方光诚
李派声腔，是李雅樵表演艺术体系中的重要组成部分，可谓体系中的亮点。因为，音乐是剧种之魂，也是流派飞翔的翅膀。剧种音乐（主要指声腔）创新发展的好坏，直接影响着剧种发展的快慢。此项工作，从来是重中之重，又是难中之难。而李派声腔的形成，可以说是楚剧声腔创新发展、改革的历程中一个成功的典范，亦是楚剧音乐发展成熟的一个标志。李派声腔从20世纪50年代形成至今，半个多世纪以来，已经形成“无腔不学李”、“满台唱李腔”的精彩局面，且经久不衰。所以，认真学习、研究李派声腔艺术，其重要性和必要性，是不言而喻的。本文拟从两个方面谈谈个人的认识和看法。
一、李派声腔的形成及特色
中国戏曲剧种流派的发展，是依附着剧种的发展而发展，流派的变化也是依顺着文化环境的变化而变化。因为，“艺术作为一种社会意识形态，总是一定社会阶段的产物，总是艺术家对一定社会生活和人类情感的理解、评价和表现的结晶。”{1}楚剧李派声腔艺术，即是在楚剧发展到一定历史阶段和特定文化环境中的产物。
1.李派声腔形成的历史背景与文化环境
楚剧形成不晚于1850年，至今已有150多年的历史。这150多年艰辛、复杂、动荡、多变的历程，大抵可分为三个历史阶段，俗称“三个50年”。第一个50年（1850—1900年），农村原生态时期，习称黄孝花鼓。剧目为“花鼓戏开了锣，不是喻老四就是张德和”，或曰“三十六大本，七十二小曲”；声腔为锣鼓伴奏，人声帮腔的“哦呵腔”，亦称迓腔；行当为小生、小旦、小丑为主的“三小行当”。第二个50年（1900—1950年），从黄孝农村进入汉口城市发展时期。这是个大动荡、大吸收、大变革、大扩展的50年。为适应城市文化环境，满足广大市民、商界、小贩、手工业者等不同人群的需求，剧种进行了全方位的变革和发展，剧种由黄孝花鼓戏改称楚剧。剧目，除原花鼓戏传统剧目外，吸收移植了京剧、汉剧的传统朝代戏，创作和引进了连台本戏，移植少数时装戏；声腔，改锣鼓伴奏为胡琴托腔，借鉴或引进了皮黄剧种的板式和汉剧的部分唱腔、文场曲牌；行当，从“三小行当”引申发展为“三大行当”，即生行（兼小生、正生、老生、花脸）、旦行（兼青衣、花旦）、丑行（兼文丑、武丑、摇旦）三大行当。第三个50年（1950—2000年），新中国成立后，是楚剧得到迅速发展和空前繁荣的时期，也是李派声腔艺术的形成时期。这时期的剧目，已是传统戏（含吸收移植其他剧种的传统戏）、新编历史剧、现代戏的三并举格局；声腔是以迓腔为主的正腔、小调、高腔三类唱腔组合的音乐架构（剔除了汉剧唱腔，吸收了湖北清戏的部分高腔曲牌）；行当，在“三大行当”的基础上，探索更细别的分行规格，如老旦、花脸、武生等。
新中国的诞生，给楚剧舞台带来一片繁荣昌盛的景象，大汉口文艺市场，已形成“京汉楚”三足鼎立之势，而观众面之广、专业剧团之多，楚剧名列前茅。剧团充满了进取精神、包容精神、创新精神，使李派声腔艺术的形成，具有一个充分展现才艺的高大平台和发展空间。特别是三位尊敬的伯乐，对李派的开掘和扶植，那是功不可没。德高望重的老艺术家、老团长沈云陔先生，为给李雅樵寻找好的剧目，安排得力编剧、导演，组织有影响的演出等等具体活动中，绞尽脑汁，费尽心血。李雅樵的老师、岳父、老艺术家高月楼先生，以表演技术精湛而闻名艺坛。人们赞叹地说：“他在舞台上，头发丝里都有戏。”老人家常认真仔细地与李雅樵谈论表演技艺，亲自示范身段动作，其言传身教，使李雅樵受益良多。楚剧第一位专业作曲家易佑庄先生，在与李雅樵研究声腔改革、修改唱段、创作新腔的过程中，给李雅樵在音乐知识、创新理念、总结创作经验上，均有积极的沟通、交流和促进。业内同行们回忆当年情景时，十分羡慕地说：“当时，剧团里好像有一个‘李雅樵创作组’或‘李雅樵工作室’似的。”是的，这是楚剧进城后，经过50年的艰苦拼搏生存下来而深刻意识到，人才、精品、创新，对一个剧种的生存和发展，是多么重要和可贵。李派声腔艺术，正是在这样一片欣欣向荣的历史背景下，应运而生的。
戏曲流派的形成，当然与流派创始人的艺术素质、创作才能等内因条件密切相关，因为，内因是一切事物发展的根本原因。李派声腔创始人李雅樵先生，其艺术素质之高、创作能力之强，在湖北戏曲界、在楚剧界是一致公认的。特别是他在楚剧声腔的继承、创新、发展、改革上，可说是楚剧历史上声腔流派发展过程中，取得成就最高、影响最大、流传最广的流派。大家知道，20世纪50年代楚剧舞台，是一个百花争艳、名人辈出的时代。仅生行中，有早期30年代就赫赫有名的章炳炎、陶古鹏，中期40年代的生行精英有高月楼、黄楚材，50年代初期，有展露才华的钟惠然、李雅樵等。当年，三代生行大牌名角，在楚剧舞台上互相吸收、互相补充、互相竞争、各显才华、各亮绝活，场面热烈精彩。而当时最年轻的李派，由于技艺全面，实力过硬，台风大派，特别是声腔上的明显优势，使刚迈入而立之年的李派声腔创始人李雅樵，技压群芳，脱颖而出，成为楚剧生行的代表人物。业内同仁们回忆当年情景时，都十分激动地说：“李雅樵确实是一个难得的人才，不管什么戏，只要把他换上去，这个戏就活了；不管什么唱腔，只要他一唱，这段唱腔就好听了。”确实如此。例如，1954年剧团排演重点剧目《鱼腹山》时，首演剧中主要人物李闯王的是老艺术家黄楚材，后来黄先生主动让贤，提议换上李雅樵，李雅樵出演后马上戏就活了，好看了。又如《宝莲灯》中主要人物刘彦昌，由李雅樵主演后，他设计的一段唱腔“人说华山风光好”，在楚剧四平调的基础上，大胆吸收了江西赣剧的南词音调，加以巧妙的融合，匠心独运地演唱了一段清新明亮、优美潇洒的慢板四平腔，一唱就受到好评，并成为李派声腔艺术中的精品，流传至今。又例如，当时剧团移植改编的重点剧目《打金枝》，首演阵容十分豪华，唐王——高月楼，皇后——沈云陔，公主——关啸彬，郭暧——袁璧玉，郭子仪——陶古鹏。后来，该剧经李雅樵（饰演唐王）加工整理，特别对唱腔进行了全新的设计和创作。如他精心设计了一段长达30多句的“唐王封荫”的精彩唱段，深刻揭示了人物的心理境界，其中“一本一本一本一本本本奏孤王孤王与你作主张”一句唱腔中的垛板叠句安排更是令人叫绝。因此，60年代初《打金枝》成为了以唱功见长的完整的李派精品版，至今传唱不绝，成为楚剧保留剧目。这些生动具体的事例，足以证明李派声腔创始人李雅樵先生，确实是楚剧百年一遇的人才、奇才、天才。
美好的50年代，难忘的50年代，兴旺繁荣的楚剧，促进了李派声腔艺术的形成，而李派声腔的形成，又推进了楚剧声腔的发展。其中值得我们思考的问题和需要总结的经验很多，我认为，以老艺术家、老领导沈云陔为首的老前辈们，在长期艺术实践中，深刻意识到发展楚剧的“人才、精品、创新”之“六字经”，是值得我们精心品味、认真学习、大力发扬的。
2.李派声腔的艺术特色
李派声腔，既有独特的艺术风格，又有科学合理的表现手段，以及锐意求新的创作能力，是一个艺术技术含量很高的声腔流派。
李派声腔，具有高雅大派、清新流畅、雅俗共赏的风格特色。该风格特色的形成，具有鲜明的时代感和明确的方向感，即具有浓郁的时代气息和明显的地方剧种特色。此风格形成的目标和难度，关键在“雅俗共赏”四个字上。楚剧经过百年的艰苦奋斗，终于跻身大都市汉口，由于文化环境、观众对象的巨大变化，加之市场竞争对手是艺术高雅规范的京剧、汉剧等皮黄大剧种。怎么办？楚剧老艺术家们当时思路是清晰的，正面提出：积极学习，大胆吸收京剧、汉剧的表演艺术和技巧，认真保留和发扬楚剧表演艺术生活化的特长，追求一种雅俗共赏的剧种风格。而李派声腔艺术风格的形成，即是这种追求的生动体现和丰硕成果。
李派声腔在运作过程中，积极创作新颖别致、优美动听的唱腔，是其运作活动的核心，也是李派声腔不断向前发展的动力。在这艰难复杂且技术含量很高的声腔创作活动中，有两个突出的特点，即音乐创作过程中的一度创作和二度创作的统一；唱腔发展的多变性与风格特色的辩证统一。
一度创作和二度创作的统一：声腔创作的程序，一般是先由作曲者经过完整的创作构思，谱写出唱腔，这习称一度创作；后经演唱者对谱写出的唱腔，进行演唱处理，这习称二度创作。而李派声腔的创作（除部分新编和移植剧目外），则多是将一度创作和二度创作合二为一，统一由李雅樵一人承担，他既是演唱者，又是作曲者。所以，他在创作过程中，必须对剧本的提示、舞台的环境、表演的安排、唱腔的功能、演唱的处理等诸多艺术元素，要有全面细致而具体周到的考虑和兼顾，这是一个全方位立体式的创作模式。所以，李派声腔的创作，要求很高，难度极大。令人佩服的是，他在如此复杂繁重的创腔过程中，始终遵循艺术创作规律，一丝不苟、有条不紊地向前推进，并不断地取得惊人的成绩，留下了众多精彩的作品，实在是难能可贵。当然，这与他长期坚持勤奋学习、广泛收集、善于思考、多才多艺的特点是分不开的。例如，他的本行是楚剧生行演员，但文戏能唱，武戏能打，丑行、旦行也能演，且京剧、汉剧都会唱，胡琴能拉，鼓板会打……台上台下，他会的特多，确实是个奇才。他在《业务自传》中有一段十分生动的自述，他说：“我什么都爱看，什么都想学，虽然唱戏，对于话剧、电影也非常喜爱。……还学会了操琴、司鼓。楚剧陶古鹏老师是当时风头极大的演员，我曾经为他操琴，他演出的所有剧目我都十分熟悉，他的演唱方法也给了我一定的影响……像汉剧的《二王图》、京剧的《华容道》、《过五关》《击鼓骂曹》这些戏我都能唱。甚至还演《哪吒闹海》这类大打出手的戏。”以上讲的是李雅樵20世纪40年代年轻时的情况。50年代成名后，其学习范围更为宽广，如对湘剧、豫剧、越剧、川剧、赣剧等众多剧种，他都有所接触、了解。正是由于他学习面广，接触面宽，掌握资料丰富，借鉴手段多样，对李派声腔发展创新，无疑起了极大的促进作用。
唱腔发展的多变性与风格特色的统一性的辩证统一：李派声腔创始人李雅樵先生为我们创作出的大量精彩唱腔，基本上都是以男迓腔为基调而进行设计、改编、创作的。可是，通过他精心细致的构思，刻意求新的探求，使这众多的唱腔各具特色、异彩纷呈、变化无穷，没有一段唱腔相同或相似。但是，万变不离其宗。他通过特定的行腔、润腔、子腔、收腔及惯用的滑音、装饰音和特有的音色等多种创作手法，使每段唱腔都深深地盖上了李派印痕。这是李派声腔创作上的又一大特点。李派声腔既丰富多彩，又个性鲜明，既富有艺术魅力，又准确传情达意。李派对传统男迓腔的深入开掘创新，使其表现功能、情感展示及其旋律的可听性均提高到了前所未有的水平。
李派声腔，还有一个可贵的特点，那就是具有完整而科学的表现手段和功能。即唱腔旋律的歌唱性、板式结构的完整性、演唱技巧的科学性、报字吐词的规范性。
唱腔旋律的歌唱性：李派声腔旋律丰富多彩，明快流畅，善于抒情，适于叙事，曲调优美动听，富于歌唱性，从而弥补了楚剧传统唱腔说唱性很强而旋律性较差的弱点，这也是李派声腔深受欢迎的重要原因。
板式结构的完整性：任何形式的音乐（含戏曲唱腔）构成的元素有两个，一是旋律，二是节奏。节奏是发展旋律的基础，或称“骨架”。戏曲唱腔的节奏变化即板式变化。李派声腔在发展创新过程中，积极吸收和借鉴京剧、汉剧的板式组成方法和格式，并加以变革创新，建立起了一套适合李派声腔的完整板式，如导板、连板、慢板、中板、垛板、清板、快板、摇板、散板等成套板式。像《薛礼叹月》中：“山神庙开襟怀熏熏沉醉”一段唱腔，就运用了导板、连板、慢板、垛板、散板等多种板式。其中，特别是迓腔慢板的发展，很有特色。李派声腔中的迓腔慢板，再不是仅仅放慢速度演唱，而是以丰富的旋律做支撑，使唱腔极富抒情性。
