、稳定的美感享受。
思考题
1.神思论表明古人对艺术思维的特性有怎样的认识？
2.神思作为心理动作和作为思维状态分别有怎样的含义？
§§第四讲 顿悟与渐悟
