演唱技巧的科学性：李派声腔演唱时，十分讲究气息的通畅、发音部位的准确、高低音的控制、强弱音的调节等科学的民族戏曲演唱方法，与自然大派的艺术表演完美结合。含蓄细腻、张弛有度，绝无炫耀嗓音、卖弄技巧之嫌，故而深受行内艺术家和广大戏迷的肯定和赞扬。
报字吐词的规范性：建国后，楚剧舞台语言规范为武汉话和黄陂话结合使用。李派声腔善以武汉语音为主，黄陂话为辅。对剧中人物的唱词和道白，根据剧本提供的不同人物身份、不同地域环境、不同矛盾冲突等情况，对舞台语音进行严格认真的安排，对语言声调进行科学合理的处理，黄、汉兼容，各具侧重，达到了水乳交融的境界。例如《打金枝》中“孤王上前轻松绑”唱段，为了表现朝廷皇上的威严，主要采用较为高亢明亮的武汉语音演唱，但又要显示家庭长辈的亲切，则又多处采用较为柔和并生活化的黄陂话演唱，像“一人拜寿当然是脸上无有得光”、“从今后你们小夫妻百事都要忍让”等唱词，均用黄陂话演唱，来突出人物情绪和语气感。这都不是随意凑合，是经过认真思考、精心安排的结果。李派声腔创始人李雅樵先生深知舞台语言科学合理的使用，对显示和稳定艺术风格，调节变换舞台气氛，是一个十分重要的艺术表现手段。他表现起来得心应手，足见功力。
以上“四性”，是保持李派声腔的艺术风格和艺术质量，延续李派声腔艺术发展、提高的“四块”十分重要的“硬件”。它们在舞台艺术表演活动中，是一个互相关联的整体，缺一不可。
二、李派声腔的发展与创新
李派声腔的形成，除特定的历史背景和文化环境外，亦有他自身艰苦的酝酿积累、发展形成、完善成熟的渐变过程，这不是一蹴而就的。
1.李派声腔的发展与传承
李派声腔创始人李雅樵，是地道的武汉人。1922年出生于一个贫穷的家庭，1934年12岁时，在汉口“新市场”（现民众乐园）楚剧戏班学戏。老师王春祥，是一个“缺啥补啥”的“杂角”，技艺路子宽，人缘关系好，也是戏班老板。正好，李雅樵既能学戏，又有饭吃。小小年纪就以学徒和童工双重身份入戏班，主要做杂活，有空学唱戏，戏班演出时，还要打小锣带捡场。小家伙聪明能干，手脚麻利，老师很喜欢他。但是，戏班为了生存，日夜忙碌不停，学戏之事，老师也无暇顾及，他的戏都是偷偷地从舞台上看会的。生活学习环境十分艰苦、恶劣，使他过早的懂得了人生的艰难，从而养成了好学、好奇、好强、好胜的性格。1936年14岁，李雅樵正式登台唱戏，1939年17岁，已经成为共和大舞台的领衔生行。其来势之猛，令人刮目。因此受到戏班众多同行们的关注，也引起少数人的嫉妒，更得到广大观众的肯定和赞扬。此时，他的思路更为活跃，眼界更为开阔，不光紧紧盯着楚剧舞台的演出和变化，还积极观看、学习、研究、吸收京剧、汉剧等剧种的艺术长处和技巧，为我所用。
1939年至1949年，是李派声腔艺术形成过程中，酝酿积累的10年，也是历经艰辛、费尽心血拼搏的10年，为李派声腔艺术的形成打下了坚实的基础。常言道：“磨难和痛苦是成功的动力和基石。”所以，当20世纪50年代初，楚剧迎来了空前繁荣的大好机遇时，李派声腔创始人李雅樵先生，深知时不我待，集中全力，将10年的艰苦积累和潜心追求，用精彩的表演、完美的演唱、全新的姿态展露在楚剧的大舞台上。他那新颖别致、优美大派、韵味浓郁的李派声腔，一时成为广播电台、商场店铺、街头巷尾经常播放的“流行音乐”。对扩大楚剧影响，提高楚剧的票房价值，起到了极大的推动作用。
20世纪60年代，李雅樵先生调到湖北省戏曲学校楚剧科任主教老师，在繁忙的教学活动中，对李派声腔的发展、研究、创新工作从未间断。如他对喜爱的《打金枝》、《访友》、《百日缘》等剧目的唱腔，结合教学实践，又进行了精心细致的修改加工，新奇绝妙的发展创新，使唱腔的艺术性和表现力，有了明显的升华。如《打金枝》中“紫金炉内烟飘渺”，《访友》中“左青松右翠柏树高林茂”，《白扇记》中“如此说烦二嫂酒撤后堂”等唱腔，均是李派声腔中的精品。以上剧目，亦成为李派常演剧目中最具代表性的剧目和课堂教学中必学的范本。
1964年我省及全国现代戏汇演后，各戏曲剧团争相排演现代戏。当时，省戏校楚剧科在课堂上也安排了一批现代戏教学剧目。如由郑维汉老师移植导演的反映抗日战争历史题材的大型现代戏《节振国》，及反映解放战争时期农村历史题材的大型现代戏《杨立贝》，由余笑予老师移植导演的反映60年代农村青年题材的小型现代戏《红管家》，与反映60年代农村文化题材的小型现代戏《斗书场》等，而这“两大两小”四个现代戏的音乐创作任务，主要由李雅樵老师承当。这可是一项十分复杂繁重，且专业性很强的创作任务，其难度主要表现在如下几个方面：
唱腔类型的复杂多样：“两大两小”四个不同年代、不同题材的现代戏中，有唱段的不同性别、不同年龄、不同职业、不同性格的人物，有近20人之多。其中，有他比较熟悉的类似生行的男性唱腔，还有类似青衣、花旦、老旦等女性唱腔，特别是像农村小会计、乡镇说书艺人、日本军官等特性人物的个性唱腔。这众多不同风格、个性的人物唱腔，如何做到“对号入座”，且恰合时宜，确实不易。
基调选用的复杂多样：众多不同性格人物的唱腔，一般要在传统声腔中为他（她）选一合适的老腔做基调，再进行改编或创作。其中，除选用了他过去使用较多的男迓腔外，还选用了女迓腔、悲迓腔、四平腔、十枝梅等正腔类曲调，以及小调和外来音乐元素。如《斗书场》中钱有声唱“我姓钱名有声排行第五”即用“讨学钱”调为基调进行全新创作；而日本军官龟田的唱腔即用日本人模仿说中国话的语调，再融进外来音乐元素创作而成，曲调滑稽可笑，效果颇佳。这确实需要胆量和功力。
演唱形式的复杂多样：因为都是现代戏，为了营造舞台气氛，渲染时代气息，人物演唱时，除常用的独唱、对唱外，还引进了帮唱、合唱、伴唱、男女声二重唱等演唱形式。特别是在《红管家》中聂小江与爱人的唱段，大胆采用四平腔为基调改编创作的男女声二重唱（“针引线，线随针”）形式，唱腔明快流畅，音调和谐动听，给人一种清新甜美之感，却又是地道的楚剧风味，确实难得。
音乐品种的复杂多样：四个现代戏的音乐创作任务，重点当然是人物的唱腔部分，但场景音乐的分量也不轻，特别是两个不同题材的大型现代戏，如启幕曲、落幕曲、幕间曲等大块音乐，以及部分情绪音乐、大段器乐过门音乐等等。这类器乐曲的创作无“基调”可选，又无曲牌可套，要全部重新创作。如何做到音乐情绪表达适宜，全剧演唱和演奏的音乐语言风格统一，这就要求作曲者必须具备较高的创作驾驭能力，才能胜任。
从以上简略介绍可知，“两大两小”四个现代戏音乐创作任务之重、难度之大、要求之高，是可想而知的。当然，以上所说的难度与要求，若对于一个专业的楚剧音乐作曲家来说，虽然任务很重，但仍属于其专业范围内的本职工作。而当时承当此项工作任务的却是楚剧著名的表演艺术家、楚剧艺术教育家李雅樵先生。他虽然对生行唱腔的创作经验丰富，成果丰硕，但能否顺利地完成四个现代戏的音乐创作任务，还是让人疑虑，令人担心。但是，李雅樵老师面对这项艰巨的音乐创作任务，面带微笑，二话不说，欣然接受。因为，他在认真阅读剧本后，很感兴趣，特别对英勇顽强的抗日矿工节振国留下了很深的印象。看到激动高兴之处，他就会按捺不住地引吭高歌，灵感一触即发，具有强烈的创作冲动和欲望。所以，如何完成创作任务，他心中有数，并有追求。果然，四部现代戏中众多人物的各种演唱形式的唱腔，以及各种样式的场景音乐，先后按规定时间、保质保量地完成了创作任务。每当导演老师和演员学生，在课堂上聚精会神地讨论他抄写得规范整齐的曲谱时，他俨然以一位楚剧音乐作曲家的身份，向师生们讲解曲谱内容和要求，并满怀激情，自我伴奏地一曲一段地演唱给师生们审听。大家听后，十分激动，十分敬佩，同学们都深感高兴和自豪：“我们有这样好的老师，太骄傲了！”其中，《节振国》中节振国唱“我与你成夫妻已有十载”，《杨立贝》中杨立贝唱“山脚下放鞭炮敲鼓打锣”，《红管家》中聂小江唱“大妈持家真勤俭”，《斗书场》中钱有声唱“我姓钱名有声排行第五”等唱腔，均成为李派声腔中极有特色的创作精品。
20世纪60年代，既是李雅樵老师辛勤培育楚剧艺术人才和李派声腔传承人的10年，又是他遵循教学相长的规律、全面提高创作水平、把李派声腔艺术推向更为完善成熟的10年，也是他对楚剧整体声腔艺术的创新发展、改革有着深刻思考和积极追求的10年。可以说，60年代是李派声腔发展的第二个辉煌时期。可是，令人痛心的“文革”打碎了所有文化人的希望和梦想。李雅樵是名人，当然逃脱不了遭受摧残和侮辱的命运。这场浩劫之后，李雅樵精神压力很大，身体渐渐衰老，不幸因病过早的离开了我们，这是楚剧艺术不可弥补的损失。庆幸的是，由于李派声腔的艺术魅力，“文革”后得以继续流传。李派声腔传承的家谱中，从50年代至今，已记载有五代学子的花名册，弟子和再传弟子有数十人之多，真乃桃李满园。
2.李派声腔的发展与创新
李派声腔形成至今，已有50多年历史，在湖北楚剧界还能呈现一派积极学习、认真传承的大好势头，这说明大家对这个艺术流派的认可和尊崇，确实令人欣慰。但是，我们已能明显感觉到，近年来，李派声腔的影响力，已在日渐淡化，这是值得我们关注和思考的问题。为什么会出现日渐淡化的趋势呢？原因是多方面的。例如，前面提到过，20世纪70年代，由于“文革”的干扰，使李派声腔的发展与传承工作中断了整整10年。而80年代，老人家体弱多病，心情不畅，特别是嗓音受到损伤，虽然他也参与一些舞台演出和创腔活动，但留下来的作品不多。李派声腔发展的势头，明显减缓。另外，流派向前发展的另一股力量，那就是流派传承人的推进及学习流派过程中，能抓住流派精髓，扬己之长，避己之短，变革流派，创建新的流派，做到“青出于蓝而胜于蓝”。而李派五代弟子中，人才不少，拔尖之才，也不乏其人。他们学习李派，积极认真，但在变革求新方面办法不多，成效不高，这不能不说是个缺憾。当然，更重要的原因是，80年代中国进入改革开放的新时期，全国政治、经济、文化等方面发生了巨大的变化。中国传统戏曲在多元文化的历史背景下，受到了严峻的挑战。就是李派形成的摇篮、李派运作的载体——楚剧，影响力也在日渐淡化，市场日渐萎缩，观众日渐减少，这就是现状。所以，当前我们学习研究李派声腔艺术的目的，不仅仅是关注李派声腔的传承，更重要的是，要认真总结李派声腔形成的成功经验，为了促进楚剧的发展，需要研究如何变革创新李派，发展创建“张派”、“陈派”、“王派”等新的艺术流派。
楚剧的发展、创新关键是人才。正如著名作家阿耐所说：“改革开放关键在人——任何思想，任何蓝图，都需要人来构思，需要人来实现。而所有思想，所有蓝图，只有以人为本，才不会成为无根之木，无源之水。”这一精辟见解，与前面提到发展楚剧的“人才、精品、创新”之“六字经”的思路，是一脉相承的。即抓人才，出精品，求发展。我们可以设想一下，20世纪50年代李派声腔形成初期，倘若没有老一辈领导、老艺术家们的亲切关心、积极扶持、全力帮助，其发展就不会那么顺畅而神速，而李派声腔艺术的形成，又推进了楚剧的发展。有一个十分生动的事例：尊敬的易佑庄老师去世时，大家都十分悲痛，李雅樵老师在追悼会敬献的花圈上落款是“学生李雅樵”，这一份真诚深厚的情感，就是当年人们美好和谐相处、相扶、相帮的生动写照。
戏曲流派，是流动的、鲜活的，是不断变化、不断更新的。所以，学习流派一定要有开拓精神，哲人说：“成功之路，不可重复。”学习流派要努力，要刻苦，更要有追求，有自信。这对楚剧界20世纪80年代登上艺术舞台的伙伴们特别重要。因为，楚剧新的艺术流派要在你们队伍中产生，你们是楚剧发展的主力军，楚剧的希望寄托在你们身上，这既是挑战，也是机遇。李派声腔艺术，记录了楚剧50年代、60年代的辉煌，望你们唱响时代的新声，迎来楚剧新的繁荣兴旺！
