一直以来，围绕小津电影的分析、阐释和批评不绝如缕。早期的影评对小津电影不屑一顾，贬之为“纯粹的工匠之作”。对小津的价值重估大多来自日本国外，这些评论多半会有“重复，限制，计算周详，极端精简的结构”之类词语。影评家大多认为小津的这些特点非常日本化，充分反映出日本人简约的美学观。有些评论甚至还将小津电影与日本俳句和禅宗相提并论。总之，评论家用日本美学中最为典型化的词语来形容小津，称其为“在有限的空间里表现出无限的内容”。在人们的观念中小津属于感觉类的导演，有些随心所欲。但事实上，他在影片的拍摄上一向以严格严谨著称。通过小津的摄影师厚田雄春的工作笔记和日记，我们得以了解小津是怎样着手拍摄电影的。在正式开拍前，小津总是把有关拍摄的方方面面写在纸上，务求将所有细节考虑清楚。他的这一做法和日本传统的情感至上主义可谓大相径庭。拍摄电影需要群体的合作努力，并要求严谨的投资预算，所以，和其他艺术形式相比，拍摄电影前做好计划显得尤其重要。据说小津电影的每一个镜头，在剧本写作阶段就已计算好时间长度，甚至，拍摄完成后，总体放映时间和原来预计的几乎没有多大差别。这表明，小津和其他日本导演有所不同，他非常重视拍摄前的准备工作，而非事事心血来潮临时急就。小津不会在看过摄影镜头后面的某一场景后，突然大发灵感，要求重拍。他总是严格按照预算行事。一旦了解小津这一特点，我们就不难理解，为什么多年前日本一些“唯艺术”的影评家会对小津嗤之以鼻，视其为“纯粹的工匠”。不过以今日的眼光来看，小津和他的摄制组其实是以“全球标准”来运作的，即使按照好莱坞的模式来衡量也经得起考验。有意思的是，小津成立了小津摄制组，黑泽明也组建了类似的工作团队，但二者的旨趣却南辕北辙。黑泽明摄制组具有日本人典型的组织严密风格，充分理解导演意图，无须导演对拍摄工作详细解释。据说如果没有这一团队，黑泽明后期的影片就不可能取得成功。相反，小津的摄制人员深谙如何进行拍摄前的准备工作（这在当时的日本电影界相当罕见），能够将小津的详尽计划付诸实施。
这样的拍摄方式导致的后果最为明显的是小津去世后，厚田雄春转而与其他导演合作，却再也无法像和小津一起拍片那样相处默契了。厚田最后不得不终止了摄影师生涯。究其原因，如果以为厚田是由于习惯了小津的低角度摄影，而不能适应其他导演的拍摄方法，那就大错特错了。也许，最大的可能是工作风格的冲突。按理，厚田改拍高角度或移动镜头应该没有什么问题。但在和小津合作时，他们总是有着详细的拍摄计划，例如“下一场景需要某种效果，摄影机要以某一速度从这一角度摇到下一角度”，一切都会很详尽。但是，没有这种习惯的导演只会说：“OK，在这儿摇一下镜头。”然后觉得不妥，又要求重来，“这次请把镜头摇得快一点”。从厚田的工作笔记来看，这似乎是强烈困扰着他的难题，因为每拍一个镜头都会有很多拍摄前煞费苦心的详尽研究，这表明他非常倾向于事前的周密计划，其细致程度甚至超过小津。
因此，在人们的视野中小津电影中的道具似乎都要表达什么。摆放在桌上的每一样物品，譬如茶杯等等，都不是随心所欲的。多余的摆设都被导演去掉了，银幕上没有无关紧要的东西。据说，凡是影片中出现灯笼和标牌之类的布景，上面的文字都是小津自己写的。他很看重小道具的选取，甚至会在拍摄过程中，回自己的房间取走某样物品，把它用在影片中，因为他觉得只有这件东西放在那里才适合。道具、布景、演员以及他们的外形，所有这些，都是小津用来实现自己周密计划的媒介。他不愿意在电影中引入自己不能控制的东西。在小津的年代，宽银幕已被其他导演使用，但小津仍然坚持35毫米的标准格式，因为宽银幕影片通常会使银幕边缘的影像显得有些失真，小津不喜欢这一效果。同样，小津总是避免影片中出现摇动的镜头，因为他希望观众的注意力集中在同一场景，而不被无关紧要的东西所干扰。小津一直只使用一种镜头，摄影机离地板数十厘米高，保持与角色坐在榻榻米上的平行角度来拍摄。由于日本人在榻榻米上生活，若用高踞在脚架上的摄影机来观察这种生活，是不真实的，而须以盘坐在榻榻米上日本人的视线水平，来观察他们四周的人、事、物。小津镜头很少移动，到了晚年几乎不动，唯一的标点符号是跳接。朱天文曾说，小津简洁的风格、独创的景框是数学的，几何的，在垂直线和并行线里梭织着感情。她说小津静观，思省，他是要通过电影的形式来创造完美的静物画，他最大限度地赋予每一幅画面以稳重的造型和气氛，尽管他内心中蕴涵着高度的紧张，但形之于表面的却是最为温和的情感。但他的影片依然在“动”，而且正是由于他那种“动”具有细致入微的变化，才深深地吸引着观众，使得观众全神贯注、屏息静心去品味它的典雅和微妙之处。
小津电影的高贵品格在于他从不夸张和扭曲人物的处境，而夸张和扭曲人物的处境直到今天都是大多数电影的通病。和他的日本同行相比，他既不像老年的木下惠介那样对家庭抱有浪漫的幻想，也不像成濑已喜男那样毫无保留地批判家庭。小津始终保持着一种克制的观察而非简单的情绪性批判。小津的立场是审慎客观的，因此会有人不喜欢他的作品，说他太温和，太中产阶级。尽管日常生活中的日本，并不是一个真正克制、真正宁静的民族，但这些美学品格依然是小津的诚实理想。小津的电影没有流于极端，他的人物始终保持着简单和真实的人性。小津给他的电影方法以严格的自我限定，一种极简的模式。他绝不变化，坚定地重复着自己的主题和电影方法。小津喜欢细碎地描绘同一类生活。相同的题材，在小津看来却像是取之不竭。他喜欢把父亲的形象叫做“周吉”，大儿子的形象叫做“幸一”，女儿则总叫“纪子”。就连事件发生地点的地名都是重复的，如料理店均叫“若松”，小酒馆则名叫“露娜”。这样放之四海而皆准的模式，使小津与其他导演渐行渐远。很显然，他并不回避这样的重复，甚至愿意让大家把他们看成是同一个人，而每一部影片只是生活状态的一种呈现，是生活的一个侧面而已。这样的形式，更显示了小津传统的东方观点--家庭就应该是稳固不变的。这形成了小津电影的外观，成为人类学意义上的写作，成为日本民族的记忆，成为日本文化重要的组成部分。而他的克制，在形式上的自我限定却也是大多数东方人的生活态度，于是有了小津电影之美，有了东方电影之美。
“我们生存的这个无序的世界，就被这种死者的目光包裹着，守望着，所以才能和平安宁，这是给予人类的唯一一个秩序。”在一篇解读《东京物语》的文章中，吉田喜重如此作结。
母亲去世了。父亲对邻居说：“一个人度过一天，真是特别漫长。”他像是在自言自语：“做人真寂寞。”
于是回过头再去看开头。父亲与母亲要去东京，收拾行李。
母亲：“气枕是在这里面吗？”
父亲：“在肯定是在的，只是得找找罢了。（边说边发现就在自己的行李中）啊，找到了。”
母亲：“找到了？”
父亲：“找到了。”
小津总共拍了53部影片。仅看一看其中的片名，就能感悟到他的某些风格：《早春》、《晚春》、《麦秋》、《秋日和》、《浮草》、《彼岸花》、《东京暮色》、《秋刀鱼的滋味》等等，朴实平淡而意味隽永。
小津极喜欢喝酒，《浮草》中的男人们好像也是常常喝酒的，男主角的几场重头戏也是在喝酒的过程中层开的。超乎我的想像的是，那是炎热的夏天的午后啊，酒还是烫过的！微醺状态，一切就容易诗意化了。如果用汤来比喻小津的电影，则他用料简单，但熬出来的汤却是非同一般，看似清淡，入口却醇香，倘若依照他的拍摄手法仿制，则寡淡如水。日本民族的特性在一般中国人眼中有所定格，但小津却让我们看到了另一面。如管舒宁先生所说：“（小津用）固定的摄影机、优雅的女子、淡淡的忧愁与俯拾皆是的幽默把日本民族的生活、情感中最美好的、值得抒情的一面凝固在胶片上。”一种理想化的状态，烙在心里有淡淡的痛和空，有秋风的微凉，那是秋刀鱼的味道。
